Ce sont autour de ces sollicitations que gravitent les analyses qui nous intéresseront ici et dans lesquelles Valéry s’applique à déterminer ce qui caractérise la nature de la sensation esthétique dans l’ordre de la sensibilité humaine. L’intérêt principal de cette réflexion est de proposer une analyse dans laquelle la sensation esthétique n’est pas d’emblée prédéterminée à assumer une fonction spéculative supérieure (telle ou telle épiphanie religieuse ou telle ou telle révélation philosophique) ni à remplir un rôle doctrinal préconçu (auquel cas un type de sensation se voit privilégié à titre d’exemplification théorique), mais à considérer beaucoup plus simplement comme l’occasion (souvent manquée) d’une réflexion individuelle qui prend racine tout d’abord dans l’attention que porte l’individu sur les manifestations d’ordre psychophysiologique produisant des effets esthétiques. Les analyses de Valéry montrent que les émissions de la sensibilité ayant un caractère esthétique ne sont pas à séparer d’une explication générale du fonctionnement psychophysiologique de la sensibilité humaine [1]. Mais, en même temps, la valeur symbolique que l’individu accorde à de telles manifestations sensibles ne se laissent ni réduire ni expliquer à partir de cette détermination élémentaire et primordiale. En effet, l’histoire de la vie individuelle se présente comme le véritable sol nourricier de l’imaginaire qui s’impose en partie à l’individu, mais aussi que l’individu produit en partie pour interpréter et s’expliquer la substance de ce que la sensation esthétique lui procure. Cette substance n’est pas une entité d’ordre métaphysique ou suprasensible, mais l’extraordinaire composé de souvenirs, de rencontres, de faits marquants, de détails significatifs relatifs à notre existence qui s’apprésente entremêlé aux manifestations de la sensibilité et qui sollicite l’attention du sujet esthétique.

Ici, me semble-t-il, les analyses de Valéry se révèlent particulièrement appropriées pour établir une importante distinction critique entre la possibilité que nous avons de pouvoir réfléchir sur les caractéristiques d’ordre général concernant la spécificité de la sensation esthétique et la signification intime que chaque individu attribue à ses propres sensations esthétiques dans l’horizon de sa vie personnelle. En fait, il s’agit là de deux points de vue fort différents sur lesquels je reviendrai dans la dernière partie de cet essai. Mais on peut dire tout de suite que cette distinction engage une discussion critique sur les limites de toute théorie esthétique qui se contenterait de déterminations générales en laissant de côté l’aspect herméneutique proprement individuel de l’expérience esthétique.

L’analyse qui suit se divisera en quatre parties. 1 / Tout d’abord, il importe d’indiquer la perspective générale à l’intérieur de laquelle les réflexions de Valéry sur la sensibilité et la poétique doivent être replacées. 2 / La seconde partie déterminera en quel sens l’esthétique, selon Valéry, doit intégrer deux perspectives spécifiques, soit une esthésique et une poïétique, dont la combinaison représente l’étude des lieux d’échanges entre la sensibilité, l’intelligence et le travail poétique. 3 / Ensuite, il s’agira de faire ressortir les éléments de la réflexion valéryenne qui permettent non seulement de circonscrire la place de la sensation esthétique dans l’économie générale de la sensibilité humaine, mais encore de montrer avant tout que la nature des sollicitations de la sensibilité dite « formelle » nous oblige à considérer la sensibilité comme un pouvoir d’émission – et non simplement comme un pouvoir de réception. 4 / Finalement, j’aimerais montrer à partir des éléments qui auront été évoqués précédemment comment ceux-ci peuvent être mis à contribution pour envisager la nature herméneutique de la réflexion esthétique individuelle.

Sans trop vouloir m’y attarder ici, il est important de savoir pour la visée de mon analyse que cette prévalence pour la dimension de l’œuvrer ne se limite pas spécifiquement au rapport de production d’œuvres d’art, mais s’inscrit dans un projet plus large et beaucoup plus ambitieux de Valéry, à savoir celui de la description des opérations et des fonctions de l’esprit in actu. Même si Valéry choisit avec prédilection, dans nombre de ses analyses, le rapport aux objets et au monde de l’art, la dimension de l’œuvrer dont il parle est celle qui se rapporte primordialement à l’esprit œuvrant [3], c’est-à-dire à l’esprit en activité réfléchissant sur les transactions multidimensionnelles qui s’échangent entre lui, le corps et le monde [4]. En d’autres termes : c’est cette activité transactionnelle entre l’esprit, le corps et le monde, laquelle se déroule normalement à l’insu de la conscience du sujet connaissant ou agissant in intentio recta, qui s’éprouve elle-même thématiquement, selon Valéry, en s’exerçant à la production des œuvres de l’art ou à la réflexion abstraite sur les sollicitations d’ordre esthétique de la sensibilité [5]. Dès lors, les œuvres d’art, tout comme les sollicitations formelles de la sensibilité, constituent en elles-mêmes une infinité d’occasions à partir desquelles les individus produisent spontanément le début d’une esthétique, dans la mesure où s’établit alors un rapport réfléchi et réfléchissant entre leurs sensations esthétiques et le désir de rendre compte de celles-ci. Ainsi, chaque sensation esthétique nous expose immédiatement à la tentation d’une esthétique. Elle provoque ou bien le désir de recréer la sensation pour elle-même (ce qui a pour effet d’engendrer, selon Valéry, toute l’infinie complexité de la problématique de l’expression artistique) ou bien le désir de l’analyser en elle-même. Dans un cas comme dans l’autre, il s’agit de deux possibilités légitimes qui prolongent la sensation esthétique et la transforment en une véritable expérience pour l’intelligence poétique et la pensée abstraite. Tout compte fait, « il faut avouer, dira Valéry, que l’Esthétique est une grande et même irrésistible tentation. Presque tous les êtres qui sentent vivement les arts font un peu plus que de les sentir ; ils ne peuvent échapper au besoin d’approfondir leur jouissance » [6].

De la sensation à l’expérience esthétique, on notera que le travail médiateur du sujet esthétique s’avère ici une condition indispensable. Les sollicitations esthétiques peuvent fort bien demeurer sans suite, dans la mesure où l’individu ne leur accorde aucune attention particulière. Tenant compte également des capacités de réception et des pouvoirs de production de chaque individu, il est impossible de déterminer à l’avance si cette expérience aura lieu ou non et quelle forme elle prendra. En règle générale, on peut dire que la vie individuelle offre une variété de circonstances où s’exerce une attention plus ou moins soutenue à l’égard des sensations esthétiques, sans qu’une réflexion autonome puisse se constituer pour elle-même. Il y a ici une question de degré et d’intensité de la réflexion esthétique, qu’il reste extrêmement malaisé de vouloir quantifier, puisque celle-ci est inséparable d’un ensemble de qualités qui lui assurent un support déterminant, mais aussi déterminé et variable selon les individus (Valéry ira même jusqu’à considérer cette variabilité chez un même individu). Mais, même en tenant compte de ces faits qui indiquent la fragilité des conditions entourant l’instanciation esthétique, il demeure assuré, selon Valéry, que l’expérience esthétique débute au moment où une œuvre d’art ou une sensation esthétique (une seule suffit) devient l’occasion d’une réflexion momentanée de l’individu sur les rapports entre ses propres sensations, leurs effets et ce qui les produise.

Ainsi, lorsque l’on considère de près la perspective d’analyse que Valéry a adoptée, celle de privilégier la dimension de l’œuvrer sur l’œuvre, on s’aperçoit aussitôt qu’elle ne fait rien d’autre que de transformer cette réflexion momentanée en une recherche permanente sur les échanges entre les émissions formelles de la sensibilité et le plaisir poétique lui-même. Dans cette perspective générale, les œuvres d’art et les sollicitations sensibles deviennent le prétexte d’une vaste entreprise, celle de Valéry, où la réflexion explicite passe du produit (l’œuvre) à l’analyse de l’enchevêtrement des moyens de réception (la part esthétique) et de production (la part poétique), qui placent tout à coup (et tout d’un coup) la sensibilité de l’individu dans tous ses états (en tout cas, dans des états qui diffèrent radicalement de ceux de son régime habituel).

Doit-on alors résister ou succomber à la « tentation » d’une esthétique ? D’un point de vue purement méthodologique, il faut savoir résister à la tentation d’une esthétique, si cela doit signifier qu’il faut donner une prévalence normative, c’est-à-dire exclusive, à un type de sensations, de sollicitations ou d’expériences esthétiques parmi d’autres. Selon Valéry, ce qu’il faut comprendre avant tout, c’est que ce danger n’est pas accidentel, mais fait partie intégrante de la tendance et de la dynamique qui animent l’approfondissement des sensations et des sollicitations d’ordre esthétique. En effet, que chaque sensation esthétique nous expose immédiatement à la tentation d’une esthétique, cela signifie aussi que chacune d’elles possède la propriété d’ouvrir un espace spécifique de développement qui tend à s’instaurer dans son ordre d’une manière exclusive. Autrement dit : toute esthétique normative est l’esthétique d’une sollicitation sensible déterminée et développée dans son ordre propre. De ce point de vue, les esthétiques normatives peuvent représenter des positions irréconciliables entre elles, dans la mesure où chacune d’elles développe à bon droit les spécifications phénoménales d’une sollicitation esthétique déterminée. D’un point de vue général, dans la mesure où ce qui intéresse Valéry, c’est de thématiser les rapports interactifs d’échanges entre l’esprit, le corps et le monde, l’attention qu’il porte à l’égard de ceux-ci demeure, par-dessus tout, à l’affût de la variété possible des rapports qui peuvent s’instaurer entre ces diverses composantes. Ici, s’il faut savoir résister à la tentation d’une esthétique déterminée, c’est dans l’exacte mesure où celle-ci – quelle qu’elle soit – met fin, par son caractère normatif propre, à l’infinie potentialité des échanges entre l’esprit et les émissions d’ordre esthétique de la sensibilité. En effectuant cette réserve méthodologique, Valéry démontre qu’il n’y a pas de contradiction à pouvoir résister à la tentation d’une esthétique normative tout en succombant à une réflexion esthétique élargie qui prend en compte théoriquement – ce qui peut demeurer un point aveugle pour toute esthétique normative [7] – la signification historique, individuelle ou collective et la variabilité du caractère prédominant de certaines expériences esthétiques envisagées les unes à l’égard des autres.

Du point de vue purement individuel, il faut certes pouvoir succomber à la tentation d’une esthétique. En effet, s’il y a de bonnes raisons d’un point de vue méthodologique pour résister au désir d’introniser un type de sensations ou d’expériences esthétiques au détriment d’autres possibles, en revanche, il est absolument indispensable que l’individu singulier puisse se laisser entraîner par les sollicitations d’ordre esthétique. À défaut de ne pas le faire, la dimension phénoménale respective des différentes expériences esthétiques reste un plaisir indifférencié et une donnée phénoménale sans possibilité de développement significatif déterminé. En ne s’adonnant pas à la recherche de la différenciation des sensations esthétiques qui sollicitent son attention, l’individu manque à chaque fois l’occasion d’apprendre à se rendre lui-même productif dans la réception et le développement du donné esthétique.

Ce passage indique les deux versants de la réflexion esthétique de Valéry, dont il aimerait pouvoir saisir les multiples et divers enchevêtrements ; d’un côté, une analyse de la sensation esthétique qu’il qualifie comme représentant les types de modifications sensorielles dépourvues de fonction physiologique déterminée, et, d’un autre côté, une analyse élaborée de l’action humaine complète, c’est-à-dire de l’ensemble des constituants aussi bien d’origine psychophysique que culturelle, historique ou technique régissant la production d’œuvres d’art. Dans l’optique de Valéry, l’esthésique et la poïétique forment un tout indissociable dans la mesure où elles sont l’une et l’autre en jeu dans l’établissement de la signification de l’expérience esthétique ou de la production d’œuvres d’art. Elles sont donc inséparables l’une de l’autre, de sorte que l’on peut se figurer sans difficulté que l’affirmation de Valéry : « Mon “esthétique” comporte toujours un jugement poïétique » pourrait être complétée par l’affirmation suivante : ma poïétique comporte toujours une considération esthésique. Avant de montrer comment cette considération esthésique est prise en compte dans l’analyse valéryenne des sollicitations formelles de la sensibilité, il importe pour l’instant de retenir que l’affirmation : « Mon “esthétique” comporte toujours un jugement poïétique » met très clairement l’accent sur la dimension « poïétique » de la réflexion esthétique valéryenne. Or comment comprendre ici le sens de cette accentuation ?

Cette affirmation indique, me semble-t-il, non seulement que l’ordre du faire pousse Valéry à approfondir sa réflexion sur l’ordre du sentir, mais que c’est précisément dans la perspective d’élaborer une analyse intégrale de l’action humaine complète comme pouvoir faire que Valéry revendique la nécessité de considérer le pouvoir de réception esthétique comme un moment productif. En fait, la perspective qui l’intéresse, ce n’est pas celle de rechercher des procédés ou des règles que l’on devrait suivre pour la production d’œuvres réussies (comme c’était le cas dans la détermination traditionnelle de la poétique issue d’Aristote jusqu’aux poétiques du XVII^e siècle), mais celle de thématiser ce que la sensation esthétique peut contenir elle-même en germes et en termes de virtualités poétiques. C’est pourquoi il s’avère primordial non seulement de prendre en considération la sensibilité comme source d’effets esthétiques, mais d’investiguer aussi l’apport productif de notre capacité de réception du donné esthétique lui-même. Ainsi, on pourrait dire que l’esthésique poïétique cherche à rendre compte de la constitution poïétique de l’expérience esthétique elle-même, c’est-à-dire de partir du rôle que joue la construction dans la réception du donné esthétique comme appropriation et développement des sollicitations que suscitent les œuvres d’art ou les émissions de la sensibilité elle-même. Une telle perspective s’intéresse à la question de savoir comment l’artiste tire un savoir-faire d’une sollicitation sensible pour laquelle il ne possède encore aucune notion.

Il est important d’ajouter que cette perspective n’est certainement pas la propriété exclusive de l’artiste. Si Valéry privilégie toutefois la figure de l’artiste sur celle de l’homme ordinaire ou celle du philosophe, c’est dans la mesure où l’homme ordinaire ne sait pas quoi faire avec les sollicitations sensibles et n’entreprend aucune recherche à leur sujet. Dans la mesure où le philosophe ne sait qu’en tirer un contenu pour des idées générales, Valéry croit que l’aspect poïétique des sensations esthétiques n’est pas alors véritablement considéré pour lui-même. Sans exagérer la portée de cette critique, sur laquelle il y aurait tout lieu de procéder à une analyse plus élaborée, il m’apparaît que nous devons retenir le point critique qu’elle défend et qui porte finalement sur le statut productif de la réception des sollicitations esthétiques de la sensibilité. Sans préparation, la réception des sensations esthétiques a tendance à s’épuiser chez l’homme ordinaire dans le sentiment diffus d’un plaisir passager, dont il demeure incapable d’expliquer l’origine et le sens. Mais il ne faut pas non plus se précipiter à établir la signification des sensations esthétiques et s’empresser de les enrôler au service d’idées générales auxquelles les philosophes pensent qu’elles doivent se rapporter. Sachant qu’il n’est point de réception esthétique productive sans attente préalable ; sachant aussi qu’il n’y a rien de décidé par avance dans cette attente pour laquelle il s’est préparé, l’artiste s’approprie les sensations esthétiques par son travail en adoptant un point de vue qui dégage à même la sensation ce qui est susceptible d’élaboration et de prolongement [9].

De cette détermination, nous retiendrons que la condition générale pour qu’une réception des manifestations de la sensibilité puisse être considérée comme productive, c’est-à-dire celle dont l’individu apprend à tirer quelque chose de significatif dans l’horizon de sa vie individuelle, ne se trouve nulle part ailleurs que dans cette médiation poïétique à l’œuvre dans toute expérience esthétique, que celle-ci s’instancie au niveau de la contemplation esthétique ou se concrétise dans la production d’une œuvre d’art. Sans cette condition primordiale, la vie sensible ne dépasserait pas le seuil d’un plaisir sans conséquence et il serait impossible de pouvoir expliquer la constitution de la culture relative aux développements de chaque sens. Mais, comme chaque sollicitation esthétique possède le pouvoir d’éveiller l’individu sur les émissions de sa sensibilité, ne serait-ce que l’histoire d’un bref instant, il se trouve exposé à la tentation d’une esthétique, ce qui est largement suffisant pour éprouver le désir d’approfondir la signification de telles sensations.

1 / Tout d’abord, il faut se garder d’associer la réception à un état d’inaction ; celle-ci représente au contraire une activité constitutive de la subjectivité œuvrante. Certes, il y a bien quelque chose de donner à la subjectivité, mais ce qui se présente à celle-ci comme quelque chose de significatif n’est jamais recevable sans le travail de médiation qui la caractérise comme structure d’accueil. C’est pourquoi la réception est le résultat d’un travail et non pas une affaire spontanée ou qui irait de soi par elle-même. « être réceptif à », « être sensible à » ne sont pas, comme on peut le penser communément, des dispositions spontanées ou naturelles, mais le fruit mûri d’une culture de la subjectivité en état de médiation par rapport à elle-même et par rapport au monde qui l’environne. 2 / L’association traditionnelle entre sensibilité et réception doit aussi être soigneusement déconstruite, car elle laisse entendre ces deux termes comme s’ils étaient interchangeables et décrivaient au fond un seul et même phénomène. Or ni la réception ne se laisse réduire à une affaire de la sensibilité ni la sensibilité à la fonction de réception. Avec le phénomène des sollicitations formelles de la sensibilité, Valéry montre que cette double réduction porte préjudice au fait que la sensibilité est en elle-même un pouvoir complexe de production d’effets esthétiques, dont il faut pouvoir rendre compte, et que la réception du sujet esthétique comporte une activité réflexive par laquelle la subjectivité est à même de différencier sa propre capacité d’accueil et de reconnaître à la sensibilité non seulement un pouvoir d’émission, mais aussi une propre autonomie d’action.

Dans un essai tardif intitulé Poésie et pensée abstraite, Valéry mentionne une expérience qui lui est arrivée et qui mérite ici d’être rapportée afin d’éclairer ce qu’il entend par « sollicitation formelle de la sensibilité ».

Les sollicitations formelles de la sensibilité sont les émissions produites par la sensibilité elle-même. Selon Valéry, ces émissions peuvent se manifester sous plusieurs formes. Dans le passage que je viens de citer, cette émission de la sensibilité prend la forme d’un rythme [11]. Dans le texte où se trouve ce passage, Valéry mentionne que ces émissions peuvent se présenter aussi comme la donation d’un vers [12] (donc sous forme verbale) ou comme un rapprochement brusque d’idées (donc sous forme d’analogie). Lorsque les émissions se manifestent sous la forme d’un rythme, elles provoquent, selon Valéry, un besoin de traduire, une volonté d’expression. Lorsqu’elles se présentent sous l’aspect d’un vers, elles constituent déjà par elle-même une esquisse d’expression, dont l’apparition soudaine produit l’impression sensible que cet élément de forme verbale est à la recherche de « sa cause » ou, encore, se cherche – au dire de Valéry – « un sens dans l’espace de mon âme » [13]. Valéry résume la différence entre ces deux types de cas de la manière suivante : « Parfois quelque chose veut s’exprimer, parfois quelque moyen d’expression veut quelque chose à servir. » [14] Il mentionne finalement un troisième cas, celui où de telles sollicitations se donnent sous forme d’analogie entre idées ; celles-ci ne suscitent pas tant le désir d’expression d’une forme rythmique ou la recherche du sens d’une forme expressive pré-donnée, mais elles deviennent le lieu momentané d’une « analyse de cette sensation intellectuelle subite » [15].

Selon Valéry, la singularité de ce genre d’émissions de la sensibilité est marquée par l’antériorité de la forme sur le sens. C’est la raison pour laquelle celui-ci parle de sollicitations « formelles » de la sensibilité ou encore, tout simplement, de « sensibilité formelle ». Dans le passage cité plus haut, la description de Valéry fait voir que le travail de réception de la subjectivité esthétique se situe dans l’écart produit entre la forme et le sens, dans l’espace d’attente suscité par la sollicitation du donné sensible.

Pour la visée de mon propos, il est important de souligner ce que cette description met en évidence et thématise explicitement ; d’un côté, elle reconnaît à la sensibilité une autonomie d’action comme pouvoir d’émission du donné sensible, et, de l’autre côté, elle décrit la conscience esthétique de la différenciation de la capacité réceptive de la subjectivité individuelle à recevoir et à entreprendre quelque chose à partir de ces sollicitations d’ordre esthétique.

Dans le passage précité, il est remarquable en effet de constater que Valéry prend soin de distinguer méticuleusement une sensibilité structurante à l’œuvre en lui et la conscience de la réception qu’il peut en faire. Il met lui-même en valeur cette différence lorsqu’il se demande si une telle sollicitation s’adresse véritablement à lui, compte tenu qu’elle lui présente (sous la forme d’un rythme) un matériel qui semble plus approprié au travail du musicien qu’à celui du poète. Or, sans se reconnaître le support d’accueil du musicien qui permettrait un développement éventuel de la sollicitation dans son élément propre, Valéry sait pourtant en proposer une analyse descriptive décrivant la conscience de la manifestation d’une sensibilité productive doublée en lui par la conscience de la réception possible d’une telle manifestation sensible. Nous retiendrons ici que cette double conscience articule expressément la différence entre la question de la sensibilité comme pouvoir d’émission et la question de la réception de ces émissions sensibles comme appropriation individuelle. Non seulement il s’avère ici impossible de réduire la sensibilité à la fonction de réception, mais la question de la réception doit elle-même être distinguée de celle des émissions de la sensibilité productive. Pour le dire avec les catégories de Valéry, d’un côté, il y a l’esthésique comme analyse de la sensibilité formelle et de ses diverses manifestations sensibles, de l’autre côté, la poïétique comme celle des actions d’ordre multiple engagées dans la réception du donné sensible.

On constatera que la fonction de réception s’est proprement déplacée ici du domaine de la sensibilité à celui de l’action comme œuvrer. En dissociant au sein d’un même sujet sensibilité formelle et réception individuelle, Valéry met en relief une distance dans l’espace de laquelle prend place la détermination infiniment variable que peut revêtir la signification de l’expérience esthétique. Il est clair que l’œuvre poétique et réflexive de Valéry s’est installée au beau milieu de la conscience de cette distance et qu’elle cherche à thématiser les échanges entre ces deux pôles interactifs. C’est aussi la raison pour laquelle les sollicitations de la sensibilité formelle et les œuvres d’art représentent, pour Valéry, des incitatifs et des occasions permettant d’observer les opérations et les activités de l’esprit en état d’auto-appréhension, soit en plein exercice [16].

Dans les analyses que Valéry consacre au phénomène des émissions de la sensibilité formelle se profilent deux voies d’investigation : d’une part, il y a la description des effets esthétiques reliés aux sollicitations formelles de la sensibilité ; d’autre part, il y a un effort de modélisation conceptuelle en vue de pouvoir se représenter et s’expliquer leur origine et dynamique psychophysiologique. Les émissions formelles de la sensibilité produisent les effets d’un état contrastant avec notre mode habituel de perception que nous ressentons d’emblée comme se détachant de celui-ci. D’où, simultanément, cette double impression esthétique : non seulement celle de la production d’un univers perceptif séparable, mais aussi celle de la création d’un moi séparable lui correspondant. Rappelons-nous le passage cité plus haut dans lequel Valéry se perçoit comme s’il était lui-même devenu un moyen dont se sert un autre que lui. Le sujet esthétique prend conscience d’un dédoublement de soi ; celui-ci perçoit la sollicitation formelle comme se présentant à lui, mais il la reçoit simultanément comme un événement indépendant qui se déroule en lui au moyen de lui. Cet effet esthétique se traduit ici par le sentiment d’une dépossession du sujet esthétique, comme s’il s’agissait d’un événement impersonnel lui étant adressé. Pour notre problématique, nous retiendrons que les sollicitations formelles de la sensibilité produisent les figures variables d’un moi autre se détachant de celui que nous sommes en régime normal.

Les émissions de la sensibilité esthétique induisent une onde de choc qui ne saurait se propager et retentir sans un cadre de référence à l’intérieur duquel celle-ci vient se répercuter. Cette induction esthétique initie un temps d’éveil et d’attente et entretient la subjectivité esthétique dans un état de conscience sur les échanges et les correspondances qui trouvent échos et se réfléchissent sans fin en elle. Selon Valéry, les lois de résonance entre ces divers éléments peuvent s’instancier de différentes manières et produire une variété de figures. À titre d’exemple, elles peuvent se présenter sous la forme d’une modification réciproque entre le corps et l’esprit et devenir le lieu d’une sensation de communication entre les éléments de la sensibilité et ceux de l’intellect. Elles peuvent aussi se présenter sous la forme d’une tension soutenue et entretenue par l’état d’éveil et l’état d’attente caractérisant la conscience du sujet esthétique. La dialectique d’ascension mutuelle qui s’instaure entre l’état d’éveil et l’état d’attente finit par produire l’impression sensible de l’imminence d’un contraire à venir. Soudainement il nous semble que les contraires sont sur le point de communiquer entre eux : le froid est sur le point de produire le chaud ; l’arbitraire, le nécessaire ; le silence, de se rompre. Les ressorts infinis de la sensibilité esthétique opèrent ainsi dans un cadre individué de virtualités formelles et de références substantielles selon des types d’échanges où les instances en cause se répondent sans cesse. Les formations produites par ces échanges composent des « complexes psychophysiologiques » où la sensibilité, l’intellect, l’imagination et la mémoire s’accordent de manières inédites.

La question de la sensibilité formelle a amené Valéry à distinguer celle-ci d’une sensibilité que l’on pourrait désigner comme simplement fonctionnelle. Ainsi, pour délimiter la sphère proprement esthétique de la sensation, Valéry introduit une distinction entre la sensibilité restreinte et la sensibilité générale. On retrouve cette distinction partout dans ses réflexions esthétiques comme un critère permettant de déceler ce qu’il y a de poétique dans une sensation donnée.

L’analyse des sensations élémentaires montre que la sensibilité assure en premier lieu les fonctions du maintien de la vie individuelle et de la survie de l’espèce. Ainsi, la vue, l’ouïe, l’odorat, le goût et le toucher, qui représentent les sens spécialisés de la sensibilité, sont assujettis tout d’abord à l’ordre des besoins naturels concernant l’autoconservation de l’individu et la reproduction de l’espèce. Toutes les sensations de cet ordre ont pour caractéristique générale de solliciter l’intervention d’un sens spécifique et de disparaître comme telles, lorsque celui-ci a rempli sa fonction au sein d’une sorte de téléologie naturelle qui aboutit à la satisfaction du besoin qui les a (les sensations) fait naître ; une caractéristique qui se montre (pour ainsi dire) garante de la permanence de l’équilibre naturel. Ainsi, les sensations de la sensibilité restreinte, qui naissent d’un besoin organique, demandent instamment à trouver satisfaction. La loi de fonctionnement de cette sensibilité est fort simple ; elle répond à la demande d’un besoin local, dont la satisfaction entraîne immédiatement la disparition de l’opération fonctionnelle du sens impliqué, lequel, du coup, retombe dans un état indifférencié d’équilibre organique. Pour Valéry, cet état naturel d’équilibre organique, sur l’importance duquel il revient sans cesse (notamment dans ses réflexions esthétiques et poétiques), constitue le signe incontestable du fait que nous vivons normalement dans l’oubli constant de notre corps. Si omniprésente qu’elle soit, la sensibilité est pourtant le fait général qui passe le plus souvent inaperçu. En mettant ainsi l’accent sur son cycle naturel, Valéry met en évidence non seulement que la sensibilité restreinte est la sensibilité d’un sens spécialisé, ce qui signifie qu’elle ne nous engage toujours que partiellement comme totalité vivante, mais il démontre surtout – ce qui est décisif du point de vue poïétique – qu’elle représente une sensibilité finie, limitée, i.e. ne montrant aucune possibilité de développement au-delà de son office fonctionnel.

Pour que les sens deviennent eux-mêmes la source d’une sensation spécifiquement esthétique ; pour que la vue, l’ouïe, l’odorat, le goût et le toucher donnent naissance à l’expérience esthétique en tant que telle, ils doivent être pris en charge par la sensibilité générale qui leur donne un nouvel ordre de références indépendant de leur fonction naturelle ou d’ordre pratique. Par « sensibilité générale », Valéry caractérise les états de la sensibilité qui impliquent d’emblée la totalité de ce que nous sommes, sans pourtant qu’il y ait présence d’un besoin naturel quelconque ou déterminé. Par cette catégorie, il désigne donc tous les états de la sensibilité qui ne trouvent aucune justification au niveau des fonctions de la sensibilité restreinte. Il apparaît important ici, afin d’éviter des malentendus, de bien saisir que la distinction entre sensibilité restreinte et sensibilité générale représente, en fait, la différence entre deux modes de la sensibilité, par l’intermédiaire desquels la vue, l’ouïe, l’odorat, le goût et le toucher n’ont plus la même signification et valeur. Or, contrairement aux sensations que l’individu éprouve au niveau de la sensibilité restreinte, les sensations ressenties au niveau de la sensibilité générale semblent surgir sans raison apparente. C’est pourquoi on peut dire, en suivant Valéry, que le domaine de la sensibilité générale est proprement celui des sensations « inutiles », pour autant que celles-ci ne remplissent aucun rôle spécifique dans l’économie de la sensibilité restreinte. Ce sont « les modifications sensorielles dont l’être vivant peut se passer », comme l’affirme Valéry dans le passage cité au début de la section précédente [17]. Mais cette inutilité, loin de les discréditer, les qualifie ici au contraire comme phénomène esthétique suscitant notre attention.

Il importe de bien comprendre ce qui est visé par cette herméneutique individuelle des expériences esthétiques. Pour parer un éventuel malentendu, cette perspective par laquelle nous voulons localiser et explorer les lieux où l’expérience esthétique se révèle une expérience substantielle pour la subjectivité concrète ne milite pour aucune forme de romantisme où l’individu serait le siège d’un culte de l’originalité exclusive. En effet, il ne s’agit aucunement ici de vouloir magnifier la singularité individuelle en train de se profiler dans un exercice de différenciation stylistique. Cette forme de considération de l’individualité demeure étrangère à la visée de notre propos. Nous cherchons plutôt à envisager comment et en quel sens les expériences esthétiques qui apparaissent substantielles à la subjectivité elle-même sont proprement le lieu d’une apprésentation de sa finitude individuelle. Notre problématique est donc celle de procéder à une légitimation philosophique de la substantialité de l’expérience esthétique en montrant que celle-ci n’est possible qu’à la condition où la subjectivité se sente concernée de manière individuelle par ce qui s’apprésente dans l’expérience esthétique. En effet, la substantialité de l’expérience esthétique individuelle est irréductiblement liée à la finitude de ce que nous sommes, c’est-à-dire aux composantes symboliques qui constituent les éléments de référence déterminés de l’individu concret. Dans la mesure où l’expérience esthétique substantielle implique une rencontre avec la finitude de ce que nous sommes, l’arbitraire individuel se trouve alors exclu de cette expérience, car la subjectivité esthétique fait face à des contenus déterminés qui ont la particularité de raconter des éléments de son histoire par l’intermédiaire desquels elle se reconnaît elle-même. Certes, il est vrai que la subjectivité peut toujours user de son arbitraire pour choisir de se jouer d’elle-même. Mais cela ne change rien à la substantialité de l’expérience esthétique par laquelle des aspects individuels déterminants de son existence lui auront été signalés comme indices de la possibilité d’une herméneutique de sa propre vie.

Ainsi, l’esthésique poïétique de Valéry permet aussi d’articuler la différence que nous devons établir entre notre pouvoir de réfléchir sur les caractéristiques générales concernant les effets esthétiques et notre capacité de reconnaître que certaines expériences esthétiques spécifiques possèdent pour chacun de nous – à la différence de celles d’autrui – une valeur symbolique qui revêt à nos yeux un prix inestimable. Cette valeur distinctive s’enracine précisément dans le fait que ces expériences esthétiques produisent chez l’individu un état de résonance dans l’espace duquel viennent se réfléchir les contenus que la subjectivité reconnaît comme représentant les éléments caractéristiques de son existence propre.

Pour la présente interrogation, il importe de faire remarquer la limite de toute théorie esthétique qui s’en tient à une analyse simplement fonctionnelle, formaliste ou structurale des déterminations générales de l’expérience esthétique. Une telle théorie ne parvient pas à la valeur symbolique des expériences esthétiques par lesquelles la portée herméneutique de l’expérience esthétique individuelle devient envisageable dans la contingence des contenus qui déterminent le sens existentiel de la vie individuée. Il est vrai que cette herméneutique de l’expérience esthétique concerne avant tout les individus eux-mêmes et non les théories esthétiques quelles qu’elles soient. Toutefois, cette remarque ne constitue pas en tant que telle une raison valable pour ne pas en tenir compte d’un point de vue théorique, surtout pas lorsque l’on considère que cette herméneutique indique par elle-même une limite repérable des théories esthétiques. On a beau pouvoir tenir les plus éloquents discours sur l’histoire de l’art et les écoles artistiques, être un expert aguerri dans l’explication des œuvres d’art, être capable de suivre et de produire des développements théoriques techniques subtils concernant les effets esthétiques particuliers, on peut pourtant demeurer sourd aux appels des sollicitations esthétiques par lesquelles l’herméneutique de notre propre existence est en cause. Cette herméneutique n’est pas donnée à l’individu ; elle représente une tâche de la vie individuelle. C’est ce qui en fait son prix et sa difficulté. Elle implique que l’individu puisse produire lui-même les conditions de réception lui permettant de tirer quelque chose de significatif des sollicitations sensibles qui éveillent en lui des rapports entre les divers éléments de son existence individuelle. Ici l’individu n’est pas immunisé contre les errances et les illusions qui guettent celui qui entreprend d’interpréter les pièces de cette vaste mosaïque qui semble tout d’abord si peu former une figure unifiée dans son ensemble que le point de vue permettant de voir apparaître les imbrications entre les pièces de celle-ci requiert pour l’individu d’avoir acquis préalablement par l’exercice répété la capacité de se distancier par rapport à soi-même [18]. Ici même le plaisir esthétique immédiat peut représenter une entrave dans l’acquisition de cette habilité dans la mesure où l’état poétique qu’il induit donne à croire à la conscience esthétique de l’individu qu’il est spontanément apte à un tel exercice herméneutique, alors que cet état momentané l’illusionne en fait sur ses capacités réelles à transformer son impression sensible en un véritable pouvoir actif d’appréhension. En terminant, c’est ce que j’aimerais illustrer brièvement en suivant une distinction introduite par Valéry entre l’état poétique spontané et le savoir pouvoir poétique acquis.

Une des difficultés reliées à la possibilité de l’explication de l’expérience esthétique est sa nature évanescente, sa notoire précarité ; aussitôt apparue, aussitôt disparue. En effet, dans la plupart des cas, cette expérience s’instancie sans raison apparente et elle disparaît comme elle est apparue sans laisser aucune explication. Semblable à l’eau que l’on cherche à retenir, mais qui glisse inexorablement entre nos doigts, elle se faufile entre nos concepts disponibles. Des facteurs comme la fragilité de l’état poétique, son inutilité manifeste dans l’économie de la vie pratique et son caractère impromptu lié aux circonstances contingentes de la vie individuelle sont responsables de la difficulté de pouvoir imaginer construire quelque chose à partir de tels états sensitifs. Ce que nous voulons arrêter et fixer par nos concepts semble plutôt y échapper par nature.

Paradoxalement, cet état poétique spontané, aussi fragile qu’il puisse être, investit soudainement la conscience du sujet esthétique de pouvoirs que celui-ci ne possède pas en réalité. En effet, l’état poétique spontané est, selon Valéry, un état constitué de toute pièce par les sollicitations formelles de la sensibilité ; le sujet se sent subitement transformé en poète sans pourtant l’être. Il y a ici une illusion immanente de l’état poétique spontané, une illusion sise dans l’intuition esthétique elle-même qui la rend comparable aux possibilités immédiatement disponibles que l’individu se voit octroyer dans l’état de rêve. Soudainement nous nous voyons voler et tant que le rêve perdure l’illusion n’est pas apparente. Mais aussitôt sorti du rêve nos pouvoirs s’envolent et l’illusion devient manifeste. Entre le rêve et la réalité, il y a l’incommensurable différence entre le croire-savoir de l’état poétique spontané et le savoir-pouvoir résultant du travail poétique. Cette différence que Valéry introduit pour marquer l’écart entre les effets du plaisir poétique et les exigences du travail poétique est également celle qui sépare les effets esthétiques produits par les sollicitations de la sensibilité formelle et l’herméneutique à laquelle l’individu doit lui-même se livrer pour pouvoir interpréter la signification des contenus qui s’apprésentent dans ses expériences esthétiques. Dans un cas comme dans l’autre, le prix de l’effort ne se trouve pas simplement compensé par une perte d’illusions, mais aussi récompensé par la découverte de la possibilité véritable d’effectuer un face-à-face avec ce que nous sommes et ce que nous pouvons réellement.