Que les théories de Lessing ne soient ni originales dans leur contenu, ni même particulièrement convaincantes dans leur formulation, n’ôte pourtant rien à l’intérêt du Laocoon. Car cet intérêt réside ailleurs. Au cœur de son essai, Lessing recourt, pour se désigner lui-même, à l’image du promeneur, livrant par là une clef essentielle pour la lecture de son ouvrage [5]. Ce qui importe en effet à Lessing comme à tout promeneur, c’est moins le terme de la marche que son processus même, moins la fin du parcours que le cheminement qui y conduit. En d’autres termes, ce qui importe à Lessing, c’est moins la formulation définitive de la thèse que la méthode qui y mène.

Cet ordre de priorité se lit d’ailleurs très explicitement dans la configuration typographique même des pages. Pour expliquer sa démarche, pour en signaler toutes les finesses, Lessing n’hésite pas à insérer en bas de page des notes véritablement démesurées. En de nombreux endroits, le texte principal se trouve réduit à deux ou trois lignes fluettes, le reste de la feuille étant occupé par de luxuriantes remarques en petits caractères. Cette ostensible disproportion, qui obligea d’ailleurs l’éditeur à des prouesses typographiques, reflète fidèlement la conviction de l’auteur : la formulation de la « thèse », cantonnée au texte principal, est accessoire par rapport à la présentation de la démarche, réservée à l’espace infrapaginal. Cet équilibre étrange n’a d’ailleurs pas échappé à ceux qui, peu après la mort de Lessing, cherchèrent à rééditer cet essai. Dès 1788, Karl Lessing, le frère de Gotthold Ephraïm, publie chez Vo à Berlin une version contenant non seulement le texte original de 1766, mais aussi une partie importante des brouillons préparatoires laissés dans les papiers personnels de l’auteur, les Paralipomena. Le procédé, réitéré en 1792, aboutira dans la seconde moitié du XIX^e siècle à la publication de l’édition canonique de Hugo Blümner, qui donne en plus du texte de 1766 l’intégralité des textes préparatoires à cette publication [6]. Dans l’histoire éditoriale de la littérature allemande moderne, le Laocoon fait ainsi figure de pionnier : il est l’un des tout premiers écrits à avoir été soumis à un travail d’investigation génétique, qui arrime fermement le texte publié à son passé, à son élaboration antérieure, à son cheminement avant publication.

Cette structure étrange, où la méthode déductive est en permanence subvertie par la méthode inductive, où l’énoncé du principe est sans cesse étouffé par l’analyse détaillée de l’exemple, cette structure déroutante donc, car d’apparence fort tâtonnante, n’est en réalité nullement le fruit du hasard. Elle découle directement de la conception précise que Lessing a de la fonction du « critique » (Kunstrichter). De fait, le critique est pour Lessing celui qui place l’ « effet » (Wirkung) de l’œuvre singulière au centre du discours. L’idée est exprimée dès les premières phrases du Laocoon. L’auteur distingue en effet, au seuil de son essai, trois instances connexes dans la formulation du discours sur l’art : tout d’abord l’ « amateur » (Kunstliebhaber) qui juge d’une œuvre d’après l’effet, ou encore le sentiment, qu’elle produit en lui ; le « philosophe », qui cherche à démêler les « règles générales » dont procède cet effet ; et enfin le « critique », qui vérifie l’adéquation de ces règles générales aux cas singuliers des œuvres [10]. Deux caractéristiques distinguent donc le critique : l’attention au sentiment personnel suscité par l’œuvre et l’empiricité de la démarche – autrement dit, le souci de l’exemple. L’idée ici énoncée n’est certes pas neuve. Dès 1719, l’abbé Du Bos lui avait donné sa pleine formulation en faisant du « sentiment » produit par une œuvre donnée le critère ultime du jugement artistique. Avec le Laocoon, Lessing s’inscrit résolument dans cette tradition. Il participe ainsi nettement d’une tendance qui, depuis le début du XVIII^e siècle, cherche à faire passer les théories de l’art d’une problématique de la production artistique à une problématique de la réception par l’individu.

Dans l’argumentation lessingienne, deux cibles sont tout particulièrement visées par cette conception de la critique. Il s’agit tout d’abord de la « critique de règles », une critique législatrice qui se conçoit avant tout comme énonciatrice et gardienne d’un corpus de lois propres à garantir la production du beau. Dans l’histoire mouvementée des polémiques féroces qui ont opposé Lessing à quelques-uns de ses contemporains, cette critique normative est notamment incarnée par Johann Christoph Gottsched, l’homme de lettres accusé d’avoir voulu imposer à la scène allemande les règles théâtrales du classicisme français. La marque distinctive et le défaut principal de cette critique législatrice réside selon Lessing dans sa démarche déductive. Le critique législateur commence par énoncer les règles intangibles de la production du beau, à l’aune desquelles les œuvres singulières sont ensuite jugées.

Mais à côté du modèle déjà ancien de la critique normativo-déductive se profile pour Lessing un autre adversaire, plus jeune et plus menaçant : l’esthétique. Après la parution d’Æsthetica de Baumgarten en 1750 et des Anfangsgründe aller schönen Wissenschaften de Georg Friedrich Meier (1748-1750), l’esthétique s’impose rapidement, en dépit de quelques résistances, comme discipline philosophique à part entière dans l’espace intellectuel allemand. Dès la fin du XVIII^e siècle, elle figure dans tous les programmes d’enseignement des universités germaniques [11]. Or cette nouvelle science philosophique ne satisfait guère la définition lessingienne de la critique. Dès la préface du Laocoon, Lessing ne se fait d’ailleurs pas faute de le souligner :

Ce que Lessing reproche à Baumgarten, c’est donc d’abord sa méthode d’exposition systématique et déductive – caractère de fait très présent dans Æsthetica. En élève scrupuleux de l’école wolffienne, Baumgarten s’en tient en effet à un formalisme logique strict, procédant d’abord par l’énoncé des principes et négligeant singulièrement les exemples. On chercherait en vain un examen très développé de tel ou tel passage d’Homère dans Æsthetica. C’est donc aussi – et même surtout – contre cette nouvelle science philosophique que Lessing prend résolument parti lorsqu’il se fait l’avocat d’une critique inductive, empirique et non systématique de l’art.

Rien d’étonnant à ce que cette conception de la critique ait été défendue par un représentant de l’Aufklärung allemande. En soutenant en effet le principe d’une critique inductive et centrée sur l’effet singulier d’une œuvre donnée, Lessing tend à conférer à l’amateur un pouvoir nouveau. Le Liebhaber devient en matière d’art un juge tout aussi autorisé que les théoriciens institués, qu’ils soient membres d’académies, peintres ou érudits de tous ordres. De façon symbolique, c’est d’ailleurs en premier lieu à l’amateur que Lessing, au seuil du Laocoon, reconnaît le droit d’émettre un discours sur l’art. Dans la hiérarchie lessingienne, le philosophe et le critique d’art ne viennent qu’après le Liebhaber [14]. Le Laocoon, par sa structure inductive et a-systématique, participe ainsi d’un mouvement central des Lumières allemandes et, plus largement, des Lumières européennes : l’intronisation du public comme instance légitime de jugement.

Mais l’imagination ne constitue pas seulement l’arbitre de la réception de l’œuvre : elle est plus encore une instance centrale dans sa production même. Ainsi, dans le domaine des arts plastiques, c’est l’imagination du spectateur qui décide du choix de la scène à représenter : « Cela seul est fécond qui laisse un champ libre à l’imagination. » [16] Autrement dit, l’instant fécond est celui qui permet au spectateur de dépasser en esprit la scène représentée. « Plus nous voyons de choses, plus il faut que nous puissions en imaginer. » [17] En peinture et en sculpture, l’imagination ne restera libre que si l’artiste évite de représenter le moment paroxystique. Aucun instant ne jouit en effet moins du privilège de stimuler l’imagination que la représentation du stade ultime de l’affect. « Au-delà [de l’instant paroxystique], il n’y a plus rien, et présenter aux yeux le degré extrême, c’est lier les ailes à l’imagination. » [18] C’est pourquoi le Laocoon sculpté ne crie pas : en sages connaisseurs de leur art, les artistes ont évité de représenter le moment de la douleur suprême, car cet instant aurait enchaîné l’imagination. Cette atténuation apparente n’en est d’ailleurs pas vraiment une, car l’imagination, dont la caractéristique est d’extrapoler, passe aisément du murmure de douleur représenté à son paroxysme non représenté. « Lorsque Laocoon gémit, l’imagination peut l’entendre crier. » [19]

Le même raisonnement vaut pour la littérature. En poésie, c’est encore le fonctionnement de l’imagination qui dicte la facture du texte, en autorisant et en prescrivant même, à l’inverse de la sculpture, la représentation du cri de Laocoon. Dans un poème, en effet, le poète n’est pas lié par la loi de l’instant fécond : « Il prend chacune de ses actions, s’il le veut, à leur commencement et les conduit à travers toutes les modifications possibles jusqu’à leur conclusion. » [20] Ainsi inscrits dans la durée, les instants représentés en poésie agissent sur l’imagination de l’auditeur ou du lecteur tout autrement qu’en peinture ou en sculpture. Ils peuvent à tout moment être ramenés à une circonstance antérieure ou ultérieure, qui leur ôte un peu de leur intensité propre. Rien ne s’oppose, partant, à ce que le poète représente le moment de la douleur suprême. « Le Laocoon de Virgile crie, mais ce Laocoon qui crie est le même que celui que nous connaissons et que nous aimons déjà comme le patriote le plus clairvoyant, comme le père le plus affectueux. Nous attribuons son cri, non à son caractère, mais uniquement à son intolérable souffrance. C’est elle seule que nous entendons dans son cri, et c’est par ce cri seul que le poète pouvait nous la faire comprendre. » [21] En d’autres termes, les instants représentés en poésie, perdus dans un enchaînement d’événements, agissent moins fortement sur l’imagination, ce qui rend possible la représentation des affects les plus violents.

Plus encore : c’est sur la faculté d’imagination que Lessing appuie ses distinctions les plus fondamentales entre poésie et peinture. Ainsi, dans les arts plastiques, l’imagination du spectateur se meut dans des frontières étroites – celles-là mêmes que lui imposent les signes « naturels » qu’utilise le peintre. Autrement dit, par le fait même de la sémiotique propre à la peinture et à la sculpture, le spectateur d’un tableau ou d’une statue peut difficilement sortir en esprit des limites strictes de la scène représentée. La liberté d’invention qui est laissée à son imagination est des plus réduites. C’est pourquoi, pour suggérer un beau corps à l’imagination du spectateur, le sculpteur doit représenter directement ses lignes mêmes. Il doit en toute immédiateté figurer ses formes palpables, ce qu’il parvient le mieux à faire en leur ôtant tout vêtement [22]. En poésie au contraire, où règnent les signes « arbitraires », la liberté d’imagination du lecteur est infiniment plus grande. « Chez le poète, un vêtement n’est pas un vêtement, il ne cache rien, notre imagination voit à travers. Pour elle, la souffrance du Laocoon de Virgile est aussi visible sur chaque partie du corps, qu’il porte ou non des vêtements. Pour elle, le bandeau sacerdotal couvre son front, mais ne le cache pas. Non seulement ce bandeau ne détruit pas, mais il fortifie l’idée que nous nous faisons du malheur de la victime. » [23] La peinture et la sculpture tiennent donc l’imagination du spectateur enfermée dans les limites étroites de la scène représentée. La poésie, au contraire, parce qu’elle use de signes arbitraires, c’est-à-dire moins directement mimétiques, laisse au lecteur une possibilité infinie de recomposition personnelle de l’image.

Pour illustrer cette infinie liberté de l’imagination en poésie, Lessing recourt à un exemple privilégié : Homère. Homère, remarque-t-il, ne décrit jamais à proprement parler la beauté de ses personnages. « Il dit : Nirée était beau ; Achille était encore plus beau ; Hélène avait une beauté divine. Mais nulle part il ne se laisse aller à la peinture détaillée de ces beautés. » [24] Et, pourtant, nul ne sait mieux que lui suggérer à l’imagination du lecteur l’ineffable beauté d’Hélène. Lui « qui s’abstient si soigneusement de toute description détaillée de la beauté physique et nous dit à peine, en passant, qu’Hélène avait les bras blancs et une belle chevelure, sait pourtant nous donner de sa beauté une idée qui surpasse de beaucoup tout ce que peut accomplir l’art sur ce point » [25]. En d’autres termes, si Homère est de fait le premier des poètes, c’est qu’il a su porter à son sommet cette liberté infinie que la poésie, potentiellement, laisse à l’imagination de tout auditeur. Aucun peintre, aucun sculpteur ne parviendra à atteindre dans le langage des formes plastiques la beauté de son Hélène.

Cette rupture proclamée avec la tradition de l’ut pictura poesis vise trois groupes précis. Il s’agit tout d’abord de réfuter les travaux récents de quelques « critiques vicieux » (Aftercritik) qui, comme Joseph Spence, le comte de Caylus ou Jean Boivin, « comparant les ouvrages d’un poète avec ceux d’un peintre sur le même sujet (...), considèrent les différences comme des fautes dont ils incriminent l’un ou l’autre, selon qu’ils s’intéressent plus à la poésie ou à la peinture » [27]. Mais, à côté de ces mauvais critiques, Lessing entend également rompre quelques lances avec un type précis d’artistes : les peintres d’allégories, qui « veulent faire de la peinture un poème muet avant d’avoir examiné dans quelle mesure elle peut exprimer les idées générales sans s’éloigner de sa destination naturelle et sans devenir une écriture arbitraire » [28]. La critique de la « manie allégorique » (Allegoristerei) n’est certes pas neuve en cette seconde moitié du XVIII^e siècle. Shaftesbury, Jonathan Richardson, Du Bos ont, bien avant Lessing, souligné les dangers que ce genre facilement abscons faisait encourir à la peinture [29]. Notons cependant que Lessing, s’il n’occupe pas en cela une position originale à son époque, contredit en tout cas fortement un contemporain célèbre : Winckelmann. L’année même de la publication du Laocoon, l’auteur des Réflexions sur l’imitation fait en effet paraître, avec son Essai sur l’allégorie, une défense vibrante du genre allégorique [30]. La réfutation lessingienne de l’ut pictura poesis vise enfin un troisième groupe : les poètes « descriptifs », c’est-à-dire ces écrivains accusés d’avoir répandu en Allemagne la Schilderungssucht. Ces poètes dénaturés qui « ont voulu faire de la poésie une peinture parlante sans savoir précisément ce qu’elle peut et doit peindre » [31] comptent parmi les plus grands noms de la littérature allemande de l’époque : il s’agit d’Albrecht von Haller, le célèbre auteur de l’hymne aux Alpes, mais aussi, à travers lui, de Bartold Hinrich Brockes, d’Ewald Christian von Kleist ou encore de Salomon Gener [32]. La description d’un paysage, d’un corps, d’un objet inerte – si beau soit-il – est pour Lessing une aberration en poésie, car elle enfreint l’une de ses lois majeures : la représentation de l’action. Contre ces trois groupes, donc – poètes descriptifs, peintres allégoristes et théoriciens de l’ut pictura poesis –, Lessing revendique pour seule ambition de démontrer l’autonomie stricte de la poésie et de la peinture.

Très vite, cependant, ce rapport de stricte autonomie s’avère dissimuler un rapport hiérarchique précis, d’ailleurs allusivement mentionné au seuil même de l’essai : la poésie règne sur « une large sphère », tandis que la peinture se meut « dans des limites étroites » [33]. L’idée, dont Lessing avait pu trouver la trace dans quelques-unes de ses lectures (James Harris ou l’abbé Du Bos [34]), revient discrètement dans la suite du texte. En raison même du « champ illimité » qu’elle laisse à notre imagination, la poésie dispose d’une sphère infiniment plus « vaste » que la peinture [35]. Cette extension supérieure se manifeste tout d’abord dans les développements sur la laideur. De tout temps, en effet, la représentation de la laideur est interdite en peinture, affirme Lessing. Chez les Anciens, elle enfreignait la loi de la beauté, considérée comme la règle suprême de l’art dans l’Antiquité ; chez les Modernes, qui ont remplacé la loi de la beauté par celle de l’expression, elle contrevient encore à la liberté fondamentale de l’imagination. Un visage laid, si expressif soit-il, ne suscitera jamais que dégoût en peinture [36]. Rien en revanche n’interdit de représenter la laideur en littérature. Pour accréditer sa thèse, Lessing convoque les autorités les plus reconnues : Sophocle décrivant l’antre souillé de Philoctète, Homère évoquant la laideur repoussante de Thersite ou encore le corps défiguré d’Hector traîné au sol [37]. La supériorité de la poésie sur la peinture se manifeste par ailleurs dans la représentation de la passion. La poésie peut évoquer les affects les plus forts, tels que la colère, le désespoir, la douleur extrême, tous sentiments qui restent proscrits en peinture. Ainsi Sophocle peut-il représenter son Philoctète gémissant et se lamentant ouvertement, tandis que Timanthe, peignant le Sacrifice, doit voiler le visage du père d’Iphigénie, parce qu’il n’est pas autorisé à représenter le degré suprême du désespoir [38]. « Dans l’éloquence et dans la poésie, il y a un pathos qui peut être porté aussi loin que possible sans devenir parenthyrse », tandis que, dans les arts plastiques, ce même pathos devient rapidement excessif [39]. Enfin, un ultime privilège distingue la poésie de la peinture : celle-ci ne peut représenter que le visible, celle-là est tout à fait fondée à représenter aussi l’invisible. Lorsque Homère évoque Hector dérobé par Apollon aux regards d’Achille, il ne contrarie en rien les règles de son art. En revanche, lorsque Caylus recommande instamment au peintre d’envelopper dans une nuée un personnage théoriquement soustrait aux regards, il méconnaît gravement les lois de la peinture [40].

Cet ordre hiérarchique se traduit enfin par un rapport de priorité chronologique. Lessing entend en effet apporter sa propre contribution à l’épineuse question agitée avant lui par de nombreux antiquaires : de quelle époque date le groupe du Laocoon redécouvert à Rome en 1506 ? Plus précisément : a-t-il été réalisé avant ou après la description de Virgile ? Qui, du sculpteur ou du poète, a servi de modèle à l’autre ? De prime abord, et selon sa stratégie habituelle, l’auteur affecte une parfaite neutralité dans ce domaine. Il paraît envisager avec une même distance sceptique les deux partis en présence. Le premier camp, représenté par Bartolomeo Marliani et Bernard de Montfaucon, soutient que le Laocoon sculpté est une imitation de Virgile ; le second, représenté par Paolo Alessandro Maffei et Jonathan Richardson, date à l’inverse le groupe sculpté d’une époque beaucoup plus ancienne, en raison de sa beauté [41]. À la fin de l’essai, cependant, Lessing dévoile plus nettement sa position : le Laocoon date de l’Empire romain. Il a été exécuté soit pour la collection d’Asinus Pollion, un contemporain du poète, soit pour l’empereur Titus, mais en tout cas sur le modèle de Virgile. Le but de la démonstration est facilement identifiable : il s’agit de contredire la thèse défendue en 1764 par Winckelmann dans l’Histoire de l’art dans l’Antiquité, qui situe, en des termes d’ailleurs assez vagues, l’œuvre « dans la meilleure époque de l’art grec », c’est-à-dire environ vers le IV^e siècle avant J.-C., sous le règne d’Alexandre [42]. Ce périlleux exercice de datation, agrémenté de toutes les précautions rhétoriques nécessaires, vient couronner et clore la thèse sous-jacente à l’ensemble du texte : la poésie est pour Lessing la matrice de la peinture. Non seulement elle contient, dans l’ordre thématique, tous les sujets autorisés au peintre, mais elle est aussi, dans l’ordre chronologique, la source ultime de tous les arts. Homère est non seulement le premier des poètes, mais il est plus encore le premier de tous les créateurs [43]. En d’autres termes, c’est chez un poète que les peintres doivent chercher leur père.

Cette hiérarchie implicite des arts se traduit par une différence essentielle de statut intellectuel et sociologique. Peinture et poésie n’ont pas part identique au génie, une notion qui commence à apparaître de façon insistante dans le discours théorique sur l’art des années 1760 et qui, dans l’œuvre de Lessing, sera amplement développée dans la Dramaturgie de Hambourg. Dans le Laocoon, cette distinction surgit au détour d’un développement sur le statut de l’invention dans les deux arts. En peinture, remarque Lessing, « l’exécution nous semble plus difficile que l’invention ; c’est le contraire chez le poète » [44]. Autrement dit, un peintre aura beau emprunter la totalité de son sujet à un poète, il n’en sera pas pour autant accusé d’imitation servile, si tant est que son tableau soit techniquement réussi. Qu’un poète, en revanche, se contente de reprendre l’idée d’un autre artiste, et il se verra à bon droit retirer une grande part de son mérite.

La distinction ici esquissée est lourde de conséquences. La peinture et la sculpture, dans leur définition même, restent plus proches de l’artisanat que de l’art. Leurs critères dominants ne sont pas l’invention, mais l’exécution ; pas le génie, mais la perfection technique. Autrement dit, le mérite d’un tableau ou d’une sculpture ne réside pas dans la nouveauté du sujet : il est tout entier dans la manière de le traiter. Lessing va plus loin encore : si le poète doit forger lui-même son sujet, le peintre se voit en revanche déconseiller de le fabriquer seul. Il est préférable, pour l’intelligibilité du tableau, qu’il se contente de reprendre une scène déjà traitée par un poète connu. C’est pourquoi le comte de Caylus commet aux yeux de Lessing une grave erreur lorsqu’il incite les peintres à inventer, à partir de figures homériques, des sujets nouveaux, non traités par Homère. Valable pour les tableaux d’histoire, cette loi s’étend à tous les genres. Le bon paysagiste, par exemple, est celui qui appuie son paysage peint sur un paysage lu :

On ne saurait dénier plus fortement au peintre et au sculpteur toute prétention au génie. Seul le poète peut aspirer à l’invention véritable. Il ne reste à l’artiste qu’à s’appuyer sur la puissance de création de l’écrivain. En d’autres termes, si la poésie est bien un art autonome, la peinture et la sculpture sont des arts encore largement hétéronomes. Dans sa nomenclature des formes artistiques, Lessing se montre, on le voit, encore très tributaire de représentations issues des siècles antérieurs [47]. Conformément à la règle du doctus pictor en vigueur dans le discours sur l’art depuis la Renaissance, l’artiste le plus noble est à ses yeux celui qui peut asseoir son œuvre sur l’autorité d’un texte.

Derrière cette hiérarchie des arts se profile un conflit disciplinaire et institutionnel précis : celui des philologues contre les historiens d’art, c’est-à-dire, plus généralement, celui des tenants de la primauté des textes contre les partisans de l’étude de l’objet. Entre ces deux groupes, la rivalité est ancienne. Depuis la Renaissance, les antiquaires ont coutume d’émailler leurs ouvrages de plaidoyers en faveur de la leçon des monuments, jugée infiniment plus sûre que celle de textes pervertis par la tradition – à quoi les philologues répondent communément par la défense des vertus de l’écrit. Par sa formation intellectuelle, Lessing appartient clairement au camp des philologues. C’est sur sa connaissance précise des textes antiques qu’il fonde ses premiers grands essais critiques : le traité sur la vie et les œuvres de Plaute de 1750 ou encore le traité sur les tragédies de Sénèque de 1754 [48]. Dans le Laocoon, il ne cesse de faire étalage de son érudition en la matière, citant de longs passages de Sophocle ou de Virgile en version originale, comparant les traductions ou évoquant avec une coquetterie visible tel commentateur oublié. En apparence, certes, il affecte un profond respect pour son rival Winckelmann, qui se voulait le fondateur d’une histoire véritable de l’art, c’est-à-dire d’une histoire reposant non sur l’étude des livres, mais sur l’examen direct des monuments. « Quelques ouvrages ont déjà paru sous le titre d’histoire de l’art, annonçait Winckelmann dans la préface de son Histoire de l’art dans l’Antiquité en 1764. Mais l’art n’y a que peu de part, car leurs auteurs ne se sont pas suffisamment familiarisés avec lui et ne pouvaient par conséquent rien livrer qu’ils ne tinssent des livres ou qu’ils n’eussent appris par ouï-dire. » [49] C’est donc par l’évocation solennelle de cet ouvrage majeur que Lessing entame le chapitre XXVI de son Laocoon :

S’il affiche pour le « flambeau de l’histoire » une révérence apparente, c’est pourtant bien dans un but exactement contraire que Lessing rédige sa démonstration : prouver, contre les tenants du « voir », la vertu du « lire » – autrement, dit montrer que le texte est une source plus sûre et plus féconde pour l’analyse des monuments que l’examen direct de ces monuments eux-mêmes. Contre Winckelmann, qui ne cesse de se vanter d’avoir réellement vu à Rome les statues dont il parle [51], Lessing néglige ostensiblement de se référer à d’autres sources que la tradition écrite. Il se garde bien par exemple de faire allusion à telle copie de plâtre, telle gravure ou telle médaille du Laocoon, dont il aurait eu le loisir d’analyser les formes tangibles dans quelque collection allemande. La démonstration n’en est que plus puissante. Alors que l’antiquaire Winckelmann, qui a vu de ses yeux le Laocoon à Rome, n’arrive qu’à esquisser une datation très floue du groupe (qu’il situe vers le IV^e siècle avant J.-C.), Lessing, sans avoir jamais vu le Laocoon de marbre, parvient à établir avec une grande assurance la date de sa réalisation : entre Asinus Pollion, l’ami de Virgile, et la fin du règne de Titus (81 après J.-C.) [52]. La démonstration est réitérée à propos de la statue qu’il est convenu d’appeler le Gladiateur Borghèse ou encore le Discobole. Dans l’Histoire de l’art dans l’Antiquité, Winckelmann, en s’appuyant avec force détails sur son expérience visuelle directe, exclut qu’il s’agisse d’un gladiateur ou d’un discobole. Le personnage représenté serait bien plutôt un soldat grec. Nullement, rétorque Lessing sans avoir jamais vu la statue, mais en s’appuyant sur un long passage de l’historien antique Cornelius Nepos. Il s’agit en fait d’un Chabrias [53]. Ainsi, le texte livre selon Lessing des renseignements infiniment plus sûrs et plus précis pour l’élucidation des œuvres plastiques que l’examen empirique de ces œuvres elles-mêmes.

Pour procéder à ce rapprochement forcé, Lessing commence par imposer au texte winckelmannien des infléchissements notables. Dans les Réflexions sur l’imitation comme dans l’Histoire de l’art dans l’Antiquité, l’ambition de Winckelmann n’était en effet nullement de formuler une théorie cohérente du rapport entre arts plastiques et poésie. Ce n’est donc qu’au prix d’un détournement hardi, voire d’un gauchissement sévère, que Lessing parvient à ériger Winckelmann en théoricien conséquent de l’ut pictura poesis. Deux points de dissension, en soi fort mineurs, fournissent le prétexte de ses attaques : d’une part, l’évaluation de Virgile, que Winckelmann semble critiquer pour avoir représenté Laocoon hurlant ; d’autre part, la datation du groupe sculpté, dont l’historien d’art situe la réalisation bien avant l’Énéide. Dans les deux cas, Lessing, manifestement résolu à rompre quelques lances avec son rival romain, n’hésite pas à hypertrophier un détail anodin du texte winckelmannien. Contrairement à l’image grossissante qu’en donne en effet Lessing, Winckelmann, loin de critiquer ouvertement Virgile, se contente de mentionner allusivement le cri de son Laocoon, sans prononcer en aucune manière un jugement clairement négatif à ce sujet [55]. Par ailleurs, il réserve l’essentiel de ses arguments concernant la datation du marbre à une simple note de bas de page [56].

Cette accentuation, apparemment arbitraire, de divergences subalternes cache cependant une dissension plus profonde. Par-delà ces détails, il y va en effet de la conception générale de la Grèce et, plus largement encore, de la représentation de l’ « humain ». Le Grec est pour Lessing l’homme de l’affect. Il est celui qui éprouve et exprime intensément peur, plaisir, tristesse ou douleur. Il est, en d’autres termes, la quintessence de l’humain.

C’est au seul « barbare » qu’est réservée la qualité douteuse de l’insensibilité héroïque.

Cette conception de la Grèce est directement dirigée contre une cible contemporaine. À travers elle, Lessing entend en effet combattre une esthétique précise : celle du classicisme français et, tout particulièrement, de son théâtre. En excluant de la représentation théâtrale les démonstrations du sentiment, en imposant à la scène les seules règles de l’héroïsme et du stoïcisme, les Français ont choisi la barbarie troyenne contre de l’humanité grecque. La bienséance et le bon goût sont les nouveaux visages de l’inhumanité.

On reste saisi par l’usage pour le moins hardi que Lessing fait de la figure de Winckelmann dans cette polémique antifrançaise. Winckelmann, qui n’a cessé de se présenter comme un Grec véritable – et que nombre de ses lecteurs, de Goethe jusqu’à Schelling, en passant par les frères Schlegel, ont d’ailleurs célébré comme tel –, Winckelmann, donc, se trouve implicitement placé par Lessing du côté des barbares. En accentuant l’héroïsme de Laocoon, en lui interdisant de crier, il répudie l’expression de l’humanité sensible. En un mot : il se révèle un non-Grec. Plus encore : l’auteur des Réflexions sur l’imitation, qui n’a cessé de combattre le modèle du classicisme français et de se camper en pourfendeur du siècle de Louis XIV, devient implicitement, sous la plume de Lessing, un représentant de cette esthétique abhorrée. Il devient un avocat des règles de bienséance françaises. C’est aussi par ces prouesses que le polémiste Lessing est passé à la postérité.