Et pourtant, le cas de la Poétique peut aussi être expliqué assez facilement. D’une part, que l’on se demande si Aristote est déjà parvenu à concevoir l’étude des œuvres poétiques comme un genre de recherche pleinement autonome et légitime par lui-même, ou qu’on la conçoive comme partie d’une activité philosophique plus vaste, l’on a une réponse évidente : étant donné que la poésie est une forme de mimèsis et que l’objet de la mimèsis est une action (cf. Poét. 2, 1448 a 1), et que l’action est analysée dans la Poétique à l’aide des mêmes concepts que dans ses Éthiques (bonheur, telos, plaisir, passions, caractères, proairesis), le point de vue à partir duquel Aristote s’apprête à examiner la poésie doit être le même que celui de ses Éthiques, et le sujet de ce traité renvoyer finalement à la philosophie pratique, éthique et politique [3]. D’autre part, nous savons, par l’Éthique à Nicomaque (cf. I, 2, 1094 a 27 et s.), que la politique est l’art suprême auquel il appartient de diriger tous les autres arts en fixant les limites dans lesquelles ils doivent être appris et exercés : l’art poétique devra donc obéir à cet art politique, et par conséquent, la philosophie politique sera aussi le domaine dans lequel doit rentrer l’étude des œuvres poétiques (et c’est du reste à cet art politique que se réfère clairement la Rhétorique qui est l’autre technê qu’étudie Aristote et qui est par bien des aspects apparentée à l’art poétique). C’est en nous fondant sur de telles considérations que nous pouvons penser que notre Poétique ne se préoccupe guère de préciser ses liens de parenté avec d’autres domaines de la recherche philosophique parce que, selon son auteur, ce lien était évident et devait apparaître tel aux yeux de ses lecteurs.

Ces liens devaient apparaître de la manière la plus claire au lecteur de la Poétique qui connaissait déjà le dernier livre de la Politique dans lequel la discussion de la fonction éducative de la mousikê a une grande importance, en particulier dans un passage où il est question de textes poétiques chantés ou accompagnant de la musique instrumentale. Bien plus, c’est au moment où il traite de cette question qu’Aristote mentionne la catharsis, dont il dit qu’il en parlera ici seulement de manière générale, nous renvoyant à des « discours sur la poésie » pour une explication « plus claire » (VIII, 7, 1341 b 38-40) : on peut donc seulement en induire qu’une recherche spécifique sur la poésie pouvait émerger en continuité avec les recherches politiques, et en particulier, avec cette partie qui traite du problème de l’éducation et de la fonction de la musique et de la poésie en vue de la paideia. En même temps, la Poétique apparaît d’une certaine manière comme une continuation et un développement de problèmes posés dans la Politique [4].

Et de fait, les choses n’auraient pas pu être autrement pour Aristote. Il était tout de même le disciple de Platon et devait donc faire le lien entre la problématique de la poésie et celle de l’éducation (qui est fondamentalement de nature politique) et de la morale. Il est peut-être difficile, pour nous, de considérer comme naturelle cette inscription de la Poétique à l’intérieur d’une philosophie « politique » parce que nous sommes habitués à concevoir la politique et la poétique comme deux activités intellectuelles profondément différentes et (heureusement !) pleinement autonomes. Mais il est évident que cela n’a pas pu être le cas pour un homme sorti de l’Académie de Platon. Nous avons des théories esthétiques, une critique littéraire, des théories de la littérature et de l’art qui sont des disciplines théoriques et critiques constituées de manière autonome. Mais telle n’était absolument pas la situation dans laquelle ont travaillé Platon et Aristote. Comme la réflexion sur la poésie de son maître Platon, dans la République et dans les Lois, la Poétique n’a pas pu naître dans l’esprit d’Aristote sinon en lien avec la problématique morale et politique, comme une partie d’un projet éducatif complexe que, d’habitude, nous ne considérons pas de cette manière, sans doute en partie à cause de notre désintérêt quant aux conditions historiques dans lesquelles l’œuvre d’Aristote a pu être écrite, mais surtout parce que nous ne pouvons plus reconnaître facilement, il faut bien l’admettre, quel était exactement le projet d’Aristote qui est indubitablement inachevé ou incomplet. Le « discours sur la poésie » dans laquelle devait se trouver l’explication de la catharsis promise dans la Politique (peut-être le second livre de notre Poétique) ou bien ne fut jamais écrit, ou bien, s’il fut écrit, est perdu et nous n’en possédons plus aucune trace vraiment digne de foi. Et, indépendamment de ce problème, c’est une chose bien claire et bien connue que le traitement de la question de l’éducation est inachevé dans la Politique elle-même. C’est donc le caractère inachevé ou incomplet du projet d’Aristote qui excuse en partie notre cécité ; mais nous n’en devons pas moins prêter une attention particulière sur ce qui reste des fondations de ce projet et considérer dès lors la Poétique dans le cadre général de la culture et de la philosophie dans lequel Aristote l’a conçue.

On pourra pleinement s’assurer de la continuité entre la Politique et la Poétique si l’on admet la validité de l’interprétation que j’ai proposée récemment de la célèbre définition de la tragédie au chapitre 6 de la Poétique [5]. S’il est vrai qu’en écrivant que la tragédie perainei la catharsis de la peur et de la pitié, Aristote veut dire, selon une acception possible et bien attestée dans la littérature grecque, que la tragédie « achève » ou « couronne » la catharsis des passions (et non pas « réalise » ou « produit » la catharsis, comme on le traduit généralement) qui est déjà décrite en Politique VIII comme effet de certains chants ou exécutions musicales, alors la catharsis ne peut plus être la fonction propre de la tragédie. Elle en est, tout au contraire, le présupposé (réalisé selon les modes et avec les instruments décrits en Politique VIII, 7, 1341 b 32 - 1342 a 15) qu’il revient à la tragédie de « parachever » ou de « couronner » en produisant chez le spectateur ou le lecteur le « plaisir propre » qui est décrit plus loin, au chapitre 14 (1453 b 11-14). En outre, étant donné qu’au moment où il s’apprête à nous donner sa définition de la tragédie au chapitre 6 de la Poétique, en 1449 b 23, Aristote dit que cette définition doit découler « des choses dites précédemment », et que dans les 5 premiers chapitres, il n’est question ni de catharsis, ni de pitié, ni de peur, il est évident qu’en adoptant ma lecture du verbe perainei, cette difficulté de trouver un sens à ce renvoi n’a plus lieu d’être. De catharsis, de pitié et de peur, Aristote en avait déjà parlé en effet : justement en Politique VIII. L’allusion de 1449 b 23 à ce livre implique donc que l’enquête sur la poésie a été conçue par le philosophe comme une continuation évidente et un développement naturel de celle des livres de politique, et en particulier des livres portant sur l’éducation la meilleure à donner au citoyen. La fonction et la finalité de la poésie doivent donc être pensés comme une partie essentielle du problème posé en Politique VIII, qui est un problème de nature politique et éducatif [6].

Ces réflexions doivent contribuer à renforcer la conviction selon laquelle toutes les interprétations qui assignent à l’art et à la poésie une finalité qui est d’une manière ou d’une autre (directement ou indirectement) éducative et morale, ont un bon fondement méthodologique. Il est en effet difficilement concevable qu’Aristote ait pu voir les choses en des termes différents que ceux dans lesquels j’ai tenté de les décrire, et plus les liens entre Politique et Poétique s’éclairent et se renforcent, plus les fondements de telles interprétations deviennent inexpugnables, et plus les hypothèses selon lesquelles Aristote aurait eu l’idée d’assigner à la poésie une finalité de type purement hédoniste ou esthétique perdent de leur plausibilité. La tragédie (ainsi évidemment que le genre épique) [7] produit un plaisir « propre » : mais ce plaisir doit être intégré à une finalité de type éducatif et formatif.

Mais pourquoi alors, sera-t-on peut-être tenté de suggérer, ne pas admettre franchement le bien-fondé de ces interprétations de la Poétique, assez répandues encore aujourd’hui [8], qui attribuent à la tragédie la fonction de contribuer à la formation de la vertu éthique et de la médiété des passions ? En laissant de côté l’interprétation spécifique de la catharsis qui est d’habitude donnée dans ce cadre, ne pourrait-on pas en garder le meilleur, c’est-à-dire précisément le fait pour la tragédie d’avoir une finalité morale, et de plus une finalité exprimée dans les termes de la doctrine aristotélicienne de la vertu éthique ? Ma réponse à une suggestion de ce genre ne peut éviter d’être un peu complexe ni sans quelques distinctions précises.

Certes, je continue à penser que la tragédie devait, pour Aristote, contribuer au mûrissement d’un caractère vertueux et de la vertu éthique parfaite. Je crains cependant que si l’on s’arrête ici, sans approfondir l’analyse du problème, la réponse resterait ambiguë et, finalement, assez superficielle. Et cela parce que la vertu éthique décrite par Aristote dans ses Éthiques est un phénomène complexe : c’est un fait ou une propriété du caractère, une qualité de l’âme irrationnelle (cf. surtout EE, II, 1220 b 5-7), mais auquel s’adjoint de manière essentielle un facteur intellectuel, celui de la vertu dianoétique, la phronèsis, la sagesse pratique ; on ne peut être éthiquement vertueux, on ne peut posséder une vertu éthique véritable si on ne possède pas aussi cette excellence intellectuelle qu’est la phronèsis (cf. EN, VI, 13, 1144 b 20-32). Si nous voulons comprendre adéquatement le problème de la tragédie, il faut donc se demander si cette contribution de la poésie et de la tragédie à la vertu éthique, que nous supposons dans notre lecture, concerne la formation du caractère ou celle de la sagesse pratique, ou bien les deux, et de quelle manière.

Maintenant, que la tragédie ait directement affaire à la formation du caractère (c’est-à-dire aux habitudes consistant à respecter la médiété dans les comportements pratiques et les passions), c’est une possibilité qu’il faut exclure absolument à mon avis. Sans insister sur le fait que les Éthiques n’en parlent pas du tout [9], je crois que l’argument décisif contre une telle hypothèse peut se déduire d’une lecture plus attentive de Politique VII et surtout de Politique VIII où Aristote traite de l’éducation des jeunes en vue de former des caractères vertueux. Non seulement, dans ces livres, il ne parle absolument pas de la tragédie ni d’une éventuelle fonction éducative qu’elle pourrait avoir, mais il prévoit explicitement d’interdire aux jeunes l’accès aux représentations de pièces comiques (VII, 1336 b 20). Or si cet accès leur est interdit par Aristote, il est impossible, même en l’absence d’un tel interdit explicite, de trouver une seule bonne raison pour laquelle ces jeunes pourrait accéder au contraire à la tragédie qui est beaucoup plus sérieuse, plus difficile, plus philosophique.

Il y a des passages en Politique VIII, il est vrai, où Aristote parle de la fonction de la musique ou de certains chants en vue de la catharsis de passions comme la pitié et la peur (mais aussi d’autres) [10]. Mais c’est une erreur de vouloir voir dans ces textes une allusion à la fonction de la tragédie, à la fonction que l’on suppose morale et éducative, car dans tout ce texte de la Politique dans lequel Aristote parle d’une catharsis ou d’une domestication des passions, un tel effet est attribué à des exécutions musicales ou à des chants – alors qu’il est absolument évident et indiscutable que dans la Poétique, Aristote répète à plusieurs reprises que la tragédie peut aussi atteindre son but sans qu’il y ait représentation (donc sans musique ni chants du chœur), à la simple lecture de la pièce. L’effet que la musique et les chants peuvent avoir sur les jeunes sera certainement de nature positive et formatrice en vue de la vertu de caractère ; ce sera un effet que l’on peut décrire comme une « catharsis » : mais ce ne peut être l’effet de la tragédie, et la catharsis musicale dont il est question en Politique VIII ne peut être mécaniquement transposée à la Poétique, en tant que fonction propre de la tragédie.

Cependant, le silence que Politique VII et VIII observent sur la tragédie et la manière par laquelle le livre VIII parle d’une catharsis seulement musicale des passions suggèrent une indication positive importante pour la solution de notre problème. De fait la tragédie ne doit pas faire partie de l’éducation du caractère des jeunes ; mais si nous admettons qu’elle doit avoir néanmoins une fonction formatrice, pourquoi ne s’appliquerait-elle pas dans le cas des adultes ? [11] Comment cette fonction pourrait-elle s’accomplir ? C’est ce que nous pouvons comprendre en réfléchissant sur l’unique passage (en dehors de la définition du chapitre 6 qui ne donne aucune explication, mais qui doit être expliqué par un autre texte) où Aristote dit quelque chose d’explicite à propos de la finalité de la tragédie. Je me réfère évidemment au passage du chapitre 14 où il est question du « plaisir propre » (oikeia hêdonê) de la tragédie :

La très grande importance de ce passage tient surtout à la précision qu’Aristote, heureusement, n’omet pas de donner (et même s’il l’avait omis, nous aurions dû nécessairement la suppléer, étant donné la structure conceptuelle de la Poétique et certains concepts propres à sa philosophie), à savoir que le plaisir de la tragédie est lié à la mimèsis (dia mimêseôs). Cette précision doit, à mon avis, par-delà le doute et l’objection possibles [12], nous obliger à considérer le plaisir propre de la tragédie comme une espèce du plaisir mimétique dont Aristote a parlé au chapitre 4, en particulier en 1448 b 8-19. Ce qui implique que les conditions et les effets qui sont décrits au chapitre 4 doivent valoir aussi pour le plaisir propre de la tragédie. Reconnaître le lien entre le « plaisir propre » de la tragédie du chapitre 14 et le plaisir mimétique du chapitre 4 constitue, je le crois fermement, un point décisif dans l’interprétation de la Poétique.

S’il est une détermination spécifique du plaisir plus général de la mimèsis décrit au chapitre 4, ce plaisir propre de la tragédie doit donc être : 1 / un plaisir de type fondamentalement cognitif (1448 b 16 : sumbainei manthanein kai sullogizesthatai) ; 2 / un plaisir lié à une « connaissance antérieure » de l’objet imité (b 17 : tunchanei proeôrakôs) ; 3 / un plaisir qui vient à la suite de diverses émotions qui ont été précédemment suscitées par l’objet imité. On devra facilement reconnaître que ces trois conditions sont pleinement réalisées dans une bonne tragédie.

Que le plaisir propre de la tragédie soit en dernière analyse celui de la compréhension, et comment il l’est, c’est ce qui paraît évident. Ce plaisir de la compréhension est le point de mire de l’ensemble du projet de la Poétique et de toute sa construction conceptuelle. La poésie est plus philosophique que l’histoire parce qu’elle dit l’universel, parce qu’elle établit les connexions entre des actions liées de manière causale selon la nécessité ou la vraisemblance ; parce qu’elle explique la cause de ces actions et de leur aboutissement [13] (peu importe ici le fait que l’on puisse douter, relativement à cette question de l’aboutissement, de la continuité du discours d’Aristote dans les chapitres 13 et 14 ; pour être plus explicite, peu importe que l’explication causale de la chute du personnage tragique soit l’erreur ou l’ignorance).

Il est toutefois un peu plus compliqué de voir comment la tragédie réalise également les deux autres conditions propres au plaisir mimétique décrit au chapitre 4. Mais la chose est possible, et sans doute le meilleur moyen pour y parvenir est-il de commencer à réfléchir sur la troisième de ces conditions, à savoir qu’Aristote attend de la tragédie un plaisir fondé sur l’intégration des émotions et de la connaissance [14]. Il s’agit, pour le spectateur ou le lecteur d’une tragédie, d’une sorte de composition de deux expériences psychiques différentes. Maintenant, le problème que pose la Poétique, à savoir de trouver un sens qui soit aristotélicien à cette intégration entre certaines acquisitions cognitives se référant au monde des actions humaines (la tragédie étant fondamentalement « imitation d’une action et de la vie », 1450 a 16), et les passions de pitié et de terreur, n’est autre que celui de nous représenter une situation bien connue des Éthiques du point de vue d’une théorie de la poésie. Là, on trouve une vertu éthique qui appartient à la partie irrationnelle de l’âme, mais qui peut obéir à la raison ; il y a une vertu de la partie rationnelle de l’âme qui n’a affaire qu’à de la theôria pure, c’est le savoir (la sophia), ce qu’on appelle sapienza en italien ; et il y a enfin, parmi les vertus dianoétiques de la partie rationnelle de l’âme, la phronèsis, la sagesse pratique (ce qu’en italien on peut appeler la sagezza) qui est certainement de nature cognitive, mais qui a pour objet le monde des actions humaines et qui est liée à la structure composée de l’être humain et donc aussi aux passions.

Aristote évoque à plusieurs reprises ce lien entre la phronèsis, la sagesse pratique, et les passions : implicitement dans la définition même de la vertu (en EN, II, 6, 1106 b 36 - 1107 a 1), quand il dit que la vertu éthique est une médiété déterminée par le logos et précisément par le logos par lequel la déterminerait le phronimos (mais nous savons aussi que la médiété vertueuse est recherchée par les agents « dans les passions et dans les actions » – II, 9, 1109 a 23) ; plus explicitement au livre X de l’Éthique à Nicomaque lorsqu’à propos du lien entre sagesse pratique et vertus éthiques, et du lien entre vertus éthiques et passions, il nous indique un lien au moins indirect entre la phronèsis elle-même et les passions. Mais il faut aussi tenir compte des endroits où Aristote parle du nœud indissociable que forment la sagesse pratique et les vertus éthiques dont nous savons qu’elles sont étroitement liées aux passions (par ex., en VI, 13, 1144 b 30-32). Maintenant, il semble rationnel de supposer que l’intégration de la connaissance et des émotions à laquelle la Poétique fait allusion, implique une référence à la sagesse pratique, comme on le sait à partir des Éthiques, c’est-à-dire à une forme de connaissance pratique impliquée dans le gouvernement des passions : parce que l’expérience de la poésie tragique, telle que la décrit Aristote dans la Poétique, met sûrement en cause une telle connaissance, qu’elle soit l’intelligence ou les passions de pitié et de terreur.

Une bonne tragédie est en effet surtout une structure parfaitement intelligible pour le spectateur (ou le lecteur) grâce à la savante construction du récit que le poète obtient en coordonnant les parties de l’action et les épisodes au moyen de la nécessité ou de la vraisemblance [15] : celui qui assiste à la représentation de l’Œdipe-Roi, ou bien en lit ou en entend lire le texte, comprend qu’il y a une logique et une connexion causale constante dans la suite des événements. Mais il comprend et acquiert aussi une connaissance parce qu’il devine la signification universelle de l’histoire construite par le poète : universelle non pas parce qu’il pourrait tous nous arriver d’épouser notre propre mère après avoir tué notre père, ou parce qu’Aristote aurait découvert le premier que tel serait le désir inconscient de tout homme, mais parce que c’est l’histoire qui nous fait comprendre, par le poète, comment et pourquoi un homme d’un certain caractère est passé du bonheur à l’infortune. C’est précisément cette explication de ce qui arrive nécessairement, étant donné certaines conditions qui peuvent être généralisées (telle « erreur » et tel caractère), à un homme qui, comme tous les hommes, cherche à obtenir le bonheur ou à le conserver s’il l’a déjà trouvé et à éviter l’infortune.

Quel que soit le côté exceptionnel ou inhabituel des événements racontés, c’est dans cette possibilité offerte au spectateur ou au lecteur de s’identifier à un personnage tragique [16], que consiste l’universalité de la tragédie, et telle est la raison pour laquelle la tragédie est « plus philosophique » que l’histoire. La tragédie ne fait que dire de manière cohérente la signification de toute vie humaine. L’interprétation téléologique du comportement humain et le caractère ininterrompu de l’enchaînement déterminé de manière causale des actions qui sont faites en vue d’obtenir succès et bonheur garantissent l’universalité de la tragédie.

Mais, au moment même où elle nous rend intelligible l’universalité des vicissitudes humaines de ses personnages, la tragédie doit aussi nous émouvoir : il suffirait en effet d’ « entendre lire » la tragédie d’Œdipe (14, 1453 b 5-6) pour éprouver pitié et peur : la pitié envers la disproportion entre l’erreur que fait le personnage et l’immensité de l’infortune qui en est la conséquence (la pitié s’applique en effet à celui qui tombe de manière imméritée dans l’infortune) ; la peur que quelque chose de semblable puisse aussi nous arriver – car il pourrait aussi nous arriver de tomber dans quelque mésaventure à cause d’une erreur aux conséquences imprévisibles : nous ne nions pas que nous sommes nous aussi semblables à Œdipe dans la mesure où nous ne sommes pas très différents de lui d’un point de vue moral, et où nous cherchons aussi à obtenir le bonheur ou à éviter l’infortune.

S’il est vrai que l’erreur du personnage qui est à l’origine de son infortune fait partie intégrante de la théorie aristotélicienne, je ne sais si le fait d’ajouter [17] que la compréhension de la fonction causale décisive de cette erreur peut avoir en outre un effet rassurant au sens où il aiderait à faire disparaître la peur, en suggérant qu’il y a toujours dans la vie des occasions d’erreur dont il faut se garder ; mais cela me semble une morale un peu banale, même si je ne peux exclure qu’Aristote ait aussi pensé à cet effet. Quoi qu’il en soit, à quelle fonction ou disposition de l’âme humaine pouvons-nous attribuer, de manière aristotélicienne, cette opération complexe que la Poétique nous suggère, à savoir l’intégration des émotions et de la connaissance relative à l’existence humaine, sinon justement à la phronèsis ? Qu’elle soit cognitive ou morale, la fonction de la tragédie pourrait donc être celle-ci : de favoriser, chez les spectateurs ou les lecteurs, l’affinement ou le perfectionnement de la sagesse pratique qui est la vertu dianoétique dédiée au monde de la praxis et liée aux passions qu’on ne peut éliminer de l’âme humaine [18].

Cette conclusion n’est pas vraiment nouvelle, puisqu’elle a déjà été avancée à plusieurs reprises, de manière plus ou moins explicite, au cours des deux dernières décennies [19]. J’espère seulement avoir contribué à l’énoncer de la manière la plus cohérente et la plus aristotélicienne possible. Il reste à éclaircir, maintenant, comment la tragédie remplit aussi la seconde condition du plaisir mimétique dont on a parlé plus haut, celle qui engage un plaisir lié à une « connaissance antérieure » de l’objet imité.

S’il est vrai de dire que la tragédie contribue au mûrissement ou à l’affinement de la phronèsis, nous devrons alors supposer qu’elle n’est pas conçue pour un public de jeunes, même si l’on se fonde pas sur le silence de la Politique à ce propos, je veux dire sur la base de la seule Éthique, puisque nous savons que : « les jeunes peuvent en effet devenir géomètres ou mathématiciens et être bien bien préparés dans ces disciplines, mais un jeune ne semble pas pouvoir être phronimos. La raison en est que la phronèsis a aussi pour objet les choses singulières dont la connaissance s’acquiert par l’expérience et qu’un jeune n’a pas d’expérience ; c’est un temps long qui fait l’expérience » (EN, VI, 8, 1142 a 12-16).

Il est facile de voir que la condition que ce passage de l’Éthique pose comme nécessaire et préliminaire à l’acquisition de la sagesse pratique et donc aussi comme suffisante pour exclure les jeunes de cette possibilité, permet de dire que la connaissance des particuliers (c’est-à-dire des actions et des situations particulières de l’existence) est de même nature que celle qui est posée dans la Poétique (en 4, 1448 b 17) pour qu’il soit possible de jouir du plaisir mimétique et donc aussi du plaisir propre de la tragédie : dans les deux cas, il faut avoir préalablement vu, il faut d’abord déjà avoir eu l’expérience directe des objets qui seront ensuite mieux connus et compris grâce à l’acquisition de la sagesse pratique et grâce à la jouissance de la mimèsis.

Les jeunes qui n’ont pas cette expérience préalable, seront exclus tant de l’acquisition de la sagesse pratique que de la jouissance de la mimèsis qui pourrait produire de la sagesse pratique. C’est parce que la tragédie est imitation « des actions et de la vie » (6, 1450 a 16), c’est-à-dire de ces objets dont les jeunes n’ont pas l’expérience adéquate, que la destination de la tragédie à un public d’adultes mûrs en est implicitement confirmée. Par « adultes mûrs », il faut entendre des adultes qui ont un bagage adéquat d’expérience ; en se servant du schéma de la gnoséologie aristotélicienne [20], on peut dire que celui qui possède déjà un certain bagage d’expérience accèdera plus facilement à la compréhension du pourquoi et de l’universel, ou plus précisément, à la connaissance du pourquoi qui est le contenu de l’universel. Or la tragédie dit justement l’universel et, avec la structure causale très forte de l’action dont elle est la mimèsis, elle fait également comprendre le pourquoi des vicissitudes qui sont représentées.

Il est donc inutile de donner des leçons de politique et de sagesse pratique aux jeunes qui n’ont pas d’expérience de la vie. Mais il sera également inutile de les conduire au théâtre (ou de leur faire lire une tragédie) s’il est vrai que la signification de la tragédie est justement celle dont Aristote nous a donné l’esquisse dans la Poétique, à savoir d’être une leçon universelle et quasi philosophique sur le sens de la vie et les règles du comportement humain. Les adultes qui ont une expérience de la vie et des actions, au contraire, assisteront à une tragédie en en tirant profit. On peut penser qu’en assistant à la représentation d’un drame (ou en en lisant le texte), ceux-ci consolideront définitivement leur équilibre émotionnel et amélioreront leur compréhension du sens des diverses situations de la vie. Ces deux issues convergent vers un mûrissement de la phronèsis, ou du moins aident à se rapprocher de la sagesse pratique. Plaide fortement en faveur de cette interprétation le silence total que les pages dédiées à l’éducation des jeunes dans la Politique observent sur la tragédie : on y parle de musique, mais non de poésie ; on y parle de danses, de chœurs, de chants, d’hymnes, mais pas de tragédie ; on y parle d’éducation du caractère comme qualité de l’âme irrationnelle, mais on y parle pas de la formation des qualités ou des habitudes de la partie rationnelle de l’âme.

On restaurerait ainsi, enfin, une cohérence de fond étonnante entre la Politique et la Poétique, celle-ci complétant le programme éducatif de celle-là : la Politique en traitant de (a) musique (chants et rythmes, sans la tragédie) dont l’objet est (b) l’imitation des caractères destinée à (c) l’éducation des jeunes ; la Poétique s’occupant en revanche de (a’) la tragédie, même sans chant ni rythme, ayant pour objet (b’) l’imitation non pas des caractères, mais des actions, destinée à (c’) la formation non pas des jeunes, mais des adultes phronimoi.

La distinction ainsi que le parallélisme entre les deux traités sont parfaits. Pour confirmer ceci, souvenons-nous qu’en Politique VIII, 1339 a 14-26, Aristote introduit sa discussion au sujet de l’utilité pour laquelle il faut enseigner la musique aux jeunes en formulant trois hypothèses : 1 / dans un but de jeu et de délassement ; ou 2 / parce que la musique a la vertu pour finalité dans la mesure elle peut former les caractères, en les habituant à éprouver le plaisir de manière correcte ; ou encore 3 / parce qu’elle peut contribuer au bien-être (diagôgê) et à la phronèsis. Malgré quelques adaptations, cette tripartition des fins possibles de l’éducation musicale est effectivement maintenue dans la dicussion qui suit, et Aristote montre comment une telle éducation peut contribuer soit à la formation du caractère, soit à la catharsis des passions, soit à un bien-être qui inclut le relâchement des tensions (cf. surtout 1341 b 36-41). Si, à la fin de cette discussion, l’effet « cathartique » est comme ajouté, l’effet de relâchement – qui au début était spécifiquement attribué au jeu –, est maintenant devenu l’un des aspects du bien-être. Tous les éléments énumérés dans cette tripartition sont pris en considération dans la suite de la discussion, tous – sauf précisément la phronèsis, qui n’est plus considérée comme une des fins possibles de l’éducation musicale. Évidemment (et en cohérence totale avec ce qu’il en dit dans l’Éthique à Nicomaque), Aristote ne juge pas que la formation de la phronèsis soit un objectif possible pour l’éducation des jeunes ; évidemment, il ne pense pas que la musique devrait contribuer par elle-même au mûrissement de la phronèsis ; évidemment, il devait exister, à ses yeux, une autre formation, plus avancée, qui avait pour but ce mûrissement de la phronèsis [21]. Si ceci est vrai et si nous disposons d’autres indices qui permettent de considérer la Poétique comme une continuation et une partie du programme éducatif de Politique VIII, alors la finalité de la tragédie devrait précisément être celle qui permet de satisfaire le troisième objectif de cette éducation qui n’est pas exposé : la formation de la phronèsis.

Ces arguments peuvent sembler nous donner l’assurance de la cohérence générale de la Poétique par rapport à la philosophie pratique (éthique et politique) d’Aristote ; et d’un autre côté, l’interprétation de ce traité sur la poésie qui cherche à en déterminer le lieu exact dans le cadre dans la pensée du philosophe et qui en accentue la cohérence par rapport à ses autres théories, est certainement la plus juste [22]. Et on ajoutera enfin que lue de cette manière, la Poétique offre la réponse la plus complète et la plus forte à la condamnation platonicienne de la poésie : s’il est vrai qu’elle permet l’éducation et le mûrissement de l’homme, alors la tragédie (et la poésie épique) sert au bien de son auditoire et a un rôle et une fonction positive dans la cité.

À mon avis, c’est de cette manière qu’il faut lire la Poétique si l’on veut respecter l’intention d’Aristote. Cependant, je crois aussi qu’une interprétation correcte d’un texte doit être éclairée en en reconnaissant ses limites et ses difficultés. Dans notre cas, il y a, me semble-t-il, une difficulté évidente par rapport à ce qui vient d’être dit. Je veux dire que l’on pourrait facilement me rétorquer que tout ce discours sur la formation éducative de la tragédie reste implicite dans ce texte : pas plus qu’elle ne parle de ses liens avec la politique, de l’éducation des vertus, ou de la médiété, la Poétique ne parle jamais de la phronèsis, ni d’une éventuelle contribution de la tragédie à un développement de cette sagesse pratique. Il faut donc prendre acte de ce silence d’Aristote et lui trouver une explication plausible.

Soit dit entre parenthèses avant de poursuivre : le silence qu’observe la Poétique sur le cadre général, éducatif et formatif, dans lequel doit s’inscrire son enquête ainsi que sur son lien avec la science politique, fournit aussi une justification – même si ce n’est pas une preuve –, aux interprétations qui, refusant d’attribuer à la poésie une fonction formative ou morale, soutiennent que la poésie et la tragédie auraient pour Aristote une finalité soit purement esthétique, soit franchement hédoniste. Néanmoins, de telles interprétations sont des lectures égarantes de la Poétique parce qu’il est anachronique d’attribuer à ce texte des fins dont il ne parle pas explicitement (bien que ce soit une condition commune de toutes les interprétations alternatives, dont celle que je soutiens moi-même), mais qui surtout n’ont pas pu être imaginées par un philosophe sorti de l’école de Platon. Une telle interprétation esthétique ou hédoniste de ce traité, cependant, je dois admettre honnêtement qu’elle a pu émerger d’une donnée de fait que je suis tenu d’expliquer, à savoir le silence qu’Aristote a observé sur le cadre général de son discours et sur le rapport entre l’art poétique et la politique, entre son livre sur la poésie et ses livres formant la Politique.

Voici probablement la réponse la plus simple à cette difficulté : Aristote a voulu reporter cet éclaircissement dans le second livre de la Poétique en revenant à la comédie et sur le concept de catharsis [23], ce qu’il n’aurait pas pu faire sinon en revenant sur le lien avec Politique VIII. Une telle solution ne serait pas à dédaigner, certes, dans la mesure où l’existence d’un second livre ne peut être exclue avec certitude, même si elle ne peut pas être prouvée non plus. Du reste, il est sûr qu’Aristote avait au moins l’intention de revenir à la question de la comédie (selon la promesse faite en 6, 1449 b 21). Mais ce n’est pas du tout une solution satisfaisante parce qu’elle est totalement conjecturale et que, même si nous étions sûrs qu’Aristote avait effectivement écrit un second livre, cela resterait encore une pure hypothèse qu’il y ait dit autre chose que ce qu’il dit dans le premier. Mais cette explication aurait encore un autre défaut : le refus de voir les raisons qui rendaient objectivement difficile de rétablir ce lien entre tragédie et politique, entre ces deux œuvres que nous lisons aujourd’hui comme deux traités distincts. Il me semble donc beaucoup plus intéressant d’examiner cet aspect de la question, plutôt que de m’en remettre à des hypothèses qui ne peuvent ni être prouvées ni définitivement rejetées.

À mon avis, il y a en effet une autre explication beaucoup plus simple à tous les silences d’Aristote dans la Poétique (silences à propos de la politique, de l’éducation, de la phronèsis) : une explication qui découle, si l’on y réfléchit, de l’idée neuve et même révolutionnaire (si on la compare avec la manière dont Platon a traité de la tragédie dans la République et dans les Lois), selon laquelle la tragédie peut accomplir sa fonction et atteindre son but même à la simple lecture individuelle d’un texte poétique, indépendamment de sa représentation sur scène ainsi que de la musique et des chants du chœur. Cette conviction, quelle que soit la manière dont Aristote l’a acquise [24], suffit à mettre en question la possibilité que la poésie et la tragédie puissent encore faire partie d’un projet éducatif complexe qu’établit et et que règle l’art politique. Le seul fait de devoir reconnaître que le bénéfice d’une tragédie peut être atteint indépendamment de sa représentation publique organisée par la cité suffit probablement à mettre en doute l’hypothèse selon laquelle elles devraient avoir exactement le même but et le même résultat. On peut continuer à penser que ce sont les mêmes : ce sont la compréhension, le plaisir de l’avoir obtenue, le mûrissement intellectuel et l’équilibre émotionnel de la personne qui comprend. Mais la compréhension et le plaisir du lecteur ne s’insèrent plus aussi clairement dans le projet complexe d’une formation de citoyen tel qu’il est esquissé dans la Politique et auquel les « discours sur la poésie » aurait dû donner une suite. À moins qu’Aristote ne soit allé jusqu’à penser (et à écrire, dans l’hypothèse d’un second livre de la Poétique ?) que la politique devait intervenir et contrôler le temps libre des citoyens en orientant même leurs lectures. Telle est la difficulté, qui n’est pas des moindres, qu’Aristote aurait dû affronter dans la Poétique s’il avait voulu poursuivre son traité de manière cohérente par rapports aux prémisses de Politique VII-VIII. Le silence qu’observe notre Poétique à propos du cadre général, politique et éducatif, dans lequel est né le problème de la poésie, pour Platon et pour lui-même, pourrait être le signe qu’il était bien conscient de cette difficulté et pourrait en même temps être la solution qu’il a trouvé, certainement inadéquate et précaire, à cette situation de réelle aporie.

Cependant, si l’idée d’une lecture privée de la tragédie menace de rompre les liens entre l’art poétique, les œuvres qu’il permet et la politique, il ne faut pas croire qu’elle ruinerait complètement la cohérence générale de la philosophie pratique d’Aristote. Ainsi il faut reconnaître qu’en suggérant la possibilité d’une jouissance privée de la tragédie, la Poétique tend à présenter une situation tout à fait analogue, ou parallèle, à celle qu’on rencontre dans le dernier livre de l’Éthique à Nicomaque : là, le philosophe, en tant que tel, vit en dehors de la société civile et jouit de manière privée des acquisitions de la théôria qui n’ont aucune retombée pour la communauté sociale et qui n’intéressent pas la vie pratique et politique. De manière analogue, la lecture personnelle du texte d’une tragédie, en dehors de toute représentation publique, suggère la situation d’un homme qui, par décision, curiosité ou intérêt, accède à une expérience culturelle décontextualisée et pour qui il devient pour le moins problématique d’attribuer encore à la tragédie exactement la même signification et la même fonction qu’elle possédait, à savoir d’être une part de l’autoformation et de l’autoreprésentation de la communauté civile, par la médiation de la représentation sur scène dont jouissaient tous les concitoyens à l’occasion de fêtes publiques. Aristote s’arrête à cette incohérence sans en faire un problème et sans en tirer de conclusion – du moins pour nous qui lisons la Poétique ; en choisissant le silence, il se comporte tout autrement que dans l’Éthique à Nicomaque, où il affirme explicitement et accepte tranquillement l’extériorité de la philosophie théôrétique par rapport à l’expérience pratique et politique du citoyen. Cette affirmation, la Poétique, ou du moins ce que nous en avons, ne la fait pas : il devait être sans doute assez difficile, pour un disciple de Platon, d’abolir explicitement cette relation entre la poésie et la vie publique.

La Poétique reste un texte allusif – et fascinant, peut-être aussi à cause de son ambiguïté. Originellement conçue pour décrire une expérience culturelle qui considère l’homme comme un citoyen, elle finit par admettre que cette expérience peut être essentiellement obtenue même en privé, sans avoir besoin du contexte civil de la représentation publique. Les lectures « esthétiques » de ce traité ont sûrement tort de prétendre construire un cadre théorique qu’Aristote n’aurait pas même voulu esquisser ; mais elles ont au moins le mérite d’assumer (parfois peut-être sans s’en rendre compte) que tel aurait pu être le point de départ d’Aristote lui-même.