L’interprétation éthico-politique se heurte donc à une aporie de taille, puisque l’éthique et la politique appartiennent au lieu conceptuel de l’action, alors que la tragédie appartient à celui de la production. De plus, à l’intérieur du lieu poiétique, l’analyse ne porte pas sur l’action (praxis), mais sur sa représentation fictionnelle (mimèsis praxeôs). Ce sont les règles techniques permettant cette stylisation du réel qui occupent le devant de la scène. Enfin, Aristote répète à plusieurs reprises que la finalité de la poièsis tragique est de produire « le plaisir qui lui est propre » (1453 a 36, 1453 b 11, 1459 a 21, 1462 b 13), sans thématiser de lien explicite entre ce plaisir et de possibles retombées éthico-politiques. En miroir, les traités éthico-politiques n’étudient pas la tragédie. Par contre, le livre VIII des Politiques traite en détail de la musique, qui est une mimèsis, comme la tragédie. Les interprétations éthico-politiques se basent donc toutes sur les parallèles qu’il est possible de tirer entre musique et tragédie. Il nous faut ici aussi repartir de cette comparaison, mais en mettant l’accent sur ce qui différencie la tragédie de la musique, car les interprétations éthico-politiques ne prennent pas toujours en considération la spécificité de chacune de ces deux formes de la mimèsis.

Le livre VIII des Politiques est tout entier consacré à la question de l’éducation. En effet, la cité réalise sa perfection lorsqu’elle est vertueuse. Cette vertu collective « n’est en rien le fruit du hasard, mais de science et de choix réfléchi » (1332 a 30-35) : elle est atteinte lorsque la cité se compose de citoyens vertueux, qui travaillent en commun à la réalisation de la vertu au travers de leur activité politique. Or, la vertu peut surtout être développée par l’éducation, c’est-à-dire par l’habitude et par l’apprentissage (1332 b 10). On comprend donc qu’Aristote lui accorde un livre entier de son traité, de surcroît le dernier : pour réaliser la vertu collective, c’est à la cité de prendre en charge l’éducation, qui devient ce dont le législateur doit « s’occuper avant tout » (1337 a 11-12). Elément central de l’éducation traditionnelle, la musique est analysée en fonction de trois finalités possibles : susciter un plaisir, faire tendre à la vertu en éduquant le caractère, contribuer à une vie bonne placée sous le signe de la phronèsis, l’intelligence pratique qui permet la délibération (1339 a 14-26). L’intérêt pour nous est qu’Aristote conclut que la musique réalise ces trois finalités (1339 b 14-15). Le plaisir musical n’est donc pas limité au simple jeu, mais il est lié à l’éducation de l’âme et à la vie du citoyen. Sur la base de ce constat, l’interprétation éthico-politique cherche en toute logique à associer le plaisir propre à la tragédie à une forme d’apprentissage. Par exemple, l’interprétation allopathique de la katharsis de Belfiore consiste à l’identifier à un apprentissage des émotions par les émotions : les émotions négatives (colère, agressivité) du spectateur sont neutralisées par le biais des émotions tragiques de terreur et de pitié, ce qui contribue à instituer un état d’équilibre dans l’âme [1]. Elle prolonge cette thèse, en déduisant de l’analyse de la musique que la tragédie éduque elle aussi le thumos, la partie pré-discursive de l’âme. Cela soulève une question : à la différence de la musique, la tragédie s’adresse exclusivement à des citoyens adultes. Dès lors, l’apprentissage qui lui est lié peut-il se limiter à toucher la partie pré-discursive de l’âme, ou ne doit-il pas aussi s’adresser à sa partie intellectuelle ? Les Politiques fournissent un argument important dans ce sens, puisque la phronèsis est explicitement mentionnée comme finalité de l’éducation musicale. Or, cette référence pose problème à plusieurs commentateurs, qui l’ont jugée incompatible avec l’action de la musique sur la partie pré-discursive de l’âme. Par exemple, Pellegrin va jusqu’à évacuer totalement l’aspect intellectuel, en considérant que « la seule solution semble être de prendre le terme phronèsis en un sens très général et non technique » [2]. Pourtant, il est aussi possible d’interpréter que la musique éduque la partie pré-discursive de l’âme de l’enfant, afin de disposer favorablement son caractère à l’actualisation de la phronèsis lorsqu’il sera adulte. Si la tragédie constitue bien une forme d’apprentissage, on peut alors supposer qu’elle prend le relais de la musique [3], en s’adressant avant tout à la partie intellectuelle de l’âme du spectateur/citoyen. En effet, ce qui différencie l’adulte de l’enfant, c’est que ce dernier possède la capacité de délibérer sous une forme « inachevée (ateles) », car son intellect n’est qu’en puissance (Pol. I, 1260 a 13-14 ; Eth. Nic. VI, 1144 b 8-9). Il faut donc bien que la spécificité de l’éducation de l’homme adulte soit de contribuer à l’actualisation de l’intellect. La visée propre de la tragédie serait ainsi non pas tant de restreindre le thumos, que de permettre l’épanouissement de la phronèsis, vertu intellectuelle du politique.

Il faut donc considérer la phronèsis dans son sens le plus fort, et s’interroger sur le lien intime qu’Aristote tisse entre elle, le plaisir, et l’éducation de la partie pré-discursive de l’âme. Je voudrais dès lors tenter de retrouver ce lien dans la Poétique, et l’expliciter en suivant une piste d’investigation qui semble avoir été négligée par les commentateurs : celle de la continuité bio-psycho-politique du potentiel cognitif de l’humain [4]. Rappelons en effet que dans le traité De l’Âme, Aristote pose que la séparation de l’âme en différentes « parties » est un fait de discours (tô logô) (II, 2, 413 b 27-29). Il nous invite par là à tenter de reconstituer l’unité continue de l’âme. Le point de départ de notre enquête va être le chapitre 4 de la Poétique, seul endroit de ce traité où Aristote thématise le lien entre la mimèsis, le plaisir, et l’apprentissage. Il nous faudra élucider en parallèle deux continuités : celle des « parties » de l’âme (sensible, imaginative, affective, intellectuelle), et celle des activités de l’humain (le jeu, l’apprentissage, la délibération politique). Le fil qui permettra de les relier sera la construction dans le discours d’une continuité entre voir (horan perceptif), regarder (theôrein pré-discursif), et contempler (theôrein discursif).

Avant de spécifier l’origine de la tragédie, de la comédie, et de l’épopée, Aristote identifie la première cause de l’art poétique en général à une tendance innée de l’humain. Par cette référence à la nature humaine (physis), Aristote inscrit la suite de son exposé dans un cadre d’analyse physique, ou plus précisément biologique. En effet, la tendance naturelle à produire des représentations est attribuée à l’humain, envisagé en tant qu’être vivant (zôon). Cela se marque par l’utilisation d’un superlatif (mimètikôtaton). L’inscription de l’humain dans le règne du vivant est par là placée sous le signe d’une continuité. Si l’humain est le vivant qui représente « le plus », cela suppose que d’autres animaux peuvent aussi produire une mimèsis. Or, le superlatif est présenté comme venant manifester une différenciation (diapherousi). Plus précisément, il indique un passage à la limite : l’actualisation humaine de la mimèsis réalise le perfectionnement ultime d’une potentialité animale, car elle peut être mobilisée en vue d’un apprentissage, c’est-à-dire de la recherche d’un savoir. Dès lors, il y a décrochage par rapport à l’échelle du vivant : il appartient à la nature de l’humain, et de l’humain seulement, de chercher à comprendre le monde qui l’entoure. Cette continuité est donc paradoxale, puisqu’elle s’avère être de l’ordre d’une rupture. Par ailleurs, il faut souligner qu’Aristote parle de la production d’apprentissages grâce à la mimèsis, en utilisant la voix moyenne : poieitai, et non pas poiei. La voix moyenne exprime le retour de l’action sur le sujet agissant. Il faut donc comprendre que l’humain se produit pour lui-même ses premiers apprentissages : il se les invente [6]. L’exemple des enfants peut nous aider à comprendre le statut de cette invention. Les enfants « n’imitent » pas des bruits comme les perroquets [7]. Ils ne sont pas dans la pure répétition, dans l’écho vide de sens. Ne serait-ce que parce que leurs « imitations » sont des jeux, c’est-à-dire qu’elles éveillent des affects, du plaisir. Mais surtout, parce qu’elles sont toujours déjà dans l’ordre du logos, de ce qui « tisse le lien », selon l’étymologie première de ce terme. La première « imitation » de l’humain est sans doute celle des vocalises du nourrisson. Ces dernières ne sont pas des cris, mais déjà l’embryon du logos, car elles s’adressent toujours à quelqu’un, en même temps qu’elles « imitent » toujours la musicalité et le rythme de la parole, qui ne peut être qu’humaine [8]. Par la mimèsis, c’est donc bien son humanité que l’enfant s’apprend à lui-même. Pour le résumer, nous dirons que, là où les autres vivants « imitent », seul l’humain « se représente » le monde humain, depuis les vocalises du bébé par lesquelles il se fait entrer dans l’échange et la circulation du logos, jusqu’au jeux par lesquels les enfants s’apprennent les rôles d’une humanité culturellement déterminée (cf. Pol., VII, 1336 a 15-16). Enfin, soulignons que, via la sémantique de la poièsis, Aristote parvient à tisser une continuité entre cette capacité originaire (le « se représenter » du mimeisthai entendu comme poieisthai mathèseis), et son parachèvement chez les poètes. Implicitement, nous avons donc un premier indice du fait que le poète, lui aussi, « produit » activement une forme d’apprentissage.

C’est pourtant par un exemple qui n’appartient pas au registre de la poièsis qu’Aristote choisit d’illustrer cette production d’apprentissages propre à l’activité humaine de représentation. Rappelons qu’au chapitre 1, Aristote avait nommé poièsis « l’art qui n’utilise que les discours en prose ou bien en vers » (1447 a-b). Grâce à l’exemple de la peinture, Aristote nous montre que même la mimèsis qui n’utilise pas le discours, peut produire un apprentissage. Le cadre biologique de l’exposé se précise alors pour se déployer sur le terrain de la psychologie [9]. La description du plaisir pris à regarder des images fait en effet référence au fonctionnement de l’âme humaine. Aristote commence par poser une distinction essentielle : celle qui existe entre voir (horômen) un étant du monde naturel, et regarder (theôrountes) l’image qui le représente. Autrement dit, regarder une image n’est pas une simple vision. L’activité de l’âme se différencie donc en fonction de son objet (un être vivant réel/un être vivant représenté dans un tableau). Une autre caractéristique vient préciser que nous avons bien affaire à deux expériences distinctes. Lorsque c’est le même être vivant qui est « vu » et « regardé » – Aristote donne l’exemple particulier d’un animal répugnant ou d’un cadavre –, la vision du réel s’accompagne de peine, alors que le regard porté sur le tableau suscite le plaisir. Nous avons donc affaire à deux affects (pathè) non seulement distincts, mais aussi contraires. Plus précisément, Aristote parle des « formes » (morphas) de l’animal et du cadavre, et il dit que le plaisir vient de la précision dans le rendu de cette forme par le tableau. On sait que pour Aristote, la forme est la manifestation de la spécificité (eidos) dans une matière (hylè). En joignant cette précision à la mention du plaisir (khairein), on peut en déduire que le tableau est une mimèsis qui produit à la fois du plaisir et un certain type d’apprentissage : il dévoile la forme propre d’un être vivant.

La suite du texte vient explicitement confirmer que le tableau délivre un savoir (manthanein) : en regardant un tableau, on « apprend » quelque chose. Aristote le thématise par le biais d’une comparaison entre le plaisir qui accompagne ce regard et celui pris par le philosophe dans sa recherche de connaissance. Mais il restreint aussitôt la portée de cette analogie. Ainsi, tout comme il avait d’abord inscrit l’humain dans la continuité du vivant pour ensuite mieux faire ressortir la différence anthropologique, voilà qu’Aristote situe le philosophe dans la continuité humaine, tout en affirmant la spécificité de son plaisir. À quoi tient cette distinction ? Pour comprendre ce qui sépare le plaisir pris à la recherche philosophique de celui pris à regarder un tableau, il faut parvenir à définir le type de savoir qui accompagne chacun d’entre eux. Aristote n’explicite ici que le second, et sous une forme extrêmement condensée, qui joue à nouveau sur le double registre de la vision et du regard. La vision du tableau se module en regard, pour qui apprend en concluant ce qu’est chaque chose. L’exemple est réduit à sa plus simple expression : « celui-là, c’est lui ». Puisque, en toute logique, c’est à partir du tableau que cette « conclusion » s’enclenche, il faut comprendre qu’elle consiste à associer l’étant réel « celui-là (ekeinos) » avec l’objet représenté « celui-ci (outos) ». Plus précisément, cette « conclusion » consiste à reconnaître dans le tableau l’étant représenté, reconnaissance qui n’est possible que par l’appréhension de leur ressemblance. Par contre, l’appréhension du tableau en reste au plan d’une simple « vision », pour qui n’a pas vu auparavant dans la réalité l’étant représenté. En effet, dans ce cas, le plaisir ne vient pas de l’activité représentative, mais seulement des couleurs ou encore du fini dans l’exécution. Bien évidemment, la couleur et le trait sont toujours mis en œuvre pour exécuter un tableau. Ce ne sont pourtant pas eux, en tant que moyens, qui doivent susciter le plaisir, mais l’activité représentative qu’ils rendent possible. Or, cette dernière rend à son tour possible le déploiement d’une forme pour le regard du spectateur, qui y perçoit une ressemblance avec la forme d’un être naturel, et tire du plaisir de cette reconnaissance.

Identifier comme reconnaissance l’opération qualifiée de « syllogistique » à l’œuvre dans la production de ce plaisir me semble être la seule façon de résoudre l’apparent paradoxe d’une « vision » qui est en même temps une « conclusion ». En effet, l’exemple choisi par Aristote peut au premier abord sembler plus obscur que réellement éclairant. S’il s’était référé à la représentation d’un personnage mythologique, on aurait pu comprendre en quoi la « vision » doit être une « conclusion » : il n’est pas évident de reconnaître au premier coup d’œil le personnage représenté, et une opération de réflexion peut s’avérer nécessaire pour « conclure » à son identité, à partir d’attributs, du décor, etc. La « vision » désignerait donc bien dans ce cas un processus cognitif exclusivement discursif, où l’activité de conclure (sullogizesthai) doit s’interpréter au sens d’une déduction délibérée à partir de signes-prémisses. Or, dans le cas du tableau du cadavre, il n’y a aucun besoin d’une telle déduction, ni même d’aucune réflexion : c’est instantanément que le spectateur « voit » qu’il s’agit d’un cadavre. Mais alors, pourquoi qualifier de « conclusion » ce qui serait une simple vision pré-discursive ? Comment comprendre cette identification paradoxale de l’immédiateté pré-discursive d’une saisie visuelle et d’une opération réflexive de déduction ? Pour tenter de répondre à ces questions, repartons d’un exemple empirique.

Lorsqu’il regarde un livre d’images, le petit enfant qui commence à parler pointe du doigt les dessins, et jubile en prononçant à haute voix le nom de ce qui est dessiné. S’il se contentait de voir le dessin, cette jubilation n’aurait pas de raison d’être. C’est au contraire parce qu’il établit un lien entre le dessin et ce qu’il a pu voir dans la réalité, en saisissant la ressemblance (to homoion) dans la différence, bref, parce qu’il reconnaît la forme, qu’il peut en éprouver une telle satisfaction. De plus, cette dernière n’est jamais solipsiste : le plaisir de l’enfant vient de ce qu’il place cette reconnaissance sous le regard de l’adulte, en le prenant à témoin. Or, l’ensemble de ce processus est pré-discursif : le petit enfant ne réfléchit pas encore. C’est instantanément qu’il reconnaît la forme, et c’est spontanément qu’il cherche à faire partager sa découverte à l’adulte. Si l’image du livre représente quelque chose que l’enfant n’a encore jamais vu dans la réalité, alors, il ne regardera pas cette image, mais il la verra simplement. Son plaisir ne pourra pas être de « reconnaissance ». Il pourra être suscité par la vivacité des coloris, par le trait du dessin, mais pas par l’activité représentative. Ainsi donc, ce n’est pas le tableau en tant qu’artefact qui doit procurer le plaisir de la mimèsis, ni l’étant du monde naturel, mais leur mise en relation dans et par l’âme humaine. La cause du plaisir, c’est le mouvement intra-psychique qui reconnaît l’être de nature représenté dans l’objet de culture. Comment est-ce possible ?

Dans une étude antérieure, j’ai développé l’hypothèse selon laquelle ce mouvement psychique de reconnaissance renvoyait à l’activité de l’imagination délibérative (phantasia bouleutikè), décrite dans le traité De l’Âme [10]. En effet, Aristote l’y qualifie « d’imagination qui procède du syllogisme (ek sullogismou) » (III, 434 a 11), pour la différencier de l’imagination sensitive (phantasia aisthètikè) de l’animal. Cette dernière ne permet pas à l’animal de dépasser le stade du désir, et donc de la mise en mouvement dans l’instant présent. Au contraire, l’imagination humaine est la capacité de « faire fusionner plusieurs représentations en une seule » (III, 434 a 9-10), et donc de prendre en considération dans son agir la dimension de l’avenir [11], mais aussi celle du passé. Le « syllogisme » ne doit dès lors pas s’entendre ici en un sens technique. Il est la capacité d’associer des représentations internes, et peut être qualifié de syllogisme pré-discursif. C’est cette capacité associative, appartenant à la nature propre de l’humain, qui se complexifie en s’objectivant dans la technique du syllogisme. Intermédiaire entre ces deux extrêmes, la reconnaissance picturale peut alors s’expliquer par le rôle médiateur joué par la représentation imaginative intérieure (phantasma). C’est elle qui fait « fusionner » la représentation du tableau (eikôn) avec le souvenir que nous avons de l’objet représenté (mnèmè). Le plaisir esthétique découle donc de la mise en relation « inconsciente » et instantanée de deux représentations mentales d’objets (l’étant naturel pour le souvenir, le tableau, lui-même représentation objectivée de cet étant). Le chapitre 15 de la Poétique nous permet de préciser que ces représentations mentales sont celles de formes individuelles : « les bons portraitistes, en rendant la forme propre (idian morphèn), peignent des portraits ressemblants, mais en plus beau » (1454 b 9-11). Ce texte insiste sur le fait que la forme manifestée par le tableau est celle d’un individu particulier, et non pas un universel [12]. Cela n’empêche pas la manifestation mimétique de cette forme de s’accompagner d’une amélioration qualitative par rapport au réel. Parce que la mimèsis est représentation et non pas simple décalque du réel, cette transposition est même nécessaire.

Nous pouvons maintenant comprendre la comparaison entre le spectateur du tableau et le philosophe. « L’art graphique nous rend aptes à regarder (theôrètikon) la beauté des corps » (Pol. VIII, 1338 a 41 - b 2), parce qu’il entraîne notre imagination à appréhender l’organisation de la forme propre, par le biais de la reconnaissance de la forme du vivant dans la forme dessinée. Cette reconnaissance pré-discursive et instantanée repose sur la capacité de l’humain à percevoir la ressemblance/similitude par le regard (to homoion theôrein) (Poét. 22, 1459 a 8). Cette capacité naturelle sera portée à son parachèvement poiétique dans l’art de forger des métaphores. Mais c’est elle aussi qui rend possible la contemplation théorétique du philosophe (theôrein discursif). À la différence des autres hommes, le philosophe « par nature » est en effet celui qui tire des plaisirs sans nombre « de l’observation (kata tèn theôrian) des êtres qui ne sont pas agréables à la sensation (pros tèn aisthèsin) » (Part. An., I, 645 a 7-10). Si « ce qui est commun au philosophe et à l’homme ordinaire se limite à peu de choses », c’est donc parce que le philosophe est cet être extra-ordinaire qui a « par nature » la capacité d’être toujours au-delà de la simple vision perceptive : son rapport au monde le plus originaire consiste déjà à le regarder d’une façon interrogative, c’est-à-dire à l’observer pour en rechercher les causes (theôrein méta-discursif) (cf. 646 a 9-10) [13].

Élucider le statut du « regard » porté sur la représentation du mythe nécessite de s’interroger plus avant sur l’objet de la mimèsis tragique. En effet, on sait que le mythe désigne de façon holistique et unifiée la « combinaison des faits » (sunthesis tôn pragmatôn) constitutive de l’intrigue. Et c’est au travers de cette combinaison que la mimèsis est réalisée. La question devient alors : que porte à la représentation cette combinaison des faits ? « Non des hommes, mais l’action, la vie, le bonheur et le malheur, car le bonheur et le malheur sont dans l’action » (6, 1450 a 16-18). Contrairement au tableau, ce n’est pas la forme particulière de telle ou telle action que la tragédie doit représenter. Car c’est la chronique (historia) qui traite du particulier (to kath’hèkaston), tandis que la tragédie représente plutôt le général (to katholou) (9, 1451 b 6-7). Nous en déduisons donc que la tragédie représente le général de l’action, de la vie, du bonheur et du malheur de l’humain. Aristote définit plus précisément ce qu’il entend par général : si « le particulier, c’est ce qu’Alcibiade a fait ou ce qui lui est arrivé » (1451 b 10-11), « le général, c’est le type de choses qu’il convient à un certain type d’homme de dire ou de faire conformément à la vraisemblance ou à la nécessité » (1451 b 8-9). Bien que les acteurs agissent sur scène, ce ne sont pas leurs gestes que le regard du spectateur doit appréhender, mais le général, le paradigme de l’action humaine que ces gestes permettent de manifester. Nous avons par ailleurs un indice important qui témoigne du fait que ce « regard/écoute » constitue un processus discursif. Lorsqu’il examine les six parties de la tragédie, Aristote évoque la pensée discursive (dianoia). Il la définit de la façon suivante : « elle réside dans les discours au travers desquels une certaine généralité est manifestée (katholou ti apophainontai) » (6, 1450 b 13). La pensée discursive est ici envisagée comme objet de la mimèsis. Ce sont donc les personnages qui pensent discursivement le général. Mais en retour, on peut supposer que c’est aussi la pensée discursive du spectateur qui est sollicitée pour comprendre les discours au travers desquels le général est manifesté. Cette écoute n’est donc pas une appréhension imaginative, mais une compréhension discursive.

Il reste à déterminer si la Poétique considère que la combinaison des faits – dont la pensée est seulement l’un des objets, et les discours l’un des moyens – manifeste en elle-même le général, et si ce dernier est l’objet d’une compréhension discursive du spectateur. Dans le chapitre 17, Aristote évoque un exemple de général en rapport avec la combinaison des faits : le katholou de l’Iphigénie (1455 b 2-12). Qui plus est, ce katholou est présenté comme objet d’une contemplation (theôreisthai to katholou) (1455 b 2). Or, la description détaillée qui lui est consacrée ne laisse aucun doute possible. Dans ce cas, le général désigne l’intrigue particulière de cette tragédie, et pas un universel de l’action humaine qui transparaîtrait au travers d’une représentation singulière. Alors que le katholou est le terme habituellement utilisé par Aristote pour désigner l’universel, son usage poiétique se limite donc à la généralisation, qui n’est pas l’universalisation. Cette généralisation consiste seulement à dégager l’ossature discursive de l’enchaînement des faits, en l’extrayant des éléments contingents que sont les noms et les épisodes (1455 b 12-14). Par ailleurs, il semble que nous soyions confrontés à une nouvelle valeur de la theôria. Il ne s’agit plus ici du regard du spectateur qui s’oppose à la vision perceptuelle, mais de l’observation du philosophe, qui théorise la pratique des poètes afin de thématiser les règles de leur production.

Dans le chapitre 7, Aristote semble pourtant faire référence à une description universelle de l’action humaine, mais il ne la qualifie pas de katholou. Aristote définit l’étendue de la tragédie comme celle « qui permet le renversement de la chance (eutukhia) à la malchance (dustukhia), ou de la malchance à la chance, à travers un enchaînement d’événements ordonnés les uns aux autres selon la vraisemblance ou la nécessité » (1451 a 12-14). En donnant les points de départ et d’arrivée de l’action stylisée, Aristote dévoile l’ancrage originaire sur le fond duquel émerge toute action réelle : le hasard (tukhè). En effet, l’unanimité avec laquelle les traductions françaises rendent par « bonheur » et « malheur » les termes grecs eutukhia et dustukhia est problématique, voire frôle le contre-sens. C’est à la « bonne » et à la « mauvaise » tukhè qu’Aristote fait référence, au sort, à la chance, bref à tout ce qui échappe à la capacité de maîtrise de l’homme. À l’opposé, le bonheur et le malheur, qui se disent en grec eudaimonia et kakodaimonia, font référence à la finalité activement et volontairement visée par l’action [15]. Ainsi, on se construit son bonheur, mais on accueille la chance ; on fait son propre malheur, mais on subit la malchance. Les traités éthico-politiques, en tant que théorisations de l’action, examinent en toute logique la question du bonheur et celle du malheur. Mais ils sont peu prolixes en ce qui concerne le hasard, la chance et la malchance [16]. Pourtant, tout en étant ce qui vient sans arrêt contre-carrer l’action humaine, le hasard est aussi paradoxalement ce qui la rend possible. Loin d’empêcher l’action volontaire, le hasard est constitutif de l’indétermination originaire de l’existence humaine, qui permet à la pensée délibérante et à l’action volontaire de l’homme de s’actualiser [17]. Dans un monde régi par la nécessité, ni la délibération, ni la liberté, ni la volonté ne pourraient exister. Dès lors, sans une part de hasard, c’est l’action humaine elle-même qui serait tout simplement impossible.

Ainsi, nous comprenons mieux pourquoi Aristote subordonne à l’enchaînement des faits le caractère et la pensée. Ces derniers sont en effet les deux causes de l’action délibérée. Le caractère est ce qui montre un choix délibéré (proairèsis), « le parti que l’on a choisi ou évité » (6, 1450 b 9-11) [18]. La pensée discursive est elle aussi définie comme ce qui permet à l’homme d’agir par la parole, en démontrant, et en manifestant le général. S’éclaire ici la définition de l’objet de la mimèsis tragique précédemment citée, seul passage de la Poétique où il est fait référence au bonheur et au malheur. Si la tragédie est représentation « d’action, de vie, de bonheur et de malheur », c’est parce qu’elle donne à voir leurs conditions de possibilité paradoxales, au travers de l’alternance incontrôlable d’eutukhia et de dustukhia.

Il est frappant de constater combien ces règles sont liées à la nécessité (anagkè), qui peut être de trois ordres. « Il faut », « il est nécessaire » sont les formules qui expriment les règles théoriques édictées par le philosophe. Cette théorisation indique au poète une seconde nécessité, qui est la finalité que doit viser sa pratique : produire une représentation d’action qui soit unifiée, achevée, et qui forme un tout (1450 b 24-27). Une troisième nécessité, interne à la combinaison des faits, est le moyen par lequel cette unité/totalité est atteinte : il faut que les faits s’enchaînent selon des liens vraisemblables ou nécessaires (1451 a 12-13). L’erreur à éviter à tout prix pour le poète, c’est le hasard (tukhè) : « les intrigues bien construites ne doivent pas commencer ni finir au hasard » (1450 b 33-34). En effet, le poète doit viser la beauté de l’intrigue, et la beauté d’un tout réside dans l’ordre de ses parties et dans une étendue qui ne soit pas laissée au hasard (1450 b 35-37). Une analogie avec la beauté de l’être vivant explicite ce double critère. Trop petit ou trop grand, l’animal empêche celui qui le voit de parvenir à le regarder : par quatre fois est répétée l’impossibilité de la theôria, comprise comme vision englobante (eusunopton), grâce à laquelle l’unité et la totalité sont saisies en même temps (ama) (1450 b 39-40 et 1451 a 1-4). De même l’étendue de la tragédie doit permettre qu’on s’en souvienne aisément, car « la limite fixée en fonction des concours et de la sensation (aisthèsin) n’est pas technique » (1451 a 5-7) : nouvel exemple de ce qu’avec la tragédie, il ne s’agit pas d’une vision et d’une audition qui seraient de simples sensations. Reste à montrer que sa contemplation et son écoute sont bien de l’ordre d’une intellection.

L’explicitation de l’unité de l’intrigue nous en donne la confirmation. Cette unité ne vient pas de ce qu’elle concerne un seul personnage, car « il se passe un grand nombre (polla), voire une infinité (apeira) de choses dans la vie d’un homme, et de ces choses ne se distingue aucune unité » (1451 a 17-19). L’existence humaine est donc en réalité une multiplicité éclatée et bigarrée (poikilia) (1459 a 34) : il s’y produit une foule d’événements, le plus souvent au hasard. La vie de l’homme se révèle ainsi dans son absence flagrante d’unité, et donc de cohérence, voire de signification. Dès lors, peut-on supposer que le rôle du poète est de redonner du sens à une existence humaine qui en serait fondamentalement dépourvue ? En reconfigurant la vie diffractée en une intrigue unifiée, le poète est celui qui lutte contre son évanescence. Hanté par le spectre homérique de la descente anonyme dans l’Hadès, le poète assure la permanence de la mémoire des héros, et il reconstruit de la cohérence dans le chaos. Le poète est ainsi celui qui se mesure au hasard de la vie, en lui opposant la nécessité de sa maîtrise technique. Plus profondément, la maîtrise de l’enchaînement de l’intrigue est ce qui lui permet de faire apparaître la déprise sur le fond de laquelle se conquiert l’action humaine. En effet, le poète est celui qui transforme la simple juxtaposition temporelle qui caractérise la vie humaine, en une consécution nécessaire : comme le souligne Aristote, « il est très différent de dire ceci se produit après cela (tade meta tade), et ceci se produit à cause de cela (tade dia tade) » (1452 a 20-21). La mimèsis est ainsi ce qui transforme le hasard de la vie en un schéma d’intrigue réglé par la nécessité [19]. En comprenant par la pensée discursive comment les faits s’enchaînent les uns aux autres, le spectateur est ainsi convié à une reconquête du sens. Lui aussi, dans sa vie d’homme libre et de citoyen, devra entreprendre de lutter pour métamorphoser ce qui lui advient en un terrain propice à l’action volontaire et au choix délibéré.

Le chapitre 13 constitue le cadre de notre enquête. Aristote y examine différents types d’intrigues en fonction de leur effet sur le public. C’est en effet la réponse émotionnelle qui détermine si l’intrigue est tragique ou non. Aristote évoque d’abord le passage de justes de la chance à la malchance, ce qui ne suscite ni la terreur ni la pitié, mais la répulsion (1452 b 34-36). Ensuite, le passage de la malchance à la chance pour les méchants est présenté comme étant le moins tragique, puisqu’aucune des conditions requises n’est remplie : « on n’éveille ni le philanthropique (philanthrôpon), ni la pitié, ni la terreur » (1452 b 37-1453 a 1). Troisièmement, le cas de « l’homme foncièrement mauvais qui tombe de la chance dans la malchance : ce genre de structure pourrait bien éveiller le philanthropique, mais certainement pas la terreur ni la pitié ; car l’une – la pitié – s’adresse à l’homme qui n’a pas mérité sa malchance, l’autre – la terreur – s’adresse à la malchance d’un semblable, si bien que ce cas ne pourra éveiller ni la pitié ni la terreur » (1453 a 1-7). Reste le quatrième cas de figure, présenté comme intermédiaire : « celui d’un homme qui, sans atteindre à l’excellence dans l’ordre de la vertu et de la justice, doit non au vice et à la méchanceté, mais à quelque erreur, de tomber dans la malchance – un homme parmi ceux qui jouissent d’un grand renom et de la bonne fortune, tels Œdipe, Thyeste et les membres illustres des familles de ce genre » (1453 a 7-12).

Ces intrigues correspondent de façon exhaustive à toutes les représentations possibles de la vie humaine. Mais toutes ne sont pas tragiques. L’alternance entre eutukhia et dustukhia précédemment mise en évidence n’est plus un critère suffisant. Il doit être précisé de deux manières : en fonction du caractère éthique de l’humain, et selon une seule direction, qui est le passage de la chance à la malchance, et non l’inverse. Nous commençons à comprendre en quoi la tragédie peut amener le spectateur/citoyen sur le chemin de la phronèsis. On se rappelle que la musique éduquait l’èthos en touchant la partie pré-discursive de l’âme. La tragédie, elle, vise à faire comprendre au spectateur le rôle, à la fois nécessaire et non suffisant, de son èthos dans la recherche de la vie bonne. En effet, l’exemple d’Œdipe révèle au spectateur que le « caractère » est tout entier traversé par le hasard : le renom, la généalogie prestigieuse, sur lesquels repose toute l’identité de l’individu, ne sont pas des points d’ancrage stables. C’est la tukhè qui nous fait naître dans telle ou telle lignée et qui nous procure prestige et richesse, c’est elle qui peut les anéantir du jour au lendemain. Dès lors, la tragédie suscite la terreur, car elle fait prendre conscience que la chance ne suffit pas à assurer le bonheur [20]. Pire encore, elle dévoile au spectateur combien sa marge de liberté est restreinte, par rapport à l’emprise du hasard. Et pourtant, ce n’est pas « au hasard, mais par la délibération » que le citoyen peut et doit atteindre le bonheur, grâce à son action volontaire. La tragédie place donc le spectateur face à sa responsabilité de citoyen : l’action vertueuse n’a rien d’une donnée évidente, car c’est sa possibilité même qui doit être activement construite [21].

Par ailleurs, le tragique est associé à deux reprises à ce qui se traduit littéralement par « le philanthropique (to philanthrôpon) » (1452 b 38, 1453 a 2-3). Ce concept n’est jamais explicité par Aristote, qui ne fait que le citer. Le chapitre 18 nous donne un seul indice. Aristote y souligne l’importance des intrigues qui suscitent l’étonnement (to thaumaston), car « c’est cela qui est tragique et philanthropique » (1456 a 19-21). Il poursuit : « car il est vraisemblable que beaucoup de choses se produisent aussi contre le vraisemblable » (1456 a 23-25). Cette phrase, juste mentionnée, constitue pourtant un condensé de la sagesse tragique : la vie humaine est imprévisible, tout le contraire précisément d’une intrigue soigneusement réglée dont les faits découlent logiquement les uns des autres. À tel point « qu’il faut, attendant son dernier jour, ne proclamer heureux aucun être mortel avant qu’il n’ait franchi le terme de sa vie, sans avoir souffert aucun mal » (Œdipe-Roi, 1527-1530). On ne peut donc dire d’un homme s’il a été heureux qu’après sa mort, au moment où sa vie peut être rétrospectivement reconfigurée par quelqu’un d’autre, selon le modèle narratif de l’intrigue de vie [22]. Le philanthropique serait donc un affect, comme la terreur et la pitié, auxquelles il est toujours associé, affect/sentiment d’une fraternité entre les hommes compte tenu de leur commune finitude. Mais la Poétique n’en dira pas plus [23].

L’Éthique à Nicomaque ne contient qu’une seule occurrence du terme philanthrôpon, mais elle est d’importance. Le livre VIII, consacré à la définition de l’amitié (philia), commence par poser qu’elle est « ce qu’il y a de plus nécessaire pour vivre » (1155 a 4-5). Cette nécessité doit dans un premier temps s’entendre en un sens biologique : Aristote constate que la philia est un affect naturel, que les individus de même race ressentent les uns vis-à-vis des autres, qu’il s’agisse d’humains ou d’animaux (1155 a 16-20). C’est dans ce cadre qu’intervient la référence à la philanthropie : « c’est pourquoi nous louons les hommes qui sont philanthropes » (1155 a 20-21). Je pose que la philanthropie désigne la philia, envisagée au stade originaire de la conservation de la vie : elle est l’affect de l’humain pour l’humain en tant qu’être vivant (zôon). Ici aussi, l’humain se situe à la fois au sommet et en rupture par rapport à la scala naturalis : si l’amitié permet à l’humain de vivre, c’est-à-dire de préserver sa race, c’est pour lui « plus le cas (malista) que pour les autres vivants » (1155 a 20). D’emblée, le biologique appelle son prolongement dans le politique. En effet, la philia permet à l’humain de se réaliser dans la spécificité de son humanité, et plus seulement en tant qu’être vivant, car c’est elle qui est au fondement de la citoyenneté : « l’amitié semble aussi constituer le lien des cités » (1155 a 22-23). Cette philia politique est aussi nommée concorde (homonoia) (1155 a 24-25). Littéralement, ce terme désigne la similitude (homo-) du penser (noein). Or, comme Bodéüs le souligne [24], il semble que la réalisation d’une telle entente politique soit exceptionnelle. Pourtant, la philia travaille à cette visée dès son stade originaire. En effet, c’est dans le contexte biologique de la préservation de la vie qu’Aristote évoque le cas particulier de l’amitié entre les hommes qui sont « dans l’acmé de leur capacité à réaliser de belles actions » (1155 a 14-15). Nous devons évidemment comprendre qu’il s’agit des hommes en âge d’être des citoyens. Aristote a alors cette phrase extraordinaire : « l’amitié est ce qui les rend plus capables de penser et d’agir (kai gar noèsai kai praxai dunatôteroi) » (1155 a 16). Ainsi, ce noein est un penser en acte, non pas au sens où il désignerait une certaine forme de réflexion qui accompagnerait/précéderait l’action, mais parce qu’il n’y a de penser que dans l’action. Cette continuité du noein et de la praxis est possible, parce que ce processus s’ancre dans la philanthropie, l’affect originaire de l’humain qui l’oriente d’emblée vers autrui. La continuité bio-politique tissée par Aristote manifeste ici toute sa force : stricto sensu, le « biologique » pur n’existe pas pour l’humain [25]. Tout comme les cris et les pleurs des nourrissons sont déjà du logos, de même la philanthropie permet la conservation de l’humanité, parce que l’humain a depuis toujours déjà le souci d’un autrui qui lui apparaît d’emblée comme son semblable.