Si on affirme en général qu’Aristote n’a pas une approche éthique de la poésie tragique, c’est parce que sa manière d’aborder cette dernière est complètement différente de celle de Platon, pour lequel c’est au sens propre que la tragédie relève de la sphère éthique, puisque pour lui elle influe sur le caractère, c’est-à-dire, en grec, l’èthos, du spectateur. Or, la tragédie ne paraît pas avoir, dans la Poétique, une influence sur le caractère. Ainsi, si l’on se refuse à une lecture éthique de la Poétique, c’est parce qu’on identifie approche éthique de la tragédie et approche platonicienne de la tragédie. Corrélativement, la plupart de ceux qui tentent de montrer qu’Aristote a lui aussi une approche éthique de la poésie tragique le font en cherchant à déceler les signes, dans la Poétique, d’une influence de la tragédie sur le caractère, et ce, souvent, en se fondant sur la notion de catharsis. Je ne suis d’accord avec aucune de ces deux lignes d’interprétations : il y a d’autres façons de considérer que la tragédie peut avoir un sens éthique, et d’autres façons, par conséquent, de penser le rapport entre Platon et Aristote sur ce sujet.

J’essaierai de montrer ici que la différence réside dans la façon de considérer que la poésie tragique a rapport avec l’éthique : pour Platon, il s’agit d’une influence éthique de la mimèsis tragique, alors que pour Aristote, il s’agit d’une portée éthique, au sens où la mimèsis tragique est à l’origine d’une réflexion d’ordre éthique, complémentaire de celle qui est menée dans l’Éthique à Nicomaque. Cette différence de conception repose, d’une part, sur deux façons différentes de concevoir le rapport entre mimèsis et connaissance, et, d’autre part, sur deux conceptions également différentes du bonheur.

Il est bien connu que l’on trouve dans ce livre X une condamnation des poètes tragiques [3]. Cette condamnation, dont la base est ontologique, a en fait un sens éthique : Platon montre, dans la première moitié du livre X, que la poésie tragique est cause de corruption et de ruine pour l’âme : « Il me semble que les œuvres de ce genre déforment l’esprit de leur auditoire » (X, 595 b) [4]. Or si la poésie tragique est ainsi cause de corruption, cela tient à ce qu’elle est, à savoir une imitation, c’est-à-dire qu’elle est éloignée de trois degrés de la réalité. Dès lors, le poète tragique, en tant qu’il est imitateur, n’a nullement besoin de connaître ce qu’il imite : la mimèsis est essentiellement dissociée de la connaissance.

Platon étaie cette thèse sur le rapport, ou plutôt l’absence de rapports, entre imitation et connaissance au moyen de trois arguments. Le premier consiste à faire valoir que celui qui possède réellement une compétence préfère l’exercer et être renommé pour cette compétence, plutôt que de s’en faire l’imitateur [5]. Le second argument repose sur l’observation qu’Homère ni aucun poète n’est connu pour avoir été capable de former des hommes, pour avoir eu des disciples et des compagnons, ce qui est le cas de tout véritable éducateur [6]. Le troisième argument enfin est que, si, pour chaque objet, il existe trois arts, l’art de s’en servir, l’art de le fabriquer, et l’art de l’imiter, c’est l’utilisateur qui connaît véritablement l’objet, qui sait comment il doit être fait pour remplir sa fonction, et non l’imitateur qui n’a besoin que d’être capable de reproduire son apparence extérieure : alors que le fabricant a une opinion correcte « parce qu’il est en communication avec celui qui sait et qu’il est contraint de l’écouter » (X, 601 e), l’imitateur n’aura lui ni savoir ni opinion correcte à ce sujet [7]. Le noyau fondamental de l’argumentation consiste ici à mettre en évidence la dissociation entre la connaissance et l’activité d’imiter [8].

C’est précisément cette dissociation qui permet à Platon de montrer que la poésie imitative, et plus particulièrement la poésie tragique, est corruptrice. De cette analyse, il déduit en effet l’action propre à la mimèsis. Tout d’abord, il montre qu’elle agit sur la partie irrationnelle de l’âme, celle qui ne connaît pas – une activité qui ne repose pas sur une connaissance ne saurait s’adresser à la partie de l’âme par laquelle on connaît, c’est-à-dire la raison :

« L’art d’imitation, et en général tout art d’imitation, réalise une œuvre qui est loin de la vérité et qui entretient une relation avec ce qui, en nous-mêmes, est réellement à distance de la pensée réfléchie, et il s’en fait le compagnon et l’ami, ne visant rien de sain, ni de vrai » (X, 603 a-b).

Platon approfondit cette analyse en s’appuyant sur l’objet même de l’imitation : cet objet, ce sont les hommes agissant, soit de leur plein gré, soit contraints et forcés, et ayant l’impression d’échouer ou de réussir dans leurs actions, de telle sorte qu’ils éprouvent peine ou plaisir [9]. Or la poésie tragique met en scène des hommes qui, soumis à des épreuves, se laissent aller devant le spectateur à se lamenter, c’est-à-dire se laissent aller à leurs affects, c’est-à-dire encore à l’élément irrationnel de l’âme, plutôt que d’obéir à la raison qui veut que l’on se contienne. La raison en est que l’élément irrationnel de l’âme, du fait de son caractère « bariolé », se prête plus facilement à l’imitation que l’élément rationnel et austère de l’âme, lequel dicte toujours un unique comportement. L’imitation étant par nature du côté de la variété, de la multiplicité, il lui est plus difficile de prendre pour objet quelque chose qui ne présente pas lui-même cette variété. À cela, qui concerne l’imitation, s’ajoute le fait que le poète imitateur n’est pas lui-même disposé naturellement à aller du côté du principe rationnel, étant donné que son activité d’imitateur ne repose pas sur la connaissance, et donc ne met pas en jeu la raison, et n’est pas non plus disposé à développer en lui ce principe rationnel, puisque son but est de plaire au plus grand nombre, caractérisé par son abandon aux affects, et non par son obéissance à la raison [10]. Ici, en approfondissant la réflexion entamée plus haut, Platon montre que non seulement toute pratique imitative s’adresse à la partie irrationnelle de l’âme, ce qui atteste son peu de valeur, étant donné que la partie irrationnelle de l’âme est elle-même de médiocre qualité [11], mais encore qu’elle est encline à imiter cette partie de l’âme, de telle sorte que le poète tragique « éveille cette partie excitable de l’âme, la nourrit, la fortifie et, en la fortifiant, détruit le principe rationnel, exactement comme cela se produit dans une cité lorsqu’on donne le pouvoir aux méchants » (X, 605 b). C’est bien ici le pouvoir corrupteur de l’imitation tragique qui est mis en lumière, et qui tient, d’une part, à son origine (à savoir : le poète tragique n’exerce pas son activité au moyen de la raison), et à son objet (le poète tragique prend comme objet d’imitation la partie irrationnelle de l’âme, que, ce faisant, il développe et met au pouvoir dans l’âme du spectateur).

Jusqu’ici cependant, c’est le grand nombre, et non l’élite, qui était mise en danger par la poésie. Et de fait, au début du livre X, Platon affirme l’existence d’un antidote contre ce pouvoir corrupteur, qui est la connaissance de ce que les œuvres des poètes imitateurs sont réellement [12]. Autrement dit, en connaissant leur essence, en ayant conscience que les œuvres des poètes se situent au troisième rang par rapport à la vérité, et qu’elles ne procèdent pas d’une connaissance rationnelle, c’est-à-dire en ayant lu le livre X de la République, il semblerait que l’on puisse neutraliser le pouvoir corrupteur de la mimèsis, de telle sorte que l’on puisse impunément, sans danger pour l’âme, aller au spectacle : il suffirait d’être philosophe pour échapper au danger de la tragédie. Mais Platon montre en définitive qu’il n’en est pas ainsi, et lance ce qu’il appelle « l’accusation la plus grave contre la tragédie » (605 c) : il met en évidence sa capacité à ruiner l’âme de l’élite, c’est-à-dire des philosophes. La raison en est que, pour reprendre un titre de Stefan Zweig, Platon considère la pitié comme dangereuse. Les philosophes croient être à l’abri de la corruption par la poésie, car ils ne se rendent pas compte qu’en éprouvant de la pitié pour le héros tragique souffrant, et en éprouvant du plaisir à ce sentiment de pitié, ils se préparent à éprouver de la pitié pour eux-mêmes lorsqu’ils se trouveront à leur tour confrontés à des épreuves, et qu’ils auront dès lors tendance à se laisser aller, comme le héros tragique, aux lamentations :

« Bien peu de gens sont en mesure de se rendre compte que la jouissance passe nécessairement des affections des autres à celles qui nous sont propres. Après avoir nourri et fortifié notre sentiment de pitié dans les affections des autres, il n’est guère facile de les contenir dans les sentiments que nous éprouvons personnellement » (X, 606 b).

Si donc la poésie tragique est corruptrice, c’est parce qu’elle procède de la partie irrationnelle de l’âme, et qu’elle s’adresse par conséquent aussi à cette même partie. Or dans la République, dont le but est de montrer qu’il existe un lien analytique, intrinsèque, entre justice et bonheur, Platon a montré que l’âme juste est l’âme bien ordonnée, dans laquelle la raison est mise au pouvoir, ce qui est la condition nécessaire et suffisante du bonheur, puisqu’un âme bien ordonnée est une âme en bonne santé, c’est-à-dire heureuse. Dans la mesure où la poésie tragique flatte par nature la partie irrationnelle de l’âme, elle empêche l’âme d’être juste et donc heureuse.

Plus précisément encore, elle empêche la cité juste d’exister. En effet, la condition d’une cité juste, c’est-à-dire d’une cité dans laquelle chaque classe sociale remplit la fonction qui lui incombe [13], c’est en particulier que les philosophes deviennent rois ou les rois philosophes [14]. Or le philosophe est celui qui met au pouvoir la raison en son âme, et ce, non seulement du fait de son naturel, mais encore du fait de son éducation, qui doit être conçue afin de développer et fortifier ce naturel. Dès lors, il faut veiller à l’éducation des philosophes. Mais si l’on montre que la poésie tragique a un pouvoir corrupteur, non seulement sur le grand nombre, mais encore sur les philosophes, dans la mesure où elle compromet précisément ce règne de la raison dans leur âme, il s’ensuit qu’elle est dangereuse politiquement, puisqu’elle exerce une action corruptrice sur l’âme de ceux qui sont censés permettre la réalisation de la cité juste. Autrement dit, il faut choisir : soit c’est le philosophe qui règne dans la cité, et lui permet d’exister, soit c’est le poète tragique, et dans ce cas, il faut renoncer à la cité juste. C’est donc pour des raisons à la fois éthiques et politiques que la poésie tragique est bannie de la cité de la République, et ce, à cause de son effet corrupteur sur l’âme, effet qui lui-même repose sur le fait que l’imitation est étrangère à la raison et à la connaissance, conditions de l’âme juste comme de la cité juste.

La tragédie comme plaisir de la raison. — On connaît le célèbre chapitre IV de la Poétique, dans lequel Aristote procède à la genèse de l’art d’imitation. Le désir naturel qu’ont les hommes de connaître explique le plaisir qu’ils prennent manifestement aux imitations. De ce plaisir spécifique, ou encore plus exactement de la spécificité de ce plaisir, et de sa nature intellectuelle, Aristote voit le signe dans le fait que les hommes prennent plaisir aux représentations d’objets dont les originaux nous dégoûtent : si en effet les hommes éprouvent ce plaisir, c’est parce qu’ils aiment apprendre, et qu’il se produit dans le spectacle de l’imitation quelque chose comme un acte d’apprentissage par lequel le spectateur identifie l’objet représenté à l’objet dont il est la représentation. Le spectateur reconnaît l’objet imité, et c’est cette reconnaissance qui lui procure ce plaisir propre : « On aime voir des images parce que de leur contemplation suit un apprentissage et un raisonnement sur ce qu’est chacune – par exemple, que celui-ci, c’est lui » (Poétique IV, 1445 b 15-17) [15]. Le plaisir propre à la mimèsis est donc d’ordre intellectuel.

Or, si la mimèsis tragique peut avoir un sens et une portée éthiques, c’est dans l’effet qu’elle produit sur le spectateur qu’il faut les chercher. Aristote en note deux effets : le plaisir suscité par la crainte et la pitié que provoque la mimèsis tragique, et la catharsis, la purification, de ces émotions. Je m’arrêterai sur le premier de ces deux effets, que je considère comme le plus important : la mention de la catharsis comme ce que produit la tragédie n’intervient qu’une seule fois dans tout le texte de la Poétique, au chapitre VI, et ne réapparaît jamais ensuite, tandis que lorsqu’il évoque le telos propre de la tragédie, Aristote constamment parle des émotions de crainte et de pitié. Tout se passe comme si la catharsis n’était qu’un effet secondaire, et non pas l’effet principal de la tragédie [16]. J’analyserai donc ici les émotions de crainte et de pitié que la tragédie engendre, et le plaisir qui s’ensuit. On remarquera que le but de la tragédie est de susciter ce plaisir, via ces émotions, c’est-à-dire que le but de la tragédie est d’abord hédonique. C’est donc ce plaisir qu’il faut analyser.

La tragédie suscite du côté du sujet deux émotions, la crainte et la pitié, et ce, parce que, du côté de l’objet, elle imite des actions elles-mêmes effrayantes et pitoyables : « En effet, une telle reconnaissance accompagnée de péripétie suscitera pitié et crainte, et la tragédie est posée comme étant l’imitation d’actions de ce genre » (Poétique 11, 1452 a 38 b 1). Les « actions de ce genre » sont celles qui comportent crainte et pitié, qui présentent ce caractère. C’est encore plus clair dans le chapitre 13 : « Puisque l’agencement de la tragédie la plus belle [...] doit imiter les faits effroyables et pitoyables (c’est en effet le propre d’une imitation de ce genre)... » (Poétique 13, 1452 b 30-33). Suscitant les émotions de crainte et de pitié, la tragédie procure du plaisir, non pas exactement par ces émotions elles-mêmes, mais du fait qu’il y a imitation, et du fait que ces émotions sont provoquées par une imitation de ce qui est effroyable et pitoyable : « Et puisqu’il faut que le poète procure le plaisir qui vient de la crainte et de la pitié par le moyen de l’imitation, il est évident qu’il lui faut introduire cela dans les faits » (Poétique 14, 1453 b 11-14) [17].

Ainsi, ce ne sont pas directement les émotions de crainte et de pitié qui procurent ce plaisir : elles ne sont susceptibles de le procurer que parce qu’elles sont médiatisées par l’imitation. De fait, les émotions de crainte et de pitié, prises en elles-mêmes, sont pénibles, désagréables – et il n’est concevable d’en tirer du plaisir que parce qu’il s’agit d’une imitation. Autrement dit, ce que le spectateur de la tragédie a sous les yeux, ce ne sont pas des faits effrayants et pitoyables, auquel cas les émotions de crainte et de pitié qu’il ressentirait seraient purement et simplement pénibles, mais l’imitation de ces mêmes faits – et c’est bien pourquoi il y a plaisir. On retrouve là en effet l’application directe de la remarque d’Aristote au chapitre 4, selon laquelle les hommes ont plaisir à contempler l’imitation de choses pénibles et déplaisantes précisément parce qu’il s’agit d’une imitation. La tragédie exemplifie parfaitement cette thèse [18].

Dès lors, ce qui est dit dans le chapitre 4 du plaisir pris par les hommes à l’imitation doit s’appliquer à la tragédie. On se souvient que le plaisir pris à l’imitation est pour Aristote d’ordre intellectuel. La même chose doit nécessairement valoir ici, pour le plaisir tragique – sans quoi on ne verrait même pas pourquoi Aristote a pris la peine d’expliquer tout au long d’un chapitre, au début de son traité, la nature du plaisir suscité par la mimésis. Le plaisir tragique vient donc de la reconnaissance par le spectateur de quelque chose que je spécifierai ensuite.

Mais s’il est d’abord intellectuel, on ne voit pas en quoi il peut avoir un sens éthique, et ce, d’autant moins, de prime abord, que les émotions de crainte et de pitié ne sont pas elles-mêmes éthiques [19]. Mais s’il faut renoncer, du moins dans un premier temps, à trouver un effet éthique de la tragédie, il reste que celle-ci ne peut pas non plus être complètement étrangère à l’éthique, du fait même de l’objet de son imitation [20].

Au chapitre 6 de la Poétique, la tragédie est définie comme « l’imitation d’une action noble et achevée » (1449 b 25) [21], et comme « l’imitation non pas d’hommes, mais d’action, de vie, de bonheur et de malheur » (1450 a 16) [22]. Or action, bonheur et malheur sont des notions éthiques : le projet de l’Éthique à Nicomaque est en effet de définir les conditions du bonheur, qui résident dans l’action vertueuse. Montrer, comme le fait la tragédie, une action qui mène au malheur (ou au bonheur), c’est d’emblée se situer dans la spère éthique. C’est d’ailleurs précisément chez Platon cet objet propre à la tragédie qui est cause de ce qu’elle ne peut pas ne pas avoir d’effet éthique : le poète tragique, comme le philosophe, se prononce sur le lien entre justice et bonheur. C’est également la perspective aristotélicienne. Mais contrairement à Platon, Aristote n’en tire pas la conséquence d’une influence éthique.

Le sens éthique des émotions tragiques. — Pourtant, à défaut d’avoir un effet éthique, la tragédie a une portée éthique. Elle suscite en effet une reconnaissance, source du plaisir, qui ne peut avoir d’autre objet que l’action humaine et son lien avec le bonheur et le malheur. Ce que le spectateur reconnaît, c’est quelque chose qui est donc d’ordre éthique, et l’apprentissage par la mimèsis concerne ce qui est de cet ordre aussi. Mais Aristote est plus précis.

L’action tragique doit représenter des faits effroyables et pitoyables afin de susciter chez le spectateur les émotions de crainte et de pitié. Cette définition conduit Aristote à éliminer au chapitre 13 comme non tragiques trois types d’histoires, pour en retenir une quatrième. Sont ainsi éliminées les histoires qui présentent des hommes bons passant du bonheur au malheur ; celles qui présentent des hommes méchants passant du malheur au bonheur ; celles enfin qui représentent des hommes foncièrement mauvais qui passent du bonheur au malheur. Est retenue en revanche l’histoire de l’homme qui, sans être un modèle de vertu, passe cependant du bonheur au malheur à cause d’une faute. Autrement dit, ce qui est retenu comme proprement tragique, c’est une situation typiquement humaine. Les émotions provoquées sont elles-mêmes fondées sur la reconnaissance de quelque chose de proprement humain, c’est-à-dire, pour le spectateur, de quelque chose de proche de lui, et qui par conséquent peut le concerner, voire le menacer.

Pour étayer cette thèse, je m’appuierai ici sur les définitions de la Rhétorique. Au chapitre 5 du livre II, après avoir défini la crainte comme « une peine ou un trouble consécutif à l’imagination d’un mal à venir pouvant causer destruction ou peine » (Rhétorique II, 5) [23], Aristote en énumère les objets possibles, puis fait la remarque suivante :

« Toutes les choses à craindre le sont davantage, quand elles sont dues à une faute qu’il n’est pas possible de réparer, ou parce que le remède est impossible en soi, ou parce qu’il ne dépend pas de nous, mais de nos adversaires. Ainsi en est-il encore des choses contre lesquelles les secours n’existent point ou sont difficiles. Pour parler en général, sont à craindre toutes les choses qui, arrivant à d’autres ou les menaçant, sont propres à exciter la pitié » (Rhétorique II, 5).

Ainsi définie, la crainte est liée, dans son sens le plus précis, à une faute, c’est-à-dire, d’une part, à ce qui est effectivement donné à voir dans la tragédie, puisque l’histoire tragique par excellence, selon Aristote, est celle qui raconte un renversement du bonheur au malheur dû à une faute, et, d’autre part, à quelque chose de proprement humain, comme on le voit dans l’Éthique à Nicomaque. En effet, au livre V, reprenant la définition des actes volontaires et des actes involontaires qu’il a établie au livre III, Aristote distingue trois types d’actes qui causent du tort à autrui :

« Les torts qui s’accompagnent d’ignorance sont des fautes, quand la victime, ou l’acte, ou l’instrument, ou la fin à atteindre sont autres que ce que l’agent supposait (...). Quand le dommage a eu lieu contrairement à toute attente raisonnable, c’est une méprise, et quand on devait le prévoir raisonnablement, mais qu’on a agit sans méchanceté, c’est une simple faute (on commet une simple faute quand le principe de l’ignorance réside en nous-mêmes, et une méprise quand la cause vient de dehors). Quand l’acte est fait en pleine connaissance de cause, mais sans délibération préalable, c’est un acte injuste, par exemple tout ce qu’on fait par colère ou par quelque autre de ces passions qui sont irrésistibles ou qui sont la conséquence de l’humaine nature (car en commettant ces torts et ces fautes les hommes agissent injustement, et leurs actions sont des actions injustes, bien qu’ils ne soient pas pour autant des êtres injustes ni pervers). Mais quand l’acte procède d’un choix délibéré, c’est alors que l’agent est un homme injuste et méchant » (V, 10, 1135 b 11-25).

Le but de ce texte est de distinguer entre deux types d’actes volontaires, ceux qui sont faits par choix réfléchi et qui, du coup, non seulement sont des actes injustes, mais encore sont le signe de l’injustice et de la perversité de celui qui les a commis, et ceux qui ne sont pas le fruit d’un choix. En dégageant trois types d’actes rentrant dans cette deuxième catégorie, c’est-à-dire la faute, la méprise et l’acte injuste, Aristote ouvre le champ dans le cadre de son éthique à une réflexion sur la faiblesse humaine. En effet, si c’est seulement pour le troisième type d’acte qu’est invoquée l’ « humaine nature », c’est bien elle qui est en question aussi pour la faute et la méprise. Si en effet les « passions qui sont la conséquence de l’humaine nature », c’est-à-dire nécessaires, liées aux besoins nécessaires de l’humanité, sont en tant que telles proprement humaines, il en va de même des passions irrésistibles d’une part (c’est pour l’ « humaine nature », pour un être imparfait tel que l’homme, qu’elles sont irrésistibles) et de la faute d’autre part : l’homme ne peut pas tout savoir, il y a des choses qui lui échappent, d’où la possibilité pour lui des commettre des erreurs. La méprise elle aussi, bien que ce soit moins évident, est liée à la faiblesse de l’homme : elle peut toujours survenir dès lors que l’on ne se trouve pas dans un monde où tout est nécessaire, mais dans le monde sublunaire, le monde du « plus souvent », c’est-à-dire de la contingence, où il y a place pour le hasard et l’accident. Il n’y a donc de méprise possible, c’est-à-dire de quelque chose qui survient contre toute attente raisonnable, que dans le monde des hommes.

On remarquera que, si l’on s’en tient à cette classification d’Aristote, la tragédie présente toujours des actes certes volontaires, mais jamais issu de la méchanceté : il s’agit en général de faute, ou encore d’actes injustes commis sous l’emprise d’une passion. Autrement dit, la tragédie ne présente jamais que des actes proprement humains, et la faute rentre dans cette catégorie d’actes. Ainsi, la crainte en son sens le plus strict, dans la mesure où elle a pour objet les conséquences d’une faute, a pour objet quelque chose de proprement humain. Éprouver de la crainte, c’est reconnaître que le malheur est humain, et qu’on n’y peut pas grand chose, que certains aspects de la vie échappent à notre contrôle. Éprouver de la crainte, c’est s’éprouver comme humain, et donc comme susceptible d’erreur et soumis à la contingence, au hasard du monde dans lequel nous vivons. Du reste, c’est bien ce sentiment qu’il s’agit, d’après Aristote dans la Rhétorique, de faire éprouver au public auquel on veut insuffler de la crainte :

« Ne croient pouvoir souffrir ni ceux qui sont ou semblent être comblés par la fortune (aussi sont-ils outrageants, dédaigneux et impudents, caractère que nous donnent la richesse, la force, le grand nombre d’amis, la puissance), ni ceux qui peuvent avoir déjà souffert tout ce que l’on peut craindre. (...) Il faut, par conséquent, quand il est préférable que les auditeurs ressentent la crainte, les mettre en état de l’éprouver, en leur disant qu’ils sont exposés à souffrir ; car de plus grands qu’eux ont souffert ; leur montrer leurs pairs souffrant ou ayant souffert, et cela de la part de gens, de la manière et dans le temps où ils ne pouvaient s’y attendre » (Rhét. II, 5).

Ne pas éprouver de la crainte, autrement dit, est signe d’hubris, l’hubris étant le sentiment par lequel l’homme se croit supérieur à sa condition et l’égal des dieux. La tragédie, en faisant éprouver de la crainte, ramène donc l’homme au sentiment de sa condition, de son humanité, lui fait reconnaître sa petitesse et sa faiblesse [24]. Mais éprouver de la crainte n’est possible que parce que d’abord on éprouve de la pitié : la crainte pour soi est le résultat de la pitié éprouvée pour un autre dont on reconnaît la proximité avec soi-même. On voit du coup le lien étroit qu’Aristote établit entre la crainte et la pitié. Donc, pour comprendre exactement ce qu’est la crainte, il faut examiner la définition de la pitié, au chapitre 8 du même livre :

« La pitié est une peine consécutive au spectacle d’un mal destructif ou pénible, frappant qui ne le méritait pas, et que l’on peut s’attendre à souffrir soi-même dans sa personne ou dans la personne d’un des siens, et cela quand ce mal paraît proche ; car pour ressentir la pitié, il faut évidemment qu’on puisse se croire exposé, en sa personne ou celle d’un des siens, à éprouver quelque mal et un mal tel qu’il a été dit dans notre définition, ou pareil, ou à peu près semblable. »

Ainsi définie, la pitié n’est pas exactement un sentiment altruiste : il n’est possible de l’éprouver que pour des malheurs dont on sent qu’ils pourraient également nous atteindre. Plus précisément, il y a deux conditions de la pitié : la première, c’est qu’il faut qu’un mal soit éprouvé par quelqu’un sans être la conséquence d’une faute morale grave ; la seconde, c’est que ce mal puisse nous frapper. Il y a donc pitié lorsque l’on reconnaît une proximité, une ressemblance entre soi-même et celui que le malheur atteint. Cette proximité, c’est l’humanité : l’autre est comme moi un être humain, soumis aux aléas de la fortune et à la faiblesse de l’ « humaine nature ». L’objet de la reconnaissance, et par conséquent ce qui provoque la pitié et la crainte qui va nécessairement avec, c’est l’autre comme moi-même.

Reposant sur un processus de reconnaissance, la crainte et la pitié sont de nature mimétique. Le plaisir qu’elles peuvent procurer est du coup de même nature que le plaisir que procure la mimèsis d’après le chapitre 4 de la Poétique. Ce qui caractérise la tragédie, c’est donc un processus de reconnaissance redoublé, reconnaissance qui se traduit à la fois sur le plan émotionnel et sur le plan intellectuel. Les autres types de mimèsis en effet font signe vers un original qu’ils reproduisent, qu’ils donnent à voir, et en cela ils procurent du plaisir, qui est un plaisir d’identification. Le seul sentiment en jeu est celui de plaisir. En revanche, dans le spectacle tragique, le sentiment de plaisir est médiatisé par les émotions de crainte et de pitié, qui redoublent le processus de reconnaissance à l’œuvre dans toute mimèsis [25]. Ce redoublement repose sur le fait que ce que le spectateur reconnaît sur la scène tragique n’est pas un objet, mais l’homme, l’humanité, c’est-à-dire lui-même [26]. C’est la raison pour laquelle on peut y voir une portée éthique, et une portée éthique qui peut avoir un effet éthique, celui de la connaissance de soi-même.

La tragédie comme connaissance du monde et connaissance de soi. — En effet, la mimèsis tragique est très exactement la représentation de la vie humaine, de l’action humaine, avec ses ratés, ses contingences, ses fautes, qui entraînent le malheur. Mais il faut aller plus loin dans l’analyse. C’est en effet à deux niveaux que la tragédie a une portée éthique : tout d’abord, en ce qu’elle enseigne quelque chose d’ordre éthique ; ensuite, en ce qu’elle s’oppose à ce sentiment qui est la grande faute humaine, l’hubris. Elle ramène l’homme à sa mesure.

La tragédie comporte un enseignement d’ordre éthique au sens où elle donne à voir le rapport entre l’action humaine et le bonheur [27]. Or c’est là l’objet même du principal écrit éthique d’Aristote, l’Éthique à Nicomaque – de telle sorte qu’il y a communauté de thème entre ce traité et la tragédie, qui en apparaît du coup comme le complément. En effet, le projet de l’Éthique à Nicomaque est l’examen des actions, afin de définir de quelle manière on deviendra vertueux [28], c’est-à-dire heureux [29]. Or, dès l’Éthique à Nicomaque, Aristote montre que le bonheur ne dépend pas seulement de la vertu, mais également de conditions extérieures : c’est l’objet des chapitres 9 et 11 du livre I que de le montrer. De fait, en I, 11, Aristote reconnaît que le bonheur humain ne saurait être indifférent aux coups du sort, dont certains sont plus importants que d’autres : « Ils [30] rétrécissent et corrompent le bonheur, car, en même temps qu’ils apportent des chagrins avec eux, ils mettent obstacle à de multiples activités » (I, 11, 1100 b 28). S’il est possible de supporter avec noblesse et résignation ces coups du sort, il reste que « l’homme heureux ne saurait jamais devenir misérable, tout en n’atteignant pas cependant la pleine félicité s’il vient à tomber dans des malheurs comme ceux de Priam » (I, 11, 1101 a 6-8). Il s’ensuit la conclusion suivante, concernant les conditions du bonheur :

« Dès lors, qui nous empêche d’appeler heureux l’homme dont l’activité est conforme à une parfaite vertu et suffisamment pourvu de biens extérieurs, et cela non pas pendant une durée quelconque, mais pendant une vie complète » (I, 11, 1101 a 14-16).

Les facteurs extérieurs sont donc partie prenante du bonheur. Or, ils sont justement ce qui peut susciter la pitié : au chapitre 8 du livre II de la Rhétorique, lorsqu’il énumère les cas qui sont susceptibles d’inspirer ce sentiment, Aristote nomme parmi eux, outre un mal non mérité, toutes les choses « qui peuvent causer l’anéantissement, et tous les maux graves, dont la fortune est la cause ». Comme exemple de ces maux graves, Aristote cite « le manque d’amis, la laideur, la faiblesse physique, l’infirmité, le mal qui vient d’où l’on était en droit d’attendre un bien », et enfin « la fréquente répétition de tels maux » ; or ce sont ces mêmes maux qui, dans l’Éthique à Nicomaque livre I, chap. 9, sont ceux qui, venant de la fortune, sont susceptibles d’affecter le bonheur [31]. La pitié, sentiment tragique, a pour cause les accidents qui entravent le bonheur.

En outre, dans cette analyse des conditions du bonheur, Aristote prend en considération, non seulement les facteurs extérieurs, mais encore la difficulté humaine qu’il peut y avoir à faire son devoir :

« Dans le cas de certaines actions, ce n’est pas l’éloge qu’on provoque, mais l’indulgence : c’est lorsqu’on accomplit une action qu’on ne doit pas faire, pour éviter des maux qui surpassent les forces humaines et que personne ne pourrait surmonter » (EN III, 1, 1110 a 23 sq.) [32].

Dès lors, on est loin d’une pensée qui réduirait le bonheur à la justice : la contingence du monde sublunaire, et la faiblesse de la nature humaine sont prises en compte par Aristote dans la réflexion sur les conditions du bonheur. Or c’est justement tout le thème de la tragédie. Je propose donc de considérer qu’il y a une portée éthique de la tragédie fondée sur la connaissance qu’elle donne du bonheur humain et de ses conditions. C’est pourquoi elle peut être considérée comme le pendant de l’Éthique à Nicomaque : comme ce traité, la tragédie expose les conditions du bonheur humain, montrant que l’homme en tant qu’homme, habitant du monde sublunaire entaché d’imperfection, peut être soumis à de durs revers de fortune dont il est certes en partie responsable, mais sans être foncièrement mauvais. Il ne s’agit donc pas en ce sens d’une portée éthique au sens où la tragédie aurait un effet éthique, mais d’une portée éthique au sens où elle procure une connaissance d’ordre éthique [33]. Grâce à la tragédie, l’homme se connaît lui-même en tant qu’homme, être imparfait dans un monde imparfait, et le sentiment que peut lui donner cette connaissance est celui qui s’oppose directement à l’hubris, par laquelle l’homme se surestime et surévalue, se jugeant à l’égal des dieux. C’est pourquoi l’on peut dire qu’il y a peut-être, outre une portée éthique de la tragédie chez Aristote, portée éthique que j’assimile à la possibilité de susciter chez les spectateur une réflexion d’ordre éthique, un effet éthique de la tragédie, indissociable du reste de la portée éthique, et qui est d’éliminer toute hubris chez le spectateur.

Cette portée éthique de la tragédie n’est pas anecdotique : elle représente en effet ce qui est au fond pour Aristote le principal, ce qui visiblement le fascine, à savoir la contingence de notre monde, son imperfection. La catégorie du « plus souvent » (hôs epi to polu), par opposition au nécessaire, est centrale dans sa réflexion : notre monde est le monde du « plus souvent », ce qui signifie qu’il présente un ordre, mais que cet ordre est toujours menacé de devenir désordre ici ou là, de manière indéterminée, incompréhensible, irrationnelle. La cause en est le surgissement de l’accident. Mais précisément, le désordre est le surgissement d’une causalité indéterminée, ou d’une absence de cause. L’accident est donc ce sur quoi le philosophe, en tant qu’il recherche les causes [34], bute comme une limite assignée à son enquête. De même, la contingence du bonheur humain, l’impossibilité de donner une recette qui marche à coup sûr pour être heureux, est le sujet même de la tragédie. En cela, la tragédie traite de ce dont le philosophe ne peut pas traiter, et qui pourtant le fascine, retient son attention : l’irruption de la contingence. On comprend du coup pourquoi elle peut être considérée comme philosophique – et comme plus philosophique que l’histoire, comme l’affirme Aristote au chapitre 9 de la Poétique : en présentant l’enchaînement d’une action comme vraisemblable et nécessaire, elle confère une intelligibilité à ce que par ailleurs elle présente comme un renversement inattendu, un effet de surprise. Elle est réflexion sur un autre type de causalité que celui auquel s’attache le philosophe, tout en en reconnaissant les limites : elle s’attache à l’accident, et à sa cause fondamentale, l’imperfection du monde des vivants. Alors que l’histoire ne fait que présenter les événements sans ordre, sans nécessité, sans exhiber une cause dans leur désordre, dans leur contingence, la tragédie au contraire s’attache à mettre en lumière une causalité dans cette contingence. C’est Victor Goldschmidt qui a le mieux exprimé cet aspect de la tragédie :

« Qu’est-ce alors que la tragédie ? – C’est l’entreprise de ce qu’aucune science n’est capable de réussir : donner une connaissance du hasard, et cela, par les instruments mêmes de la science : la recherche de l’universel. La tragédie représente la fortune comme l’effet d’un enchaînement entièrement pénétrable à la raison. On comprend qu’Aristote puisse la considérer comme “plus philosophique” que l’histoire, et que celui que les siècles futurs devaient appeler le Philosophe ait écrit une théorie de la tragédie : c’est qu’en un sens, la tragédie est plus philosophique que la philosophie même : elle parvient à rendre intelligible l’être par accident. » [35]

Toutefois, bien qu’il reconnaisse le caractère philosophique de la tragédie – et en cela Aristote s’oppose strictement à Platon –, V. Goldschmidt ne voit pas ou n’explicite pas la portée éthique qui s’en ensuit, et sa lecture de la Poétique est esthétique.