La controverse de la catharsis des cent cinquante dernières années a été marquée de la part de plusieurs interprètes, à un degré dont il est difficile de trouver un parallèle dans les études classiques, par un étalage de confiance en soi qui était pratiquement en proportion inverse de la qualité des témoignages à notre disposition sur le sujet. Jacob Bernays, oncle par alliance de Freud, donne un exemple déplorable de ce point de vue, en utilisant une rhétorique autoritaire qui met en doute le bon sens de quiconque se trouve en désaccord avec lui. Les obstacles rédhibitoires à une interprétation convaincante n’ont pas pu être levés : le concept n’est jamais expliqué dans la Poétique, et l’explication qu’Aristote en promet dans la Politique (1341 b 38-40) n’a pas survécu. Même si nous nous limitons nous-mêmes au point de vue majoritaire (que je partage) selon lequel la catharsis tragique est un phénomène de psychologie du public, et non une propriété de la structure de l’intrigue tragique [3], le champ reste encore libre pour de nombreux désaccords. J’évoquerai certains des principaux nœuds de la dispute au fur et à mesure de mon argumentation, mais je n’ai pas l’intention d’aborder chacun d’eux en détail ni de répéter tous les points que j’ai traités dans des discussions antérieures sur ce sujet [4]. Puisque mon but principal, comme je l’ai déjà indiqué, est d’argumenter en faveur d’une structure d’interprétation qui intègre la psychologie, l’éthique et l’esthétique, je veux me confronter d’emblée au défi posé à une telle approche par le passage de Politique VIII où Aristote introduit un concept de catharsis musicale, car ce défi reste une pierre d’achoppement pour beaucoup de commentateurs. J’ai toujours admis que ce passage de la Politique est pertinent pour toute tentative de compréhension de la catharsis tragique pour trois raisons : premièrement, la promesse, en Politique 1341 b 38-40, d’un traitement ultérieur de la catharsis dans une discussion concernant la poésie (que cela désigne notre Poétique ou non) ; deuxièmement, l’apparition marquante de la pitié et de la crainte dans le même contexte de Politique (en 1342 a 12) ; et, troisièmement, le fait que, dans les deux textes, Aristote s’occupe du pouvoir émotionnel des arts qu’il considère comme mimétiques (c’est-à-dire, d’après mon interprétation, représentatif et/ou expressif des réalités humaines possibles). Cela ne veut pas dire cependant que Politique VIII (dont le texte est gravement problématique sur plusieurs points clés) fournisse toutes les informations dont nous avons besoin pour interpréter la catharsis tragique, ni que tout ce qui est dit à propos de la catharsis musicale puisse être transféré à la Poétique. L’extension de ces qualifications apparaîtra graduellement.

Si Politique VIII a rapport avec la question de la catharsis tragique, il pourrait sembler que cela menace directement mon argument en faveur de l’interconnexion entre la psychologie, l’éthique et l’esthétique dans la perspective d’Aristote. Examinons donc tout de suite la remarque d’Aristote selon laquelle l’aulos « n’est pas un instrument éthique, mais plutôt un instrument orgiastique » (ouk estin ho aulos èthikon alla mâllon orgiastikon, 1341 a 21-22), une proposition que de nombreux commentateurs ont tenu pour parfaitement claire et sans équivoque possible : « Il est absolument évident », écrit Schadewald, « que “la flûte [sic]... n’est pas de nature éthique”... La distinction faite entre katharsis d’une part, et paideia et mathesis d’autre part est si évidente que l’on ne comprend que difficilement comment on a pu, pendant un siècle, mettre la catharsis musicale et poétique en relation avec l’éthique » [5]. En fait, Schadewald a perdu de vue le contexte plus large de cette remarque. Il aurait pu modifier sa lecture aussi tranchée de l’observation d’Aristote sur l’aulos s’il avait pris en considération un passage antérieur, en 1340 a 5-12. Aristote y pose la question de savoir si la musique peut avoir un effet éthique sur l’âme ( « si son influence s’exerce aussi sur notre caractère et sur nos âmes » ). Il répond en disant qu’une réponse affirmative sera justifiée si la musique affecte activement les qualités de notre caractère, et il affirme que c’est bien ce qui ressort de beaucoup d’expériences musicales, en notant en particulier les effets puissamment émotionnels ( « enthousiasmants » ) des mélodies d’Olympos et en ajoutant que l’enthousiasme est « une passion de notre psychologie éthique » (toû peri tèn psuchèn èthous pathos) [6].

Ce qu’on appelle les mélodies d’Olympos, qui étaient indubitablement exécutées sur l’aulos (cf. par exemple Platon, Banquet, 215 c), sont ensuite classifiées précisément comme enthousiastika (1341 b 34) dans un passage qui distingue ces dernières des êthika et des praktika. Cela montre deux choses d’importance fondamentale : premièrement, qu’Aristote soutient la thèse générale que toutes sortes de musiques, en représentant/exprimant de façon mimétique, et par conséquent en communiquant des tendances éthiques (êthika, terme utilisé en 1340 a 21) [7], modifient l’âme de l’auditeur en agissant sur les principes dynamiques de son caractère ; deuxièmement, que les distinctions faites ultérieurement entre trois types de mélodies – explicitement présentées, contrairement aux remarques précédentes sur la musique et l’êthos, comme une classification technique (1341 b 27-32) – impliquent un sens plus restreint et plus spécialisé du terme êthikos. Le principe étayant ces deux points est corroboré par 1340 a 38 - b 7. Aristote y affirme, en s’appuyant sur ce qu’il tient pour une évidence culturelle, qu’il y a « des représentations/expressions mimétiques (mimêmata) de l’êthos dans les mélodies musicales elles-mêmes » (ou, si l’on adopte la conjecture de Kassel, « des mimêmata de l’êthos lui-même dans les mélodies ») : il est remarquable qu’il ne dise pas dans certaines mélodies seulement (à cette étape, le schème tripartite n’a pas encore été introduit), mais qu’il désigne en général les principales variétés de musique dont il parle. De même, immédiatement après, avec les rythmes musicaux, lorsqu’Aristote parle des différents rythmes en disant que chacun a un êthos différent (1340 b 8). Ainsi, en étendant ce qui est dit du rythme à la mélodie, nous pourrions dire que même la différence entre (melê) êthika, praktika et enthousiastika est en un sens une différence d’êthos, en dépit de la gaucherie terminologique que cela pourrait entraîner.

Il est donc vital de prendre conscience qu’Aristote peut utiliser le vocabulaire de l’êthos et de l’êthikos avec des variations de sens très subtiles ; nous ne devons donc pas nous hâter dans l’interprétation de son usage parfois « sténographique » d’une telle terminologie. Avant de procéder à l’analyse de Politique VIII, il vaut la peine de faire remarquer que cet usage de êthikos en un sens plus large ou plus restreint, en référence aux formes d’art mimétiques, trouve son parallèle dans la Poétique. Dans cette œuvre, le même adjectif est utilisé à la fois : a) avec une application générale à la représentation dramatique, ou à l’expression du caractère, par exemple dans la référence aux « discours exprimant le caractère » (rhêseis êthikas) en 1450 a 29 (cf. 1460 b 3) ; mais aussi b) comme une étiquette quasi technique pour un type spécifique de tragédie/épopée (1456 a 1, 1459 b 9, 15, cf. Rhétorique 1413 b 10-12). Ce second usage, manifestement, ne doit pas signifier que le caractère (ou la caractérisation) – êthos dans son sens standard – se trouve uniquement dans le type de pièce étiqueté êthikê, pas plus que le pathos, tel qu’il est défini à la fin du chapitre 11 de la Poétique, n’apparaît uniquement dans l’espèce de pièce rangée ultérieurement dans la catégorie pathêtikê. Bien plutôt, certaines tragédies sont considérées comme êthikai ou pathêtikai du fait d’un usage particulièrement concentré ou proéminent des composants en question, êthos et pathos. De façon similaire, il est entièrement cohérent pour Aristote de classer les mélodies d’Olympos du point de vue technique comme enthousiastika, et non êthika (ou praktika), tout en affirmant aussi qu’elles exemplifient de manière marquée le pouvoir fondamental qu’a la musique d’affecter l’êthos de l’auditeur (en tant qu’elle « modifie » l’âme) et qui, en conséquence, méritent d’être considérées, d’un certain point de vue, comme relevant de la psychologie morale. Nous pouvons appliquer la notion de « sens focal » pour clarifier le sens pertinent de êthikos ici. Ecouter certains morceaux de musique, dans les termes de Politique VIII, ou assister à une tragédie, n’est évidemment pas éthique au sens où les spectateurs ou les auditeurs exerceraient leurs propres caractères par le biais d’une délibération pratique et d’un choix. Mais c’est « éthique » au second sens, c’est-à-dire au sens où cela a rapport de manière significative, et potentiellement influente, avec les constituants de l’êthos de l’audience.

De même, l’affirmation de la Politique selon laquelle l’aulos est plus orgiastique qu’éthique (et on observera ici la tournure comparative, avec mâllon, supprimée par Schadewald) devrait être comprise comme un exemple typique de raccourci aristotélicien. Cela ne signifie pas que l’aulos soit incapable d’exécuter de la musique, ou d’offrir des expériences musicales, qui soient en quelque manière êthikos : on notera ici le superlatif êthikôtatais (sc. harmoniais), « les mélodies les plus éthiques », ou « des mélodies très éthiques », en 1342 a 3 (en contraste avec la forme simple en 1342 a 28), qui suggère que la différence entre les types de mélodies en 1341 b 34 sq. est, d’un certain point de vue, une question de degré. La remarque d’Aristote sur l’aulos est donc plutôt que sa nature musicale et émotionnelle se prête avant tout à une gamme d’émotions autres que celles qu’il regarde comme convenables, et éthiquement bénéfiques, pour l’éducation des jeunes. Et de la même manière, l’assertion dans la même phrase de la Politique, selon laquelle l’aulos convient aux occasions où la contemplation de la musique exécutée « a plus de capacité à la katharsis qu’à la mathêsis » (en hoîs hè theôria katharsin mâllon dunatai è mathèsin : notons encore une fois la tournure comparative) n’implique pas que la catharsis soit complètement indépendante du processus cognitif de compréhension ou d’apprentissage de la part de l’auditeur. Ici, comme souvent ailleurs dans cette partie de la Politique, Aristote emploie le terme mathêsis principalement par référence à l’ « apprentissage éducatif » ; en effet, il en a fait usage de manière répétée et avec le même sens dans les phrases précédentes [8]. On ne devrait donc pas comprendre qu’il exclut simplement que la catharsis et la mathêsis en un sens plus large puissent être combinées, ou puissent coexister, dans la même expérience musicale (ou autrement esthétique), comme Politique 1339 a 36 lui-même pourrait le suggérer (bien que le texte ne soit pas sûr à cet endroit). La catharsis n’est pas mise en contraste, en d’autres termes, avec chaque espèce d’apprentissage en tant que compréhension, mais avec les expériences musicales destinées directement à enseigner aux jeunes l’appréciation (ou, d’ailleurs, la pratique) d’espèces ou de caractéristiques particulières de musique.

Une considération similaire s’applique à la seconde mention de la catharsis, en 1341 b 38, où l’énumération de paideia et de catharsis comme « profits » séparés de la musique implique un contraste avec l’éducation stricto sensu, c’est-à-dire l’éducation des jeunes, mais n’exclut pas la possibilité que la catharsis puisse avoir une dimension « éducative » du point de vue éthique dans notre sens métaphorique du mot. C’est le fait d’avoir négligé de distinguer entre la paideia au sens strict, « institutionnel », et l’ « éducation » (ou des termes équivalents dans d’autres langues modernes) comme métaphore de l’influence éthique qui a déformé le débat concernant la catharsis, et ce, surtout du côté de ceux qui tiennent absolument à nier le poids moral de la tragédie dans la perspective aristotélicienne. En Politique VIII, Aristote lui-même n’utilise pas la terminologie de l’ « éducation » de manière métaphorique, et il ne l’étend pas aux adultes. Mais en partie pour cette raison, et en partie pour d’autres déjà mentionnées, sa séparation de la catharsis et de la paideia ne peut pas nous apprendre complètement ce qu’il pense de la capacité de la musique à agir sur les âmes des auditeurs d’une manière bénéfique du point de vue éthique.

Si maintenant nous prenons du recul et que nous passons en revue l’ensemble de la structure construite pour la discussion de la musique en Politique VIII, il devient manifeste, contre l’opinion de Schadewald et d’autres, qu’un clivage strict entre expérience éthique et expérience non éthique de la musique ruinerait toute l’entreprise d’Aristote dans cette partie de l’œuvre. L’idée principale de l’approche éducative de la musique, dans ce texte, est que, en vue de l’aretê, les jeunes doivent apprendre et s’habituer à jouir de la musique de la bonne manière, ce qui signifie prendre plaisir à la musique qui excite les émotions et par là même aide à former le caractère, de façon correcte (1340 a 14-28, cf. 1339 a 24-5, 1339 b 1). Mais quel est l’intérêt d’apprendre cela si ce n’est pas de continuer à jouir de la musique d’une manière bonne d’un point de vue éthique en tant qu’adulte ? Aristote est sans ambiguïté sur ce point en 1340 b 38-39, où il mentionne l’aptitude des adultes à juger de la musique et à en jouir correctement comme résultat de leur entraînement juvénile. Bien sûr, il n’a pas besoin de supposer que chaque expérience musicale provoquera une différence immédiate et observable dans le caractère de la personne qui s’y trouvera soumise, particulièrement quand les caractères des adultes sont déjà pleinement formés – bien que nous devions nous souvenir qu’Aristote ne croit pas que l’êthos cesse jamais tout à fait d’être sujet à l’influence déterminante de l’expérience [9]. Cependant, étant donné cette prémisse générale que plusieurs espèces de musique excitent les pathê « éthiques », il est porté à croire que de telles expériences ont rapport de manière cumulative à la formation et à l’exercice du caractère. Quand d’un autre côté il est particulièrement soucieux de spécifier les meilleures espèces de musique pour des buts strictement éducatifs, il ressent le besoin de rétrograder l’aulos comme ne convenant pas aux caractères en développement des jeunes, au motif que sa musique particulièrement entraînante n’est pas appropriée à l’expression des vertus stables telles que le courage (cf. 1342 b 13-14).

Ce que j’ai dit jusqu’ici sur Politique VIII ne prétend pas donner naissance à une interprétation substantielle de la catharsis comme telle, mais prétend seulement montrer que le texte d’Aristote, si on le scrute avec suffisamment d’attention et de sensibilité, résiste à une distinction drastique entre la psychologie de la catharsis en tant que phénomène, par hypothèse, non moral et purement « esthétique », et la psychologie de l’êthos (compris dans un ou plusieurs sens). Toutes les plus grandes espèces de musique envisagées en Politique VIII sont représentatives et en même temps expressives de façon mimétique, comme aussi dans la Poétique (1447 a 14-16). Dans les termes d’Aristote, cela signifie de manière non équivoque qu’elles sont toutes capables d’affecter l’êthos de l’auditeur, plus particulièrement les émotions ou passions, pathê, qui contribuent à l’êthos. Ce qui commence à émerger en Politique 1342 a 3 sq. (bien que l’état du texte exige de la prudence sur certains détails) est que la catharsis est un phénomène produit par l’expérience de ces espèces de musique qui sont spécialement favorables à l’excitation d’une émotion intense, plutôt que – et c’est là où le sens plus restreint, plus technique, d’êthikos, joue son rôle – la musique (comme celle du mode dorien : 1340 b 3-4, 1342 b 12-17) focalisée sur la mimesis des vertus stables et sérieuses du caractère. Plusieurs autres aspects de ce passage nous encouragent à synthétiser dans une certaine mesure la discussion de la musique avec le traitement de la tragédie dans la Poétique : premièrement, le fait que la catharsis est connectée à des types de mélodies classées comme praktika et enthousiastika, qui toutes deux ont un certain rapport avec la tragédie (la première parce que la tragédie est avant tout la mimesis d’une praxis, la seconde parce que la tragédie comporte l’excitation d’émotions très fortes) ; deuxièmement, le fait que la pitié et la crainte viennent immédiatement à l’esprit d’Aristote, à côté de l’enthousiasmos, comme exemple d’émotions puissantes, ayant rapport à la catharsis en 1342 a 7 et 12 ; finalement (bien que de façon très problématique), le fait que l’enchaînement des idées d’Aristote inclue explicitement le cadre « théâtral » en 1342 a 18-28. Ce dernier passage soulève plusieurs questions controversées, en partie à cause de la difficulté qu’il y a à être sûr de la transition dans l’enchaînement des idées d’Aristote en 1342 a 15, où l’on a souvent suspecté une corruption textuelle. Je n’ai pas la place de discuter cette section en détail ici, mais il est important de noter que tandis qu’Aristote fait directement des observations sur les membres « banausiques » des spectateurs au théâtre, il reconnaît l’existence de spectateurs « libres et éduqués » (1342 a 19) mais ne spécifie pas quelle espèce d’expériences musicales leur sont appropriées.

Mais, quoi qu’il en soit, jusqu’où est-il légitime de transposer ce qui est dit dans ce contexte plus large de Politique VIII dans le cadre d’une compréhension de la catharsis tragique ? J’ai déjà indiqué les raisons les plus fondamentales pour accepter un certain degré de parallélisme ou de comparabilité entre catharsis musicale et catharsis tragique. La relation entre elles, cependant, reste complexe, d’une manière que je voudrais maintenant explorer un peu plus avant. Une réserve fondamentale, souvent notée, est que dans le cas de la musique, Aristote distingue entre différentes espèces (ou peut-être degrés) de catharsis, l’une d’entre elles étant conçue comme au moins quasi-pathologique, l’autre comme « normale » au sens où elle serait possible pour n’importe qui (1342 a 14) jusqu’à un certain point. Cette distinction ne s’applique pas à la tragédie, et c’était une erreur capitale de la part de Bernays de l’ignorer – une erreur qui lui a permis d’englober à la fois la catharsis musicale et la catharsis tragique comme n’étant rien d’autre qu’un procédé pour traiter des états pathologiques. L’erreur de Bernays peut être localisée très précisément. En Politique 1342 a 12-13, il y a un contraste explicite entre ceux (appelés ici pathêtikoi) [10] qui sont dotés d’une sensibilité extrême jusqu’à la morbidité à certaines émotions, et « les autres personnes » ; ces dernières, dont la condition n’est donc pas pathologique, sont expressément dites bénéficier d’ « une certaine catharsis », ou peut-être d’ « une catharsis d’une certaine sorte » (tina katharsin).

Que Bernays ait gommé cette distinction a eu pour conséquence une déformation radicale de la conception aristotélicienne de la tragédie. À travers la Poétique, l’excitation de la pitié et de la crainte est posée comme une partie appropriée et indispensable de l’effet d’une forme poétique majeure : traduire l’opinion d’Aristote sur l’effet essentiel que produit cette excitation sur le public tragique en un traitement quasi médical pour celui qui est oppressé et déséquilibré est, étant donné la présence de la catharsis dans la définition du genre, extrêmement réducteur. Seule une minorité de gens, du fait d’une sensibilité pathologique, sera totalement « possédée » (katakôchimoi, 1342 a 8) par l’enthousiasmos en écoutant les « mélodies sacrées » ; mais Aristote passe explicitement de ce phénomène à une tendance émotionnelle « normale » bien plus largement répandue. De surcroît, quand Aristote mentionne pour la première fois la catharsis musicale en 1341 a 23 (sans explication, notons-le), il laisse entendre que c’est quelque chose qui est habituellement disponible pour le public musical dans les occasions en question, et ainsi il fait sans doute allusion à un effet cathartique accessible à plus de personnes que celles dotées d’une sensibilité pathologique (il ne peut sûrement pas vouloir dire que l’aulos devrait être restreinte aux occasions exclusivement réservées à ces derniers). Il se peut que ce soit ce modèle général de la catharsis musicale qui fournisse le parallèle adéquat pour la catharsis tragique, et ce, aussi parce que les émotions centrales de la tragédie (et déjà reconnues comme telles avant Aristote), la pitié et la crainte, sont très clairement comprises dans la référence de la Politique aux pathê dont toutes les âmes sont capables.

Politique VIII peut aussi nous aider à comprendre un autre point, qui a des implications à la fois négatives et positives pour la catharsis tragique, à savoir le fait qu’il est opportun d’essayer de faire éclater la vieille dichotomie entre des conceptions médicales ( « purgatives » ) et rituelles ( « purificatrices » ) de la catharsis. En rejetant un choix ou l’autre de cette espèce, j’en reste aux arguments que j’ai exposés dans mon livre sur la Poétique, à savoir que Politique VIII : a) cite un phénomène extrême de catharsis provenant d’une sphère que la plupart des Grecs (comme le suggère la référence d’Aristote à des « mélodies sacrées ») semblent avoir considérée comme relevant d’un rituel religieux ; b) et donc donne à son tour une explication quasi médicale (c’est « comme si », hôsper, les individus en question recevaient un traitement pour leur état émotionnel) de l’effet psychologique mais – distinction importante – pas du mécanisme, de tels rituels ; mais c) ne conceptualise pas strictement la forme pathologique de la catharsis musicale, encore moins l’espèce plus « normale » qu’il mentionne, dans les termes soit du rituel, soit de la médecine. La métaphore d’Aristote, si l’on choisit de la considérer de cette manière, est partiellement colorée par ces deux sources d’idées mais n’est réductible à aucune d’entre elles. Du point de vue du résultat, essayer de figer l’interprétation de la catharsis tragique en un choix entre purgation et purification est, à mon avis, conceptuellement improductif. Nous rencontrerons une raison ultérieure en faveur de cette opinion au moment voulu.

Une autre caractéristique de l’explication de la catharsis musicale nous oriente vers un aspect central mais complexe du problème de la catharsis tragique – sa relation au plaisir tragique. Dans la Politique, la catharsis musicale est dite former une partie du processus composé qui implique le plaisir, ou que le plaisir accompagne, mais il n’est pas évident que la catharsis soit identifiée avec ce plaisir. De fait, l’argument pour ne pas faire cette identification est linguistiquement fort : Aristote dit (1342 a 14-15) que « pour tous il advient une certaine catharsis et un soulagement accompagné de plaisir » (pâsi gignesthai tina katharsin kai kouphizesthai meth’hèdonès), en liant le sens du plaisir plus étroitement au « soulagement » ou à l’ « allègement » (kouphizesthai). Certains traducteurs, bien sûr, ont compris la conjonction kai ( « et » ) de manière explétive, faisant de l’ensemble de l’expression kouphizesthai meth’hèdonès une glose de la catharsis : « une espèce de catharsis, c’est-à-dire un soulagement accompagné de plaisir ». Mais si Aristote avait voulu que l’idée du soulagement ou de l’allègement explique la catharsis, il est difficile de comprendre pourquoi il aurait utilisé ce dernier terme ici. Pour le dire autrement, si Aristote avait pensé que la catharsis pouvait être assimilée à un processus d’allègement, pourquoi aurait-il eu besoin de signaler en 1341 b 38-30 qu’une exégèse ultérieure du concept était requise ? Provisoirement, au moins, il est plus satisfaisant du point de vue du sens de développer la thèse que chacun des termes d’Aristote en 1342 a 14-15 a un poids indépendant, de telle sorte que les éléments de la catharsis, du soulagement et du plaisir sont des composants distincts, bien que néanmoins apparemment intriqués, de l’expérience en question.

Lorsqu’on examine cette phrase, il vaut la peine de considérer le choix des termes que fait Aristote ici. En Éthique à Nicomaque 1171 a 29-34, un passage négligé par les commentateurs de la Politique, Aristote utilise deux fois le même verbe kouphizesthai ( « alléger » ) pour désigner le soulagement de la douleur ou de la détresse émotionnelles (lupeîsthai) quand ceux qui sont dans le malheur tirent leur soutien de la sympathie de leurs amis (sunalgeîn). Aristote réfléchit brièvement, et de manière non concluante, à des explications alternatives (est-ce que les amis de quelqu’un « partagent le fardeau » en un certain sens, ou bien est-ce que le plaisir de leur présence elle-même diminue la peine occasionnée par le malheur ?), mais ce qui est clair est que cet « alléger », kouphizesthai, doit être le symptôme d’un processus qui agit sur la conscience de ceux qui souffrent de ces circonstances : quelle que soit l’explication, les gens ne voient pas leur détresse se calmer de manière accidentelle ou irrationnelle ; leur état émotionnel est modifié grâce à leur perception consciente de la compassion de leurs amis. Cela étaie la possibilité que dans le cas de la catharsis musicale et surtout tragique, un élément de « soulagement » mental n’a pas besoin d’être dissocié du niveau conscient, cognitif, auquel les émotions agissent et sont éprouvées, même si cela a simultanément un substrat strictement physiologique [11]. Les raisons exactes d’un tel changement, médiatisé par l’intellect, seront très différentes, cela va sans dire, dans les deux cas que constituent les réactions aux œuvres d’art mimétiques et les réactions des malheureux à la sympathie de leurs amis.

D’une manière différente quoique non sans rapport, la référence de la Politique au lien entre la catharsis musicale et le « soulagement accompagné de plaisir », et le passage de l’Éthique que je viens de citer, nous conduisent à l’idée que la catharsis tragique peut être reliée de façon plausible à la transformation des émotions pénibles (pitié et crainte) en une expérience agréable (le plaisir propre à la tragédie). Mais selon cette lecture, il est important de le reconnaître, la catharsis tragique et le plaisir tragique pourraient être tout de même conceptuellement distincts bien que liés d’un point de vue causal et même phénoménologique. Plusieurs commentateurs ont cherché un rapport entre la catharsis et l’unique référence aux émotions pénibles dans la Poétique avant la définition de la tragédie, à savoir l’explication que fournit le chapitre 4 de la conversion de sujets pénibles en une source de plaisir contemplatif, « esthétique » (1448 b 9-12), une transformation expliquée par référence au processus cognitif d’apprentissage/compréhension (manthanein) que l’on trouve dans l’expérience de l’art mimétique. Pour rendre ce rapport convaincant, deux prémisses sont requises : premièrement, que le fait de canaliser les émotions par le biais d’une expérience « esthétique » (en termes aristotéliciens, la contemplation d’objets mimétiques, mimêmata – qu’il s’agisse d’œuvres visuelles, musicales ou poétiques) affecte la dynamique de ces émotions, en ce qu’il les libère, au moins dans une certaine mesure (nous n’avons pas besoin de supposer que c’est complètement) du caractère douloureux qu’elles ont dans la vie réelle ; deuxièmement, que dans le cadre de ces mêmes expériences il y ait une interaction entre la compréhension cognitive (manthanein) et les réactions émotionnelles du public. Poétique 4 explique, de manière concise et rudimentaire (mais avec une portée implicite pour un développement ultérieur de ce point), que nous pouvons nous réjouir en considérant des objets par ailleurs pénibles lorsqu’ils sont représentés de façon convaincante dans l’art visuel, car nous sommes capables dans ce contexte de les comprendre et de tirer d’eux un enseignement d’une manière qui (pour la plupart des gens) ne serait pas possible sous la pression et les exigences de maintes situations du monde réel. Le contexte esthétique modifie les conditions cognitives du spectacle, et a des conséquences correspondantes quant aux réactions émotionnelles du spectateur. En même temps, Politique VIII (1340 a 23-8) déclare sans ambiguïté qu’il y a une continuité significative entre la contemplation des objets mimétiques et celle d’objets équivalents de l’expérience dans le monde. Ainsi, les représentations mimétiques ne rompent pas tout rapport avec les réactions ordinaires de leur public à la réalité : elles se servent de la possibilité de ces réponses, mais elles ont aussi la capacité de les transformer ou de passer outre – avant tout en convertissant ce qui est normalement pénible en une source d’intense plaisir [12].

Devant les événements fabriqués et élaborés avec soin d’une intrigue unifiée par des rapports de causalité, le spectateur d’une tragédie est ému d’une pitié et d’une crainte (issue de la sympathie) intenses [13]. Ce sont des émotions possibles dans le monde réel en dehors du théâtre (où, cependant, les occasions d’éprouver une crainte sympathique peuvent être limitées). Mais la tragédie ne se contente pas de se focaliser sur ces émotions avec une intensité habilement exacerbée ; cela leur permet aussi d’être éprouvées dans des conditions contemplatives/esthétiques spéciales, et par là même cela rend possible que la douleur de la pitié comme de la crainte devienne plaisir. Cette transformation est directement signalée par la définition que donne Aristote du plaisir propre, approprié, de la tragédie en Poétique 1453 b 12, « le plaisir qui résulte de la pitié et de la crainte via la mimesis », où la formulation exploite une ressource de l’ordre des mots en grec (avec les deux expressions qualifées comprises entre l’article et le nom) pour accentuer l’intensité particulière, et le caractère paradoxal, de cette expérience. Les personnes respectables d’un point de vue éthique ne prendraient pas un plaisir direct au sentiment de pitié (ou de crainte) devant les objets du monde réel, puisque cela devrait requérir que l’on prenne plaisir aux objets des émotions (par définition « mauvais ») eux-mêmes. De même, tandis que l’on pourrait dire par la suite que l’on a appris quelque chose des événements qui ont suscité dans la vie réelle pitié et crainte (ou bien à partir de nos propres réactions émotionnelles elles-mêmes), on ne pourrait pas, dans les termes aristotéliciens, réduire les émotions elles-mêmes au plaisir de l’apprentissage, comme le fait Poétique 4 pour l’expérience de l’art mimétique. Cependant, chaque personne ayant des habitudes correctes, suppose Aristote, est capable de trouver un plaisir réel dans la pitié et la crainte tragiques. Qui plus est, l’usage de la préposition apo dans la définition du plaisir tragique spécial (1453 b 12, cf. 1453 a 35-6) montre que la pitié et la crainte, éprouvées dans ce contexte, sont elles-mêmes la source ou l’origine du plaisir. Tout cela nous permet de comprendre qu’il doit y avoir un rapport, ou peut-être une série de rapports, entre a) le modèle du plaisir esthétique provenant de la contemplation d’objets « pénibles », comme cela est exposé au chapitre 4 de la Poétique ; b) la catharsis de la pitié et de la crainte comprise dans la définition du chapitre 6, et c) le plaisir propre ou spécial de la tragédie comme c’est affirmé au chapitre 14. Ce qui demeure obscur est la nature de ce ou ces rapports.

Une option, adoptée par plusieurs commentateurs, est de simplement identifier la catharsis avec le plaisir spécial de la tragédie [14]. Après tout, la définition du plaisir tragique en 1453 b 10-12 fait évidemment écho à la définition du genre lui-même, bien que ce dernier parle de la catharsis et non du plaisir (1453 a 35-36 est la première référence directe au plaisir tragique). Accepter cette identification dépend, je crois, de deux considérations : premièrement, de la formulation exacte des deux définitions en question ; deuxièmement, de l’exposé plus large d’Aristote sur les relations entre les plaisirs et les activités qui les engendrent. En ce qui concerne le premier de ces points, il se pourrait que soit significatif le fait qu’au chapitre 6, les émotions de pitié et de crainte soient les moyens ou l’agent (dia plus le génitif) du processus cathartique – étant dans la même relation à la catharsis, c’est-à-dire comme la mimesis par rapport au plaisir tragique au chapitre 14 (dia mimèseôs, 1453 b 12). En même temps, le sujet du participe transitif perainousa (sur lequel je reviendrai plus bas), dans la définition du chapitre 6, est lui-même la tragédie en tant que mimesis. Ainsi les deux définitions précisent, de manière linguistiquement différente mais se recoupant, que l’émotion comme la mimesis sont des conditions conjointes de la catharsis et du plaisir tragique. D’un autre côté, nous devons compter avec l’implication homéopathique de la proposition sur la catharsis, non pas au sens où une espèce particulière de modèle médical serait implicitement invoquée (Aristote semble en tout cas avoir considéré les remèdes médicaux comme allopathiques, et non comme homéopathiques), mais uniquement au sens où les émotions sont représentées à la fois comme moyens et comme objet du processus. Il semble que cela établit une différence entre la catharsis et le plaisir tragique : d’un côté, la catharsis est quelque chose qui agit sur les émotions du public (et/ou ses dispositions émotionnelles sous-jacentes : pathêmata peut dénoter l’un ou l’autre) par l’événement de cette expérience émotionnelle elle-même ; d’un autre côté, le plaisir défini dans le chapitre 14 résulte de cette même expérience émotionnelle, sans, d’après ce qu’on peut tirer des termes d’Aristote, inverser et affecter les émotions elles-mêmes. De plus, nous nous rappelons qu’en Politiques 1342 a 14-15, Aristote parle d’ « une certaine catharsis et d’un soulagement agréable » (tina katharsin kai kouphizesthai meth’hèdonês), une formulation dont j’ai montré qu’elle indique le fait que la catharsis et le plaisir sont les aspects conceptuellement distincts, bien que peut-être phénoménologiquement intriqués, d’un processus complexe. Cela demeure une option claire dans la Poétique aussi, s’appuyant, en dernière analyse, sur le fait qu’Aristote parle séparément et de façon suffisamment différente de la catharsis et du plaisir.

Mais nous pouvons prolonger l’argument en cherchant un appui extérieur dans certaines des remarques d’Aristote sur le plaisir dans le dernier livre de l’Éthique à Nicomaque (X, 5-6), où il ne se contente pas de faire une distinction conceptuelle cohérente entre les activités (energeiai) et les plaisirs qui les « achèvent » (teleioun), mais affirme réellement cette distinction tout en reconnaissant que les activités et les plaisirs sont si étroitement liés qu’ils pourraient sembler (c’est-à-dire, en pratique, à ceux qui les éprouvent) inséparables (1175 a 19-20, cf. 1175 a 29-30). L’analogie peut éclairer l’exemple de la catharsis, même si cette dernière n’est pas elle-même, bien sûr, une energeia. En 1175 a 30-36 (où l’un des exemples est celui de l’écoute de la musique), Aristote explique que le plaisir propre d’une activité l’intensifie (sunauxein) ; en 1175 b 13-15, que le plaisir propre d’une activité rend son exercice meilleur et plus précis ; et en 1175 b 21-2, que le plaisir (ou la douleur) propre est celui qui résulte de, ou appartient à son activité, en vertu de son activité elle-même (c’est-à-dire est un plaisir intrinsèque). Ces passages, et leur contexte plus complet en EN X, fournissent une raison convaincante pour arrêter net d’identifier la catharsis tragique avec le plaisir propre de la tragédie. Le point est le suivant : le concept aristotélicien d’un plaisir propre ou spécifique (oikeia hèdonè) est sûrement beaucoup plus fondamental et s’applique à beaucoup plus de cas que celui de la catharsis. Chaque activité distincte a son plaisir propre ; ce n’est pas toute activité qui comporte de la catharsis. Il se trouve que regarder une tragédie et y assister (une espèce de theôrein), selon Aristote, comporte les deux. Ici à nouveau, nous pouvons faire appel, au moins d’une manière approximative, au témoignage de Politique VIII, qui ne donne pas du tout l’impression que quand il se réfère à la catharsis musicale, Aristote ne ferait rien d’autre qu’utiliser un synonyme du plaisir approprié ou propre procuré par l’espèce pertinente de musique dans chaque cas.

Cela nous permet, je pense, la conclusion raisonnable que la catharsis tragique est quelque chose qui vient en plus du plaisir de la tragédie, bien qu’elle soit sans doute intimement liée à lui. Une manière dont la catharsis peut être interprétée comme un facteur ajouté est le fait qu’elle soit un profit (ôpheleia), comme l’indique de façon directe Politique VIII dans le cas de la musique (1341 b 36-38). Bien sûr, dans certains contextes, le plaisir pourrait être lui-même jugé comme un profit, mais reste le fait que dans la Poétique comme en Politique VIII, Aristote parle séparément du ou des plaisirs et de la catharsis qui résultent de l’art mimétique. Cela suggère que la catharsis n’est pas seulement la transformation et l’intégration d’émotions pénibles dans l’expérience agréable de l’art mimétique : c’est le profit psychologique compris dans cette transformation qu’elle procure. Deux raisons peuvent être ajoutées pour conforter l’affirmation qu’il est erroné de supposer, avec Bernays et d’autres, qu’un tel profit pourrait être restreint à la simple évacuation des émotions. La première est que le concept de catharsis, comme Platon l’observe en République 567 c et Sophiste 226 d, comporte de façon inhérente à la fois la suppression d’un excès (ou d’une impureté ou d’un défaut) et l’état qui résulte de la pureté restituée ou du perfectionnement. Mais comprendre à un niveau plus profond pourquoi la catharsis tragique doit représenter pour Aristote plus qu’une évacuation mécanique, nous devons nous rappeler de quelque chose de fondamental pour son modèle de l’esprit et qui est encore largement occulté par les tenants d’une lecture « pathologique » de la catharsis – à savoir l’importance des émotions pour la psychologie morale d’Aristote.

Éprouver des émotions de manière correcte pour des objets corrects est quelque chose d’incontestablement éthique dans la philosophie d’Aristote [15]. La vertu du caractère est liée aux émotions, parce que les émotions sont des réactions éthiquement centrées de plaisir ou de peine face aux éléments de l’expérience du monde que fait un agent. Dans l’Éthique à Nicomaque, Aristote explique que les vertus éthiques ont rapport aux plaisirs et aux peines en partie parce qu’elles ont rapport aux actions et aux émotions, et il ajoute que ces dernières sont toutes accompagnées de plaisir et de peine. De manière schématique, on peut considérer l’excellence du caractère comme le fait d’agir bien par rapport au plaisir et à la peine, ce qui à un certain niveau signifie ressentir les émotions correctement ; les dispositions vertueuses ne sont pas elles-mêmes des émotions, mais des habitudes établies par rapport aux émotions. C’est parce que les émotions sont si fondamentales pour la structure psychologique de l’éthique aristotélicienne que l’éducation peut être présentée, de manière quasiment platonicienne, comme consistant essentiellement à s’entraîner à éprouver correctement le plaisir et la peine (EN 1104 b 11-13, 1172 a 20-21). Maintenant, ce principe éducatif, qui requiert que les jeunes apprennent à « prendre du plaisir correctement » (orthôs chairein) à certains types de musique, est mis au premier plan par Aristote en Politique VIII. Mais il est important de noter qu’il est mis au premier plan non pas directement à propos des mélodies spécifiques appelées êthika, mais plutôt en rapport avec le pouvoir général de la musique d’affecter l’êthos et de modifier l’âme, surtout les « mélodies d’Olympos » (plus tard mises en relation avec la catharsis) [16]. Mon argument revient ici, en décrivant un cercle complet, à l’assertion antérieure qu’en Politique VIII nous avons un témoignage éclairant pour la façon dont l’expérience de la musique – et, par extension, toutes formes d’art mimétique – peut avoir une signification « éthique » à plus d’un niveau. Les réactions émotionnelles à la mimesis musicale peuvent contribuer, pense Aristote, à façonner le caractère, et ce principe doit embrasser le ou les processus de la catharsis musicale, dans lequel ou lesquels certaines émotions sont éveillées à un haut degré.

Pour les mêmes raisons fondamentales, la catharsis tragique aussi doit appartenir au cadre de la psychologie morale d’Aristote. Nous devrions certainement prendre garde à l’exagération des implications de ce point ; l’exagération était le défaut des fameuses remarques de Lessing à ce sujet, bien que je reste convaincu qu’il avait une meilleure intuition de l’importance des émotions pour la psychologie morale d’Aristote que certains commentateurs modernes n’en ont montré. Aristote n’insiste pas sur la dimension spécifiquement morale de l’expérience tragique dans la Poétique, non pas parce qu’il ne pense pas qu’une telle dimension existe (sa psychologie tout entière l’amène à supposer que cela doit être le cas), mais parce que sa théorie n’est pas une théorie morale de type didactique [17]. De même, les arguments que j’ai présentés ne prétendent pas montrer que la catharsis est un concept simplement moral, mais que nous ne pouvons pas espérer mieux la comprendre lorsqu’elle s’adresse à un public de la tragédie doué de bonnes habitudes (et Aristote ne pense pas que tous les publics sont identiques) si nous essayons de déterminer sa signification en dehors du cadre de la psychologie aristotélicienne prise comme un tout. Là où les émotions sont concernées, cette psychologie est aussi, indéfectiblement, une psychologie morale.

Les distinctions modernes entre éthique et esthétique n’ont pas leur place dans ce cadre. Voyons, par exemple, la note suivante de l’édition de la Politique de Susemihl et Hicks : « Dans la Poétique, nous apprenons explicitement que la tragédie crée une joie esthétique spécifique, un plaisir qui lui est particulier : nous n’apprenons rien de son influence morale ou éducative. » [18] L’expression « explicitement » dissimule la manœuvre qui consiste à éluder la question du fait de l’insertion du terme « esthétique » – une manœuvre dont le caractère tendancieux est ensuite renforcé par les implications de « qui lui est particulier » et le contraste qui s’ensuit avec « influence morale ou éducative ». Quand Aristote déclare que la tragédie produit, ou devrait produire, son propre plaisir « particulier », il ne l’appelle pas, bien sûr, « esthétique », et ne le qualifie pas de quelque autre manière qui le rendrait pleinement autosuffisant, ou qui entraînerait nécessairement une séparation d’avec des considérations morales. Le plaisir tragique est « particulier » au genre tragique, au sens où il lui est approprié et indispensable ; mais cela n’implique pas qu’il résulte de facteurs qui tous sont propres à l’expérience de la tragédie. Au contraire, le plaisir tragique, alimenté par un genre qui entreprend la dramatisation « des actions et de la vie » (Poétique 1450 a 16-17), dépend de la correspondance générale entre les réactions à la mimesis et « la vie » qu’Aristote indique en Politique 1340 a 23-28, ainsi que de la nature fondamentale de la pitié et de la crainte, dont les rapports inextricables avec les perceptions et les jugements éthiques concernant le monde sont exposés en détail au livre II de la Rhétorique. La psychologie du plaisir tragique peut constituer, dans la somme de ses parties, une configuration distinctivement esthétique de facteurs, si nous désignons par là un phénomène qui se produit uniquement dans la contemplation (theôria) attentive de représentations artistiques. Mais il s’agit néanmoins, à la base, d’une psychologie esthétique et morale tout à la fois dont le sens ne peut être complet que lorsque la contemplation des objets mimétiques déclenche une combinaison de réactions cognitives et émotionnelles face aux images de réalités possibles.

Une conclusion similaire devrait être valable pour la catharsis elle-même, que l’on identifie l’effet cathartique directement avec le plaisir tragique ou, comme j’ai montré que c’est préférable, qu’on le traite comme un « profit » qui vient en plus de l’expérience totale de la tragédie, et spécialement en plus de la conversion des émotions pénibles en émotions agréables. Dans sa définition du genre tragique, Aristote dit que c’est la tragédie en tant que mimesis qui provoque ou qui accomplit (perainousa) la catharsis. Le verbe perainein se comprend mieux ici, je crois, comme désignant un processus entier, et non pas seulement son achèvement ; cela peut être aussi vrai de l’explication de la catharsis musicale en Politique VIII [19]. Justement, cela est corroboré par l’utilisation du même verbe (avec, bien sûr, une application différente et au passif) dans une phrase très proche de la Poétique, en 1449 b 30 (cf. 1459 b 27), dans laquelle certaines parties de la tragédie sont dites « représentées ou exécutées uniquement en vers » (dia metrôn enia monon perainesthai), une utilisation parallèle, par exemple, à République 392 d 6, et qui est incompatible avec l’idée exclusive de l’achèvement. Plusieurs interprètes modernes ont utilisé perainein dans la définition de la tragédie de la Poétique pour mettre l’accent principal sur un résultat final, à savoir l’état dans lequel se trouve le public à la fin de la pièce. Pierluigi Donini est récemment allé plus loin en affirmant, de manière inacceptable à mes yeux, que le verbe pourrait signifier ici uniquement l’achèvement d’un processus commencé en dehors de et avant la représentation [20]. Bien sûr, dans le cas des meilleures tragédies, la catharsis, comme le plaisir tragique (voir ici Poétique 1453 a 35-39), sera complètement réalisée par le point final d’une pièce de théâtre. Mais le rôle de la pitié et de la crainte dans l’explication de la tragédie par Aristote suggère que ces émotions, en « culminant » à certains endroits (comme lors d’une péripétie ou d’une reconnaissance de l’intrigue complexe), sont néanmoins indispensables à la totalité de l’expérience de la tragédie : elles émergent de, et aident à définir un modèle d’expérience dans lequel la compréhension des séquences causales de l’action et le jugement des agents et des caractères sont emboîtés. Selon le modèle aristotélicien tout entier de la tragédie, les réactions du public – interprétées de manière normative – peuvent être mises en rapport de façon cohérente avec la structure de l’intrigue qui les suscite. Si la catharsis représente un profit psychologique qui échoit du fait de l’expérience de la tragédie, il doit survenir ou être provoqué par l’ensemble de la forme émotionnelle de cette expérience. Réciproquement, cela permet de comprendre plus facilement que, dans une perspective aristotélicienne, le profit de la catharsis peut opérer simultanément à deux niveaux : premièrement, celui de l’expérience émotionnelle directe (qui serait un exemple de ce que c’est qu’éprouver les émotions correctement vis-à-vis de bons objets, etc.) ; deuxièmement, comme une utilisation de nos capacités émotionnelles qui, comme toute activité psychologique, a le pouvoir de contribuer au processus de l’accoutumance et de l’exercice éthiques, processus fondamental de la psychologie morale d’Aristote.

Je voudrais ajouter que mon argument n’exclut pas non plus de ce tableau l’élément, le plus immédiat phénoménologiquement, d’un « soulagement » (kouphizesthai) de l’espèce qui est dite accompagner la catharsis musicale dans la Politique. Un sens du « soulagement » agréable durant et (peut-être particulièrement) après la dépense d’une énergie émotionnelle intense, pour ainsi dire, est, de manière évidente chez Aristote, qu’il s’agit d’un accessoire approprié au type d’expérience esthétique qui engendre la catharsis, exactement comme il l’attribue à la modification de l’état émotionnel subi par les victimes qui reçoivent de la sympathie de la part de leurs amis. Mais si nous tenons à réduire la catharsis à un simple résultat final de « détente », nous n’aurons pas seulement simplifié ce qu’Aristote dit lui-même de la catharsis musicale, mais nous lui aurons aussi imposé une version de la catharsis tragique qui conclut la définition du genre tragique avec une proposition singulièrement insignifiante.

Une approche plus exhaustive de la catharsis que celle que j’ai tentée ici devrait fournir une explication complète à la fois des antécédents et de la postérité du concept aristotélicien [21]. Quelle qu’en soit notre interprétation, la catharsis était sûrement une partie de la réponse d’Aristote à un vieux débat grec, ou un ensemble de débats, sur le pouvoir émotionnel de la musique et de la poésie, entre autres le pouvoir paradoxal qu’ont de tels arts d’offrir à l’esprit une profonde satisfaction par le biais de la description de la souffrance humaine. De même que la formule de la Poétique de « la pitié et la crainte » pour les émotions qui forment la quintessence de la tragédie reflète un courant de pensée plus large dont nous avons un aperçu chez Gorgias, Platon, et ailleurs, et de même que dans la Poétique Aristote utilise le verbe psuchagôgein (littéralement « invoquer les âmes ») sans autre explication pour désigner l’impact psychologique de la tragédie, ainsi l’idée de la catharsis peut être regardée comme un ajoût à la vieille tradition grecque des idées sur la « magie des âmes » et la « médecine des âmes » par la poésie et par la musique – une tradition qui inclut les idées homériques sur « l’enchantement » poétique, l’apaisement des passions par la musique (une pratique attribuée à Terpandre et à certains pythagoriciens), une notion spécifiquement pythagoricienne de la catharsis musicale (« les Pythagoriciens utilisaient la médecine pour la catharsis du corps, la musique pour celle de l’âme », Aristoxène fr. 26 Wehrli), l’adaptation que fait Gorgias du langage à la fois de la médecine et de la magie pour son explication hautement travaillée du pouvoir du logos dans son Hélène, et toute une variété de références platoniciennes concernant l’impact psychologique de l’art des mots ou de la musique. L’usage pythagoricien et platonicien en particulier rend très douteux que nous puissions affirmer, comme le fait Bernays (sans discussion), qu’Aristote a lui-même « inventé » l’usage de la catharsis comme terme « esthétique ». Il vaut la peine de souligner que, lorsque Aristote, en Politique VIII, promet un éclaircissement ultérieur de son utilisation du terme catharsis, c’est au moment de sa deuxième occurrence dans cette partie de l’œuvre. Quand la catharsis est mentionnée pour la première fois, en 1341 a 23, elle est utilisée sans commentaire particulier. Ainsi, lorsque Aristote montre un certain besoin d’élucidation de ce qu’il entend par catharsis, il doit sentir que dans le contexte immédiat il peut l’utiliser « simplement », ou « sans qualification » (haplôs, 1341 b 39), d’une manière qui est néanmoins raisonnablement intelligible à ses lecteurs : loin d’être « indispensable », comme le prétend Bernays, l’explication ultérieure peut attendre une autre occasion. Cela indique la familiarité de son public avec le type d’arrière-plan que j’ai esquissé ci-dessus.

Bien qu’il soit en relation étroite avec lui, le concept de catharsis d’Aristote n’est pas simplement identifié avec le plaisir spécifique des formes d’art, musicales ou poétiques, qui le font naître. C’est quelque chose qui est en plus de ce plaisir, un effet psychologique spécial qui survient en plus de l’expérience intensément émotionnelle que plusieurs espèces de musique et de poésie suscitent de la part des public grecs. Une fois mise de côté la classe exceptionnelle des individus pathologiques qui sont susceptibles de l’enthousiasme cathartique suscité par certaines mélodies « sacrées », le phénomène de la catharsis émerge comme une configuration de différents facteurs : cela arrive uniquement dans la contemplation de certains produits de l’art mimétique ; cela inclut une dynamique psychologique qui suscite les émotions à un haut degré, mais aussi, en leur fournissant une occasion de couler librement, leur donne le sens d’accomplir comme il faut les dépenses émotionnelles ; et cela intègre cette dynamique dans une expérience qui, parce qu’elle est centrée sur les œuvres complexes de l’art mimétique (c’est-à-dire représentatif et/ou expressif), comme les peintures tragiques puissamment unifiées « des actions et de la vie », engage à la fois les capacités cognitives et affectives de l’esprit. Ce domaine de l’expérience mérite de valoir comme « esthétique » du fait qu’il s’incarne dans les actes de l’attention intensivement contemplative portée aux objets mimétiques, mais aussi comme éthique, du fait qu’il active et exerce l’êthos – le caractère moral et la sensibilité – du public de la musique et de la poésie.