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Les études philosophiques
P.U.F.

I.S.B.N.9782130544555
160 pages

p. 193 à 211
doi: 10.3917/leph.042.0193

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n° 69 2004/2

Discipline > Revue > Sommaire > Article

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Socrate, la musique et la danse.

Aristophane, Xénophon, Platon

Aldo Brancacci (Università di Roma Tor Vergata).

Résumé de l'article

Dans les Grenouilles (1491-1499), Aristophane reproche à Socrate de mépriser la musique. Cette étude vise à montrer que Xénophon et Platon ont répondu à Aristophane. Dans le Banquet de Xénophon, Socrate accorde une grande importance à la musique et à la danse et il y applique une esthétique conforme à celle qu’il a lui-même exposée dans les Mémorables (III 10). Le Banquet de Xénophon renferme également des allusions critiques à deux autres pièces d’Aristophane, soit les Nuées et les Cavaliers. Dans le Phédon (60 d - 61 b), Socrate obéit au rêve qui lui enjoint de composer de la « musique », que Platon assimile en fait à la philosophie elle-même. In Frogs (1491-1499), Aristophanes blames Socrates for spurning music. The aim of this paper is to show that Xenophon and Plato answered Aristophanes’ charge. In Xenophon’s Symposium, Socrates attaches great value to music and dance, and he applies the esthetic theory he had set out in Memorabilia (III 10). Xenophon’s Symposium also contains critical allusions to two other of Aristophanes’ plays, Clouds and Knights. In Phaedo (60 d - 61 b), Socrates obeys the dream that orders him to compose « music », which Plato reduces to philosophy itself.

Plan de l'article

• I

• II

• III

• IV

• Bibliographie

I

Lorsque l’on considère le témoignage d’Aristophane sur Socrate, et que l’on essaie de comprendre les raisons de son importance historique et théorique – une importance telle qu’il ne serait point absurde d’envisager l’ensemble de la littérature socratique comme représentant en fin de compte une réponse, directe ou indirecte, au portrait de Socrate qu’on trouve chez le grand auteur comique –, on pense surtout, et presque toujours, aux Nuées. De fait, on ne saurait nier l’importance intrinsèque de ce texte, et encore moins les échos et les traces de son influence que l’on trouve non seulement chez Platon, mais aussi dans les œuvres des autres auteurs socratiques, quelles que soient les limites de notre connaissance de ces œuvres, étant donné leur nature fragmentaire. Mais la façon dont les Grenouilles font référence à Socrate ne présente pas moins d’importance ; la comédie comporte même, à certains égards, plus de radicalité, de précision et de clarté dans le jugement qu’elle porte sur Socrate. Le passage en question se trouve à la fin de la pièce, où il est formulé par le chœur, dans neuf vers à l’allure simple et solennelle à la fois [1]. Le jugement contenu dans ces vers se caractérise à la fois par une remarquable sérénité, chez celui qui le formule, et à l’égard de l’univers de valeurs qui est le sien, et par son caractère définitif, en lui-même et par rapport au personnage visé. Le jugement en question se trouve à la fin de cette comédie étonnante, représentée en 405 et dans laquelle Aristophane, à partir de la crise du genre tragique, illustrée par les deux deuils majeurs qui ont frappé Athènes l’année précédente (Euripide et Sophocle sont morts tous les deux en 406) [2], s’attaque à nouveau au problème du caractère politique de la culture, c’est-à-dire au thème important et difficile du rapport entre l’art et la vie de la cité. Mais l’autre enjeu majeur, et non moins inquiétant, qui se trouve à l’arrière-plan des Grenouilles, est aussi de nature politique. Il s’agit en fait d’une suite d’événements historiques et politiques auxquels le texte fait référence, ou qui y sont présupposés de façon transparente. La catabase de Dionysos est ainsi justifiée a posteriori par une considération de nature à la fois politique et artistique : Dionysos est descendu ici-bas « pour chercher un poète », et cela « pour que notre cité puisse trouver son salut et maintenir son théâtre » [3]. Il s’agit là d’un propos qu’il convient naturellement de comparer à ceux dans lesquels, suivant le récit de Thucydide, Périclès, au début de la guerre du Péloponnèse, vante orgueilleusement la supériorité du modèle culturel athénien [4] ; ces propos, pourtant si différents, présentent néanmoins des correspondances précises avec ceux d’Aristophane par le lien qu’ils établissent eux aussi entre l’art et la culture d’une part, la polis et la vie de la cité d’autre part. Mais la guerre se dirigeait maintenant vers son issue fatale : le fait que rien ne pouvait plus sauver Athènes avait été paradoxalement illustré par l’issue néfaste d’une victoire, en octobre 406, peu avant la représentation des Grenouilles. Une flotte de guerre, dont l’armement avait coûté à la cité ses dernières ressources, avait défait aux Arginuses les Lacédémoniens de Callicratidès, mais cela au prix de la perte de vingt-cinq navires, qui avaient coulé lors d’une tempête, sans qu’il fût possible de sauver leurs équipages. « Pour cette raison, dans un accès déconcertant de fureur autodestructrice, les généraux victorieux furent condamnés à mort. » [5] Il faut rappeler à ce propos que, selon les témoignages concordants de Xénophon et de Platon [6], ce fut justement Socrate qui s’opposa au procès sommaire et illégal des généraux, voulu par les démocrates. Mais cet épisode malheureux trouve dans les Grenouilles un écho différent, lorsque Dionysos, en se référant à l’Œdipe d’Euripide et aux mésaventures du roi de Thèbes, fait le commentaire suivant : « Mieux aurait valu pour lui être général avec Érasynidès. » [7] Par la bouche du dieu tutélaire du théâtre en tant qu’institution, la cité demande à ses poètes une attitude de responsabilité absolue. Comme l’affirme Euripide lui-même en réponse à une question explicite d’Eschyle, le poète est admiré, « en raison de son talent et de ses admonitions, et parce que nous rendons meilleurs les citoyens dans leurs cités » [8].

Une telle vision du rôle du poète est évidemment la raison essentielle de la victoire d’Eschyle, dans la joute entre Euripide et lui, qu’arbitre Dionysos. Et la victoire d’Eschyle est à son tour reliée à une attaque portée soudainement contre Socrate, rapide, définitive et, pourrait-on dire, libératrice. Tout en renouvelant l’attaque des Nuées, ce passage représente aussi une innovation pleine de génie :

[1] Il est beau de ne pas rester, avec Socrate, assis à bavarder (lalebn), en méprisant la musique (3poηalpnta mousikPn) et en négligeant totalement les fondements de l’art tragique (t0 te mm@ gistaparalippnta tRV tragÅdikRV tt@ cnhV) :s’attarder dans l’oisiveté de discours résonnants et de bavardages subtils, cela est le trait d’un homme insensé (tq dB Cpa semnobsin lpgoisi kaa skarijhsmobsi lPrwn diatriηQn 3rgqn poebsqai parajrono¢ntoV 3ndrpV) [9].

Socrate fut proche d’Euripide [10] qui, disait-on, éprouvait pour lui une immense admiration [11]. Et c’est à la paire composée d’Euripide et de Socrate, à leur rationalisme, remplaçant le monde du mythe par le logos et la dialectique, que Nietzsche fera remonter, à la suite d’Aristophane [12], la responsabilité de la dégénérescence et de la destruction de la tragédie. En particulier, Socrate apparaîtra à Nietzsche comme l’expression ultime de l’esprit antidionysiaque hostile à l’esprit de la musique ; il ne saurait donc exister qu’un rapport d’antinomie entre le « socratisme » et l’art [13]. Mais Aristophane lui-même, dans cette comédie où il évoque pour la dernière fois Socrate, présente déjà la dialectique et les discussions linguistiques auxquelles se livre le philosophe comme un attentat contre la mousikP et les principes de la tragédie (musique, poésie, danse), en laissant entendre que cet attentat, ce genre de philosophie, constituent l’élément corrosif qui parviendra à les détruire [14]. À ce propos, on ne peut s’empêcher de rappeler le jugement abrupt que l’on trouve dans la Constitution des Athéniens et selon lequel le dRmoV, la démocratie, a détruit la mousikP [15]. D’un point de vue strictement politique, cette remarque correspond parfaitement, pro tanto, au jugement d’Aristophane. Mais chez ce dernier on trouve en outre la mention d’un nom, Socrate, et la référence à une pratique intellectuelle, la dialectique, à l’arrière-plan de laquelle se trouve malgré tout la sophistique, c’est-à-dire en dernière analyse la philosophie. Compte tenu du caractère radical du jugement porté par Aristophane, une question surgit spontanément. Quelle fut la réaction des Socratiques à la condamnation portée contre Socrate dans les Grenouilles ? Est-il possible que cette condamnation soit tombée dans le vide, toute l’attention des philosophes socratiques, y compris Platon, étant retenue par les « anciennes accusations » formulées dans les Nuées ? C’est justement Xénophon – mais non pas lui seul, comme on le verra aussi – qui peut nous aider à répondre à cette question. Il s’agit d’éclairer un réseau dense de relations théoriques et thématiques entre une série de textes en général négligés, voire ignorés, mais qui méritent notre attention, compte tenu de la richesse de leur sens.

II

Le Banquet de Xénophon est une œuvre sensiblement différente des Mémorables, par son style, par son caractère et par ses objectifs. Même s’ils suivent un plan précis et qu’ils n’ont donc pas un caractère rhapsodique [16], les Mémorables ne présentent pourtant ni un ton uniforme ni une unité absolue. Ils restent essentiellement définis par le passage qui, en I 1-2, contient une défense générale de Socrate qui s’accorde aussi bien au but apologétique de Xénophon qu’au contenu philosophique du portrait qu’il nous donne de Socrate. En revanche, le Banquet présente un caractère plus vivant, plus proprement littéraire, et, par son genre même, une plus grande liberté et une plus grande facilité dans l’expression. Le portrait de Socrate s’insère dans le cadre réaliste d’un banquet, un texte qui rapporte des conversations entre Socrate et des amis, des relations ou des élèves, et qui met en scène leurs rapports. Ce contexte tout comme le caractère très mobile du récit permettent à Xénophon de faire référence à des aspects de Socrate peut-être moins prévisibles, ou moins conditionnés par des schémas ou des buts prédéterminés [17].

Le contenu doctrinal du Banquet est une discussion sur l’amour, thème auquel sont reliés celui de la vertu et une série de digressions sur des sujets caractéristiques de la pratique et, par la suite, de la littérature des banquets. Une place importante appartient, dans ce cadre, aux thèmes de la musique et de la danse, et plus généralement de l’art ; Xénophon donne à ces thèmes une épaisseur particulière. On peut le constater dès le début de l’œuvre. Lorsque les participants ont fini de manger et ont chanté le péan, Xénophon décrit l’entrée sur la scène d’un Syracusain, amenant avec lui une flûtiste, une danseuse acrobatique très habile et « un garçon très beau et très habile au jeu de la cithare et à la danse » [18]. Après que la flûtiste eut joué de son instrument, et le garçon de la cithare, Xénophon met dans la bouche de Socrate un commentaire approprié, soulignant la douceur extraordinaire de la musique et la beauté du spectacle [19]. De même, on insiste plus loin sur le moment où, après avoir accordé sa lyre avec la flûte, le garçon joue et chante ; tous les auditeurs le louent, tandis que Charmide remarque combien la beauté des garçons, combinée avec celle des sons, parvient à apaiser les soucis et à faire surgir l’amour [20]. Par la suite, dans le dialogue entre Critobule et Socrate, on trouve une allusion aux arts de la peinture et de la sculpture, allusion où Sörbom a discerné une théorie esthétique achevée [21]. C’est encore Socrate qui affirme, dans un autre contexte, que « comme le chant est plus doux lorsqu’il est accordé à la flûte » (·sper T ÉdQ TdBwn prqV tqn a£lpn), de même les paroles d’Hermogène seront rendues plus douces par le son, surtout si, en suivant l’exemple de la flûtiste, il prend soin de les accompagner de gestes [22]. Et c’est finalement Socrate lui-même qui, à un moment donné, invite les participants à chanter au lieu de parler, et qui entonne lui-même une mélodie [23]. Cette insistance sur la musique et sur la danse n’est pas le fruit du hasard, et elle ne représente pas seulement un thème naturel dans le cadre d’un banquet attique [24]. Il s’agit plutôt de signaux littéraires renvoyant à l’attention spécifique que le Socrate de Xénophon prête à la musique et à la danse. Cette attention s’exprime, comme on le verra, à travers une série d’interventions générales, de type théorique et assez étendues, et qui s’imposent à l’attention, lorsque l’on considère la structure du texte.

Si l’on examine attentivement l’ensemble des références à la danse, réparties à travers le Banquet, et qui vont des remarques sur les danses exécutées aux considérations plus générales sur la danse comme art, on constate que toutes ces références correspondent en fait à un plan précis et à une progression. Socrate passe en revue et ordonne hiérarchiquement les diverses formes de la danse contemporaine, tout en opposant à cela sa propre vision normative de la nature et du plaisir esthétique propres à l’art en lui-même. Cette vision est fondée sur le principe selon lequel la forme supérieure de la danse se fonde sur une représentation de traits raffinés et agréables, aptes au plus haut point à susciter en nous des émotions.

Dans le deuxième chapitre du Banquet, nous assistons d’abord au spectacle offert par la danseuse amenée chez Callias par le Syracusain. Ce spectacle représente une forme d’habileté qui fait l’objet de louanges et d’évaluations positives de la part des convives, mais qui selon Socrate se trouve au plus bas niveau de l’évaluation esthétique de la danse. Dans la perspective du jeu subtil de correspondances établies entre la discussion sur la vertu et sur erôs d’une part, et les éléments réels du banquet d’autre part, c’est la vertu du courage qui d’un point de vue philosophique se rapporte à la danseuse [25]. La performance de la danseuse se trouve décrite, d’abord par Socrate, puis à travers le discours indirect de Xénophon, dans les termes suivants :

[2] « Je vois en effet la danseuse prête et quelqu’un qui lui passe les cerceaux. » Et l’autre déjà commençait à l’accompagner avec la flûte, tandis que quelqu’un, se tenant près de la danseuse, lui passait des cerceaux, douze en tout. Elle les saisissait et continuait à danser, tout en les lançant en l’air, en les faisant tournoyer et en calculant à quelle hauteur elle devait les lancer pour les reprendre en suivant la mesure (Cn ÕuqmÈ). [...] On emmena ensuite un cerceau avec, tout autour, des lames dressées. La danseuse s’y jetait dessus en sautant (CkuηBsta), puis passait à travers elles avec un saut périlleux (CxekuηBsta), et le spectateur craignait qu’elle ne se blesse, alors qu’elle accomplissait son exercice avec assurance et sans appréhension [26].

Au kuηist2n, danse acrobatique, et au qaumatopoiebn, danse où la virtuosité se combine avec le danger, et, d’un point de vue musical, aux formes plus rigides de la danse Cn ÕuqmÈ ( « qui suit la mesure » ), Socrate s’empresse d’opposer un modèle de danse plus élevé, représenté par le spectacle de l’enfant kiqarBzonta kaa o£rcoAmenon. Dès sa présentation en II 1, ce dernier apparaît comme doué de deux compétences, relatives à la danse et à la musique. Dans ce genre de danse plus raffinée, aucune partie du corps ne reste immobile ; le corps, les jambes et les bras bougent en même temps. Il faut remarquer que l’enfant, dont la beauté est propre à émouvoir les spectateurs, correspond d’un point de vue philosophique à la swjrosAnh. Voici le passage qui le concerne :

[3] Ce fut après le tour de l’enfant de danser. Et Socrate commenta : – Voyez-vous comment l’enfant, aussi beau soit-il, apparaît néanmoins encore plus beau dans ces attitudes que lorsqu’il est immobile ? – Et Charmide de répondre : Il semble que tu entendes louer le maître de danse. – Sans doute, par Zeus, dit Socrate. Et je me suis aperçu d’une autre chose aussi, c’est-à-dire du fait que, lorsqu’il dansait, aucune partie de son corps ne restait immobile, mais le cou, les jambes et les mains bougeaient ensemble : c’est ainsi que doit danser celui qui veut accroître la souplesse de son corps. En fait, Syracusain, je voudrais moi-même apprendre de toi ces figures (t1 scPmata). Et l’autre : – À quoi te serviront-elles ? – Par Zeus, à danser [27] !

Mais la forme supérieure de plaisir esthétique est celle qui se manifeste lorsque musique et danse sont confondues de façon encore plus intime, quand la danse se déroule prqV tqn a£lpn, au son de la flûte ; elle correspond alors à une forme libre, dans la mesure où elle est accompagnée par une mélodie. Au-delà de toute forme de danse « objective », où les mouvements sont directement imposés par le rythme et ne permettent pas un degré élevé de liberté expressive, cet autre type de danse peut en revanche, en vertu de sa simple correspondance à un melos, représenter de façon plus complète et achevée des scPmata ; il faut remarquer à ce propos que le terme scPmata, sur lequel on reviendra, est déjà apparu dans la bouche de Socrate, lorsque, dans le passage précédent, il déclare qu’il veut apprendre les « figures » dont il a été le spectateur. Il faut considérer les mots mêmes de Socrate, dans le passage qui esquisse la troisième forme de danse, celle qui a une nature supérieure :

[4] Il se peut, Syracusain, que je sois vraiment quelqu’un qui pense, comme tu le dis. Maintenant, par exemple, je réfléchis à la façon dont ce garçon et cette fille pourraient s’exhiber de la façon la plus facile pour eux, et nous, en même temps, tirer de leur vue le plaisir le plus intense. Toi-même aussi, je le sais, tu ne cherches pas autre chose. Or sauter parmi les lames est une exhibition un peu dangereuse et non adaptée à un banquet ; écrire et lire sur une roue qui tourne peut certes surprendre, mais je n’arrive pas à comprendre quel plaisir cela pourrait procurer ; finalement, admirer des jeunes gens beaux et en bonne santé, pendant qu’ils plient leur corps et font la roue, n’est pas plus plaisant que de les contempler au repos. [...] Mais si ces jeunes gens dansaient au son de la flûte (prqV tqn a£lpn), en imitant les attitudes (scPmata) que les peintres attribuent aux Grâces, aux Heures et aux Nymphes, je pense que cela serait beaucoup plus facile pour eux et que le banquet nous serait plus agréable à nous-mêmes [28].

Au-delà d’une synthèse parfaite entre musique et danse, illustrée par la prescription de Socrate de composer des figures de danse (scPmata) au son de la flûte, ce genre de spectacle plus raffiné se fonde encore sur la relation entre la danse et la peinture : comme un tableau vivant, ce genre de danse s’efforce en effet de mettre en mouvement les figures (scPmata) qui permettent aux peintres de représenter des sujets comme les Grâces, les Heures, les Nymphes. Or il faut remarquer comment une justification esthétique plus précise de ce type de danse est donnée dans un chapitre important des Mémorables qui rapporte une conversation entre Socrate et le peintre Parrhasios, et une autre avec le sculpteur Cleiton, qu’il faut peut-être identifier avec Polyclète [29]. La conversation avec Parrhasios présente, en particulier, une intéressante théorie de l’YqoV propre à la peinture, théorie qu’il est maintenant nécessaire de rappeler. La conversation commence avec une définition de la peinture comme « représentation des choses visibles » (eckasBa t²n sssrom@ nwn),réalisée par le moyen des couleurs et ayant pour objet les corps, et dont la diversité est ramenée à une série de qualités contraires : concave-convexe, sombre-lumineux, raide-souple, rugueux-lisse, jeune-vieux. Par la suite, la notion d’imitation, qui a jusque-là un caractère rigoureusement naturaliste, se trouve élargie, puisque son objet ne s’identifie plus aux s:mata, mais aux kal1 eidh. Socrate affirme en effet que l’effort du peintre se révèle être celui de faire apparaître wla t1 s:mata kal0, c’est-à-dire de produire des images de corps entièrement beaux. Et comme il est difficile de trouver un homme qui soit parfait en chacune de ses parties, le peintre devra réunir (sun0gein), à partir de plusieurs modèles, ce qu’il y a de plus beau en chacun, pour représenter ainsi des « modèles de beauté » [30]. Cela est possible en raison du fait que l’artiste possède en son âme une image (eedwlon) qu’il essaie de visualiser, en rendant l’objet représenté le plus semblable possible (wmoion) à cette image (eedwlon). Cette théorie est formulée dans un passage du Banquet concernant l’art du peintre et du sculpteur [31] ; cela confirme l’existence d’un lien entre tous ces passages ayant pour sujet l’esthétique. Toujours dans le dialogue avec Parrhasios, Socrate essaie de faire un autre pas en avant, en posant l’exigence d’élargir le domaine de la mBmhsiV à la sphère du caractère moral de l’âme (tq tRV yucRV YqoV). Il demande alors au peintre s’il est possible d’imiter le trait qui inspire le plus de confiance (piqanptaton), qui est au plus haut point agréable (Wdiston), amical (jilik:taton), désirable (poqeinptaton), aimable (Crasmi:taton). Face à l’étonnement de Parrhasios, qui demande comment on pourrait imiter ce qui n’a pas de proportion ni de parties ni de couleurs, qui n’a aucune qualité physique, et qui n’est même pas visible, Socrate énonce une théorie de l’YqoV du peintre selon laquelle les diverses qualités morales – magnanimité et dignité, étroitesse d’esprit et servilité, modération et sagesse, insolence et vulgarité – apparaissent (diajaBnein) aussi bien au moyen de l’expression (di1 to¢ pros:pou) qu’au moyen de l’attitude (di1 t²n schm0twn) des hommes, que ceux-ci soient immobiles (Cst:twn) ou en mouvement ((kinoum@ nwn) [32]. Les figures de la danse ne sont pas immobiles comme celles de la peinture, mais en mouvement : elles en partagent néanmoins le statut esthétique, et la théorie de l’êthos pictural développée dans les Mémorables fournit une justification esthétique qui vaut aussi pour la conception de la danse développée dans le Banquet. Les « figures » en question sont par ailleurs désignées par le même terme : il ne faut pas oublier que scPmata, terme technique de la peinture, s’applique aussi à la danse, dont les éléments constitutifs sont les deBxeiV, gestes indicatifs, les joraB, mouvements, les scPmata, figures de danse [33].

Nous disposons maintenant de l’ensemble des clés nécessaires à l’interprétation du grand tableau final du Banquet consacré à la danse. Il s’agit de la célèbre pantomime évoquée à la fin de l’œuvre de Xénophon, et qui aurait été réellement représentée à la fin du banquet qui se déroule dans la maison de Callias. Cette pantomime a été préparée et réalisée par le Syracusain à partir des critères esthétiques formulés par Socrate qui en est donc le vrai metteur en scène. Le Syracusain en résume brièvement le thème aux spectateurs : Ariane est sur le point de rentrer dans la chambre nuptiale préparée pour Dionysos et pour elle ; survient alors Dionysos, qui s’était arrêté pour boire avec les dieux ; il rejoindra Ariane et ils feront l’amour ensemble [34]. Voici la description :

[5] Voici qu’Ariane, habillée en épouse, s’avança et s’assit sur le siège. Lorsque Dionysos était encore invisible, la flûte entonna le rythme bachique. Et tous admirèrent ici le maître de danse, car, lorsqu’Ariane l’entendit, elle fit comprendre à chacun qu’elle l’avait entendu avec plaisir : elle le fit comprendre par ses gestes. Elle n’alla pas à sa rencontre, elle ne se leva même pas, mais il était clair qu’elle avait du mal à ne pas bouger. Lorsque Dionysos la vit, il dansa près d’elle en homme amoureux, s’assit sur ses genoux et, la prenant entre ses bras, lui donna un baiser. En maîtrisant sa honte, elle aussi l’embrassa à son tour avec tendresse. Les spectateurs alors applaudirent tous ensemble et réclamèrent un « bis ». Alors Dionysos fit lever Ariane et, après, ils se montrèrent dans l’attitude des amants qui se donnent des baisers et des caresses réciproques. En voyant la beauté de Dionysos et la délicatesse d’Ariane, et qu’ils se donnaient réellement des baisers, et non de façon feinte, tous restèrent à regarder, saisis d’une émotion violente (((3nepterwm@ noi). Et ils entendirent Dionysos demander à la jeune fille si elle l’aimait, et celle-ci jurer que c’était le cas, de façon telle que non seulement Dionysos mais tous les spectateurs auraient juré que le garçon et la fille s’aimaient l’un l’autre. Il semblait qu’ils ne prenaient pas cette attitude parce qu’ils l’avaient apprise, mais parce qu’ils voulaient satisfaire un désir ancien [35].

Socrate aussi est donc capable de faire de la danse, qui est un des « fondements » (3rcaB) de l’art tragique, un spectacle de valeur artistique parfaite, en combinant la danse et la musique, tout comme le fait le drame attique, et en combinant la danse et la peinture, comme cela aussi était requis par le genre, bien que dans une perspective différente, puisque les décors des scènes tragiques et comiques étaient peints. Mais Socrate ne le fait pas dans le style austère et hiératique de la danse tragique des drames d’Eschyle, ni dans le style tout aussi grave et digne que Platon recommande dans les Lois, lorsqu’il parle de la danse d’un point de vue théorique, mais dans le style d’une « danse de chambre » raffinée, genre que Socrate oppose délibérément au genre ordinaire des « danses de banquets » [36]. Le principe esthétique qui sous-tend la pantomime très soignée de la fin du Banquet est visiblement celui de la mBmhsiV, à laquelle le Socrate de Xénophon confère, de façon tout aussi évidente, une valeur positive. L’imitation est appliquée aussi bien à la musique qu’à la danse. La flûte qui exécute un rythme bachique « représente » Dionysos, et le représente justement, avec une finesse extrême, alors même qu’il est encore absent de la scène ; elle annonce ainsi son arrivée. La danse « représente » les émotions des personnages – plaisir, trouble, honte, ardeur, désir –, aussi bien par les gestes que par les figures. Le modèle emprunté pour la représentation, du fait qu’il est tiré de la peinture, implique aussi une imitatio au carré, puisque la danse elle-même est présentée comme une imitation de la peinture ; et la raison en est évidente : elle intensifie les émotions de la peinture, en conférant aux figures la vie des corps en mouvement, dont les effets (et les affections) apparaissent comme parfaitement réels, et le sont en fait. Ce point nous ramène encore une fois aux conversations des Mémorables autour de l’esthétique, et cette fois-ci au dialogue avec Cleiton, dont le thème est la sculpture. Dans cette conversation, Socrate pose pour commencer les concepts du beau, de la nature ou de l’art comme représentant l’objet propre de la sculpture ; il insiste ensuite sur le thème de tq zwtikqn jaBnesqai, c’est-à-dire sur l’effet particulier de beauté que le sculpteur est capable d’obtenir, pour faire apparaître ses statues pleines de vie, plus semblables aux vivants réels et, de cette façon, plus crédibles (piqan:tera) ; il indique ensuite que le but ultime de la sculpture se trouve être la capacité de représenter les émotions (p0qh) des corps, représentés en train d’accomplir des mouvements d’une intensité particulière ; il s’agit, au bout du compte, de représenter extérieurement (tÈ eedei proseik0zein) l’activité même de l’âme (t1 tRV yucRV Erga) [37]. Or il est évident que cela est aussi le but de la pantomime de la fin du Banquet : représenter avec le maximum d’intensité les émotions des corps (peints et) représentés comme pleins de vie et de mouvement, pour faire apparaître ainsi les mouvements de l’âme. Il faut préciser que cette représentation induit à son tour le maximum de participation et d’admiration chez les spectateurs, qui regardent comme ensorcelés, sous l’emprise d’une émotion violente (3napter:menoi). Aux p0qh objectifs des corps sculptés, qui appartiennent à l’œuvre d’art et dont il est question dans les Mémorables, et qui se transforment selon le Banquet dans les p0qh des corps en mouvement de la danse, s’associent maintenant les « émotions » subjectives des spectateurs, qui résultent de la vision du spectacle. Mais il y a aussi un autre aspect par lequel la pantomime du Banquet nous ramène aux conversations sur l’esthétique dans les Mémorables, et en particulier à celle avec Parrhasios. La conclusion de cette conversation est que si la peinture a pour but d’imiter les caractères moraux manifestés par l’expression et par les attitudes humaines, le plus grand plaisir procuré par la peinture doit consister dans la contemplation d’hommes dont l’aspect manifeste des traits beaux, bons et dignes d’amour (kal1 kaa 3gaq1 kaa 3gapht1 Uqh) [38]. Avec cette définition, on saisit le type de fusion qui englobe les sphères éthique et esthétique d’une part, et érotique d’autre part, fusion qui caractérise les intérêts et la trame du Banquet en général, et qui se trouve résumée ou en fait représentée par la pantomime finale.

III

Dans les vers 1491-9 des Grenouilles, l’aprosdoketon de la mention finale d’un Socrate désœuvré représente dans l’intervention finale du chœur un trait comique isolé : mentionner un personnage comique (ce qu’est Socrate chez Aristophane [39]) dans un discours de haute tenue éthico-politique est en soi un aprosdoketon comique. Ce trait permet d’expliquer le caractère comique de la réponse de Xénophon, ou plutôt de sa source socratique, qui montre Socrate comme un expert dans le domaine de la danse et comme un danseur lui-même. On peut encore percevoir le thème comique dans un passage du Banquet qui suit immédiatement celui où Socrate dit vouloir apprendre du Syracusain les figures de la danse et vouloir danser lui-même, ce qui, par ailleurs, suscite immédiatement le rire des convives :

[6] Alors Socrate répliqua, avec un visage très sérieux : Riez-vous de moi, dit-il, parce que je veux m’exercer pour mieux préserver ma santé, pour manger et dormir plus facilement ? Ou parce que je désire pratiquer ces exercices et non seulement ceux par lesquels les coureurs développent seulement leurs jambes, alors que leur torse reste grêle, ou les lutteurs développent leur torse, alors que leurs jambes restent grêles, en exerçant au labeur le corps entier, pour qu’il s’accroisse de façon harmonieuse dans toutes ses parties ? Ou riez-vous parce que je n’aurai pas besoin de me trouver un camarade d’exercice, ni de me déshabiller, à mon âge, au milieu des autres, mais il me suffira d’une chambre capable de contenir sept lits, comme cela a suffi à ce garçon pour qu’il transpire, et je pourrai donc m’exercer pendant l’hiver à l’intérieur et, lorsque la chaleur est excessive, à l’ombre ? Ou riez-vous parce que je veux réduire à ses justes proportions mon ventre, plus gros que la norme ? Ne savez-vous pas que, il y a quelques jours, Charmide, ici présent, me surprit le matin en train de danser ? [40].

Strauss a remarqué que le rire est un des grands thèmes du Banquet [41]. Mais il faut ajouter que non seulement Socrate oppose au rire des convives le sérieux de ses propres arguments sur la nécessité de danser, mais que ces arguments « sérieux » – présentés encore une fois dans un registre « léger », et qui redevient même « comique » dans l’intervention de Charmide, qui confirme le récit de Socrate, tout en fournissant d’autres détails [42] – cachent une série de contenus philosophiques, bien que ceux-ci soient exprimés avec une légèreté délibérée, et sur un ton allusif, ironique et littéraire. Le « labeur » auquel Socrate fait allusion rappelle un thème caractéristique d’Antisthène et de sa représentation de Socrate, mais qui a dû caractériser aussi le Socrate historique, puisque ce thème, ou d’autres thèmes semblables, font l’objet de références explicites chez Platon et chez Xénophon [43]. La référence à l’ « harmonie » sous-entend que cette harmonie est surtout intérieure, qu’elle est harmonie de l’âme. Le thème des « justes proportions » – qu’on rencontre aussi dans la troisième conversation de Mémorables, III 10, celle menée avec le fabricant de cuirasses Pistias – fait allusion à la juste proportion réalisée par la swjrosAnh, même si, avec un effet proprement comique, Socrate lui-même rapporte cette juste proportion à son propre ventre. Socrate nous fait rire, pourrait-on dire, comme le font les auteurs comiques ; mais à la différence de ceux-ci, Socrate prononce des paroles qui cachent un enseignement utile, voilé, qui nous invite à la réflexion. Et c’est Socrate lui-même en effet qui, dans le passage où il envisage pour la première fois un nouveau style de danse, plus réfléchie, se définit comme jrontistPV, bien qu’avec une nuance de doute.

Tout cela constitue une réponse raffinée, gaie et subtile à la représentation de Socrate par Aristophane, une réponse qui n’est ni hargneuse ni hostile, mais légère dans le ton comme dans le contenu. Il s’agit aussi d’une réponse subtilement polémique à l’auteur comique qui avait opposé dans les Grenouilles la « paresse » de Socrate à la nomoqesBa engagée du poète civique, et, implicitement, les discours prétentieux et les bavardages de Socrate aux vers sublimes d’Eschyle. Cela nous paraît être confirmé aussi par la référence faite par Xénophon, dans un autre passage du Banquet, et cette fois-ci de façon explicite et affichée, à la représentation de Socrate dans les Nuées d’Aristophane. Ce passage aussi, malgré son importance, n’a eu que peu d’échos chez les commentateurs, et il faut pour cela bien se le remettre à l’esprit :

[7] Lorsque le Syracusain vit que, à l’occasion de ces échanges, personne ne prêtait plus attention à ses spectacles, mais qu’ils s’amusaient entre eux, il fut poussé par sa jalousie à dire à Socrate :

— Mais, Socrate, n’es-tu pas appelé savant (jrontistPV) ?

— Cela vaut mieux, répondit-il, que d’être appelé ignorant.

— Oui, pourvu que tu n’apparaisses pas comme savant des choses d’en haut (t²n mete:rwn) !

— Connais-tu, répondit Socrate, quelque chose de plus haut que les dieux (metewrpterpn ti t²n qe²n) ?

— Mais ce n’est pas de ceux-ci qu’on dit que tu t’occupes, mais de choses hautement inutiles (t²n 3nwjelest0twn) !

— Mais même ainsi, je m’occuperais des dieux : c’est d’en haut (5nwqen) qu’ils nous envoient la pluie, d’en haut (5nwqen) la lumière. Si je dis des bons mots, c’est toi qui me provoques.

— Laissons cela, répliqua le Syracusain, et dis-moi plutôt de combien de sauts de puces tu es éloigné de moi : on dit que tu es expert dans ce genre de calculs (gewmetrebn).

— Alors Antisthène se tourna vers Philippe et dit : Toi, qui as vraiment un don formidable pour faire des comparaisons, ne te semble-t-il pas que cet homme ressemble à quelqu’un qui veut être insolent ? [44].

On trouve dans les propos du Syracusain, et cela en des termes extrêmement précis, l’écho de l’image déformante qu’Aristophane avait donnée de Socrate dans les Nuées, et des accusations portées dans la pièce : se présenter comme un savant [45], s’occuper des phénomènes célestes (t1 mmmet@ wrapr0gmata) [46], être adroit dans l’élaboration de subtilités et de discours fumeux et inutiles [47], s’occuper de questions dérisoires comme la longueur du saut d’une puce [48]. Même l’utilisation par le Syracusain du verbe technique gewmetrebn, pour signifier les mesures établies par Socrate, s’explique par les vers des Nuées où sont portés sur scène les instruments de mesure, dont certains représentent la géométrie (gewmetrBa) [49], d’autres l’astronomie et la cartographie. Le Socrate de Xénophon répond à tout cela avec une réplique élégante : il comprend par exemple le terme mmmet@ wra– qui dans le propos du Syracusain a un sens physique, pour signifier, comme chez Aristophane, la recherche sur la nature – en un sens spirituel, comme apte à signifier les dieux (de façon à répondre aussi à l’accusation d’athéisme, cruellement insinuée par Aristophane) [50] : et il n’est pas nécessaire de souligner le fait que jouer sur le sens des mots reprend une pratique bien connue chez Aristophane lui-même. Le Socrate de Xénophon établit aussi des assonances entre les mots, pour introduire de façon allusive des sens nouveaux : à l’accusation de s’occuper de choses tout à fait inutiles (((3nwjel@ stata),il répond en reprenant partiellement le mot utilisé par le Syracusain, avec le mot 5nwqen ( « d’en haut » ), qui fait de nouveau allusion à l’action providentielle des dieux. La réponse à l’accusation de s’occuper de questions ridicules, telle la longueur du saut d’une puce, appartient ensuite au fidèle et impétueux disciple de Socrate, Antisthène, qui accuse franchement le Syracusain d’insolence. Et l’affirmation initiale selon laquelle le Syracusain observe que « en présence de tels discours, personne ne prêtait plus attention à ses spectacles », ressemble vraiment à une plaisanterie ironique à l’égard d’Aristophane, de même que paraît aussi viser l’auteur comique la remarque selon laquelle les accusations du Syracusain sont le fruit d’une « jalousie ». Bref, le Syracusain apparaît dans cette page du Banquet comme une transposition allusive d’Aristophane. Cela est confirmé par un autre texte, déjà cité, et sur lequel il vaut la peine de s’arrêter encore un instant :

« Il se peut, cher Syracusain, que, comme tu le dis, je sois vraiment un penseur (jrontistPV). »

Il est opportun de rappeler que jrontistPV et les termes apparentés – il suffit de penser au célèbre FrontistPrion – sont ceux qu’Aristophane emploie de façon régulière et insistante dans les Nuées, pour signifier la prétendue et subtile intelligence de Socrate [51]. Et le Socrate de Xénophon, en utilisant l’expression « comme tu le dis », renforce l’allusion. Un dernier signal, que Xénophon, ou sa source socratique, a voulu nous adresser de façon délibérée, pour rendre encore plus apparente la référence à Aristophane, se trouve finalement dans l’éloge inattendu du vin, éloge que Socrate adresse aux convives à un moment donné. Le modèle littéraire de ce passage est évidemment l’éloge du vin fait par Aristophane dans les Cavaliers, mais, pour rendre l’allusion plus évidente, Socrate insère au début même de son discours une citation discrète du texte d’Aristophane, comme cela apparaît si on compare les deux passages :

As-tu le courage de mépriser le vin ?/ De nier qu’il stimule l’invention ?/ Sais-tu trouver quelque chose qui pousse à l’action plus que le vin ?/ Tu le constates : lorsqu’ils boivent, les hommes deviennent/ riches, ils font d’excellentes affaires, ils gagnent leurs procès ; / sont heureux, aident leurs amis. / Va donc aussitôt me chercher un conge de vin : / je veux arroser mon cerveau (tqn no¢n gnB 5rdw), / dire quelque chose d’intelligent (Cavaliers, v. 90-96).

Je veux boire moi aussi, mes amis ! En fait le vin, en arrosant nos âmes (5rdwn t1V yuc0V), apaise les soucis, comme la mandragore les hommes, et, en même temps, réveille l’affabilité (jilojrosAnaV), comme l’huile la flamme. Mais il me semble que le corps humain ressemble beaucoup aux plantes : celles-ci, quand le dieu les abreuve trop généreusement, ne parviennent pas à rester droites ni à être aérées par le souffle de l’air ; quand, au contraire, elles boivent à leur goût, alors elles poussent droites, elles fleurissent et parviennent à produire leurs fruits. De même nous aussi, si nous avalons trop de liquide, notre corps et notre intelligence commencent aussitôt à vaciller, nous ne parviendrons pas à souffler et moins encore à produire des mots : mais si les esclaves, en nous exprimant à la façon de Gorgias, nous l’administrent par doses fréquentes et dans de petits verres, il ne nous montera pas à la tête (meqAein) de façon violente, mais, à son invitation gentille, nous nous disposerons doucement à la belle humeur (((paigniwd@ steron)(Banq. II 24-26).

On remarque que, conformément au propos de Socrate dans l’ensemble du Banquet, l’éloge du vin, qui dans la bouche de l’esclave des Cavaliers est une franche invitation à l’ivresse, dont dépend la réussite en toute sorte d’actions, se transforme en une invitation à la modération, rejetant l’excès du meqAein et disposant à la jilojrosAnh, à un état d’esprit ppaigniwd@ steron.

IV

On dit et on répète depuis toujours que Socrate n’a rien écrit. Mais Cébès affirme dans le Phédon que Socrate a composé dans sa prison des poèmes, mettant en vers et en musique les fables d’Ésope et un hymne à Apollon. Cette singulière activité poétique et musicale est présentée comme un fait à la fois connu et discuté, et s’accompagne d’une référence appuyée à Événos de Paros, rhéteur, mais aussi poète élégiaque, référence qui cache peut-être des complexités que nous sommes incapables de décrypter [52]. Dion Chrysostome affirme connaître, à son époque encore, un péan de Socrate à Apollon et à Artémis – qui correspond certainement à l’hymne à Apollon dont il est question dans le Phédon –, et il précise qu’il s’agit « du même hymne que je chante encore moi-même » [53]. À son tour, Diogène Laërce, puisant dans une tradition ancienne, affirme que Socrate « parvenu à un âge avancé, apprit à jouer de la lyre, en disant qu’il n’est aucunement étrange d’apprendre ce qu’on ignore » [54]. Il faut finalement rappeler toute la tradition, solidement fondée, d’après laquelle Socrate se fit dans son vieil âge l’élève du cythariste Connos. Cette tradition doit remonter à un dialogue socratique que nous sommes incapables d’identifier [55] et qui, probablement, répondait lui aussi à l’ironie et au sarcasme des auteurs comiques, au sujet d’un épisode probablement réel de la vie de Socrate [56].

Mais encore plus important est le fait qu’Athénée, le plus grand érudit de l’Antiquité, nous ait transmis des vers de Socrate appartenant, très vraisemblablement, à ceux que le philosophe composa, pour la première fois de sa vie, lorsqu’il se retrouva en prison. Voici ce que dit Athénée :

[8] Autrefois, le genre de danse qui était exécuté par les chœurs avait une forme de dignité, en imitant, pour ainsi dire, les mouvements d’une personne en armes. Socrate lui-même affirme donc dans ses vers que les meilleurs danseurs sont aussi les meilleurs guerriers, en disant :

« Ceux qui honorent le mieux les dieux dans la danse sont aussi/ les meilleurs à la guerre. » [57]

Nous n’allons pas souligner le paradoxe apparent qui résulte du fait que tout ce qui nous a été transmis de Socrate, tout ce qu’il a écrit, est de la poésie – un fait auquel il nous semble qu’on n’a pas prêté suffisamment attention. Nous nous limitons à remarquer que ces vers donnent un fondement et une crédibilité additionnels à la représentation de Xénophon, lequel met la danse au centre des intérêts de Socrate. Ces vers montrent que Xénophon doit être très près du Socrate historique, et que celui-ci par ailleurs doit avoir développé une réflexion vraiment approfondie sur la danse, puisque l’éloge de la danse en armes, de la danse pyrrique, nous entraîne dans une dimension éthico-esthétique qui est encore différente de la pantomime du Banquet, légère et raffinée.

Mais revenons au Phédon, et considérons la réponse du Socrate platonicien à Cébès, lorsque celui-ci demande ce qu’il devra répondre à Événos [58], si ce dernier l’interroge à nouveau sur les raisons qui ont amené Socrate à composer en prison de la poésie et de la musique :

[9] Dis-lui la vérité, Cébès : que je les ai composées non dans le but de faire de la concurrence à lui-même ou à ses poèmes – je savais que cela n’aurait pas été facile –, mais pour vérifier le sens de certains rêves et m’enlever tout scrupule, pour le cas où il se serait agi là de la musique (mousikPn) que ces rêves souvent me commandaient de composer. Voilà ce qu’il en est : souvent dans ma vie j’ai été visité par le même rêve, qui m’apparaissait sous une forme ou l’autre, mais en disant toujours la même chose : « Socrate, compose et fais de la musique. » Je supposais autrefois que le rêve m’exhortait et poussait à faire justement ce que j’étais en train de faire et que, tels ceux qui incitent les coureurs, le rêve me poussait à faire ce que j’étais en train de faire, c’est-à-dire à composer de la musique : la philosophie est la musique suprême (´V jilosojBaV mAn o¥shV megBsthV mousikRV), et j’étais moi-même occupé à la pratiquer. Mais après le procès et après que la fête du dieu eut empêché que je meure aussitôt, il m’est apparu, pour le cas où le rêve m’aurait recommandé souvent de composer de la musique au sens ordinaire (tQn dhm:dh mousikPn), que je ne devais pas lui désobéir, mais que je devais en composer, et qu’il était plus sûr de ne pas m’en aller avant d’avoir apaisé mes scrupules en composant des poésies, pour obéir au rêve. J’ai ainsi composé d’abord une poésie pour le dieu dont c’était la fête ; ensuite, après le dieu, j’ai pensé que le poète, s’il veut être poète, doit composer des récits et non pas des raisonnements (poiebn mAqouV 3llB o£ lpgouV), et que je n’étais pas moi-même expert en récits (kaa a£tqV o£k Y muqologikpV). J’ai donc mis en vers les récits (mAqouV) que j’avais sous la main, en les connaissant par cœur, ceux d’Ésope, les premiers auxquels j’ai pensé [59].

À la lumière de l’analyse menée jusqu’ici, nous croyons pouvoir affirmer que la référence au rêve est un moyen, riche par ailleurs en signification, qui permet à Platon de répondre à l’accusation, adressée par Aristophane à Socrate, de négliger la musique – injure suprême dans la bouche d’un Grec. Le rêve récurrent montre au contraire que Socrate a toujours réfléchi à la mousikP, mais que, de la prescription à composer et à faire de la musique, il a donné une interprétation plus profonde, en opérant une transformation radicale du concept même de mousikP. La musique suprême est la philosophie, et Socrate ne mérite pas le reproche que lui fait Aristophane : la musique au sens ordinaire n’est qu’une dhm:dhV mousikP, une « musica vulgaris ”, au-dessus de laquelle règne une megBsth mousikP. Tout en remarquant qu’une telle transformation aurait fait frémir Aristophane, il faut dire que la deuxième partie du passage platonicien mérite elle aussi notre attention : elle confirme l’impression d’une réponse de Platon à l’auteur comique, d’une façon voilée, mais en un autre sens même trop explicite. Platon tend (en apparence) la main à Aristophane, en affirmant, et cela en adhérant sans doute pleinement lui-même au contenu des paroles qu’il met dans la bouche de Socrate, que le poète, s’il est un vrai poète, doit composer des m¢qoi et non des lpgoi. Et comme Socrate n’est expert que dans ces derniers, il a entrepris, pour apaiser ses scrupules, de mettre en musique et en vers les premiers m¢qoi auxquels il a pensé, ceux que lui-même, comme tous les Grecs, connaissait par cœur, c’est-à-dire les fables d’Ésope. Le partage des champs reste donc clair, et la hiérarchie immuable : au poète le m¢qoV, au philosophe les lpgoi, et « l’ancien conflit entre philosophie et poésie » [60] se conclut avec un divorce, sanctionnant une nouvelle primauté. Défendre Socrate contre l’accusation d’Aristophane ne signifie donc pas, pour Platon, maintenir qu’il fut mousikpV, en dépit des apparences, ou qu’il sut concilier musique et philosophie, comme dans le cas du Socrate de Xénophon, mais réaffirmer encore une fois les raisons pour lesquelles il fut jilpsojoV, et, par là, la position hiérarchiquement dominante de la philosophie.

Traduit de l’italien par M. Christiansen.

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· Wilamowitz-Moellendorff U. von (1910), Einleitung in die griechische Tragödie, Berlin.

NOTES

[1]

Il s’agit de trois lécythiens, suivis de cinq dypodies trochaïques et, finalement, d’un ithyphallique.

[2]

Cf. Aristote, Const. d’Athènes, 34.

[3]

Grenouilles, 1418-1419.

[4]

Il suffit de rappeler la fameuse notion de jjjilokalo¢m@ nte g1r metB e£teleBaV kaa jilosojo¢men 5neu malakBaV, dans Thucydide II 40, 1 ; mais cf. aussi ibid., I 38, 1.

[5]

Paduano (1996), p. 18. Sur le procès des généraux vainqueurs aux Arginuses, cf. Andrewes (1974).

[6]

Cf. Xénophon, Helléniques I 7, 1-35 ; Mém. I 1, 17-19 et IV 4, 2 ; Platon, Apologie 31 c - 32 c ; Gorgias 473 d - 474 a. Sur cet épisode de la vie publique de Socrate, cf. Giannantoni (1962). Les témoignages sur Socrate et les sources anciennes relativement aux auteurs socratiques sont cités selon l’édition de G. Giannantoni, Socratis et Socraticorum Reliquiae (= SSR), Naples, 1990, 4 vol.

[7]

Grenouilles, 1195-1196.

[8]

Ibid., 1009-1010.

[9]

Ibid., 1491-1499 (= SSR I A 7). Sur ces vers, et sur les problèmes qu’ils soulèvent, il faut considérer les points de vue divers de Dübner (1842), p. 692 ; Reinach (1916), p. 201-209 ; Dover (1993), p. 380-381 ; Lapini (1999), p. 345-358. Quelques lignes seulement sont consacrées à ces vers par Strauss (1966), p. 261. Il faut remarquer que l’allusion polémique à la perte de temps représentée par des conversations insensées, dans les vers 1496-1499, rappelle l’accusation, adressée par Eschyle à Euripide dans les vers 1069-1071, d’avoir amené les jeunes gens à déserter les gymnases pour user leurs fesses dans le bavardage. Par ailleurs l’accusation adressée à Socrate de rester oisif (3rgpV) et de perdre son temps dans des conversations prétentieuses (Cpa semnobsin lpgoiV) rappelle les charges portées contre lui dans les Nuées (316, 334, 363).

[10]

Le jugement de Wilamowitz-Moellendorff (1910, p. 24), repris par Radermacher (1967), selon lequel il faudrait nier tout rapport entre Socrate et Euripide, est manifestement biaisé, en fonction de la polémique de l’auteur contre la thèse bien connue de Nietzsche. Le rapport entre Socrate et Euripide, tel que l’esquissent les comédies d’Aristophane, a été étudié par Gelzer (1956) ; mais on ne saurait partager le jugement de l’auteur, selon lequel Euripide et Socrate n’auraient été que des symboles des usages et des façons de voir qu’Aristophane entend combattre. Comme le remarque Arrighetti (1944, p. 43), le rôle joué par les deux personnages peut correspondre à cela, pour une part, mais ne saurait s’y réduire.

[11]

Cette amitié devait remonter à la période où les deux hommes fréquentaient le cercle de Périclès (même s’il paraît peu probable que Socrate, qui resta toujours un « cimonien », proche des cercles philo-lacédémoniens et admirateur de la culture de Sparte, ait partagé toutes les idées et tendances de ce cercle). Sur la prétendue collaboration entre Socrate et Euripide, cf. le texte controversé de Diogène Laërce, II 18, avec les passages auxquels ce texte renvoie : les fragments 41 et 42 PCH de l’auteur comique Théléclide, et le fragment 15 PCG de l’auteur comique Callias (ainsi que le fragment 392 PCG d’Aristophane, appartenant à la première version des Nuées). Pour un examen rapide de la question, cf. Arrighetti (1944), p. 35-44.

[12]

Snell (1963, p. 166-189) a retracé l’influence du jugement d’Aristophane sur Herder, Schlegel et Nietzsche.

[13]

Cf. F. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, Unzeitgemässe Betrachtungen I-III, in F. Nietzsche, Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bänden, hrsg. v. G. Colli und M. Montinari, Berlin-New York, 1972, Band III 1, § 11-14.

[14]

Il n’y a aucun doute sur le fait que Socrate et Euripide sont, chez Aristophane, les penseurs tenus pour être à l’origine de la décadence de l’éthique et du sens civique : il faut considérer que les v. 1491-1499 suivent immédiatement le passage (1482-1490) où Eschyle est loué en tant qu’homme pourvu d’intelligence et de sagesse, et qui mérite d’être rendu à la vie pour le bien de ses amis et de ses parents.

[15]

Pseudo-Xénophon, Constitution des Athéniens, I 13 : kaa tQn mousikQn CpithdeAontaV kkkatal@ lukent dRmoV, ktl. Voir, à propos de ce passage, les remarques de Lapini 1997, p. 98-103.

[16]

Sur la question de l’unité et du plan des Mémorables, je renvoie à l’abondante discussion de Dorion (2000), p. CLXXXIII-CCXL.

[17]

Sur le caractère du Banquet, voir Strauss (1994), p. 9-55.

Banq. II 1.

Cf. Ibid., II 2.

Cf. ibid., III 1.

Cf. ibid., IV 21-22, et, sur ce passage, cf. Sörbom (1966), p. 78-98.

[22]

Banq. VI 4.

[23]

Cf. ibid., VII 1.

[24]

Pour ce qui est des caractéristiques du banquet grec, et sur ses diverses formes, je renvoie à von der Mühll (1983), Rossi (1983), Murray (1990), Vetta (1992).

[25]

Cf. Banq. II 12.

[26]

Ibid., II 7-8 et 11.

[27]

Ibid., II 15-16.

[28]

Ibid., VII 2-3 et 5.

[29]

Cf. Mém. III 10, 1-8. Pour une analyse détaillée de ces deux conversations, cf. Brancacci (1995) (cf. aussi Brancacci (1997) pour une version légèrement remaniée de la même étude).

[30]

Cf. Mém. III 10, 1-2.

[31]

Cf. Banq. IV 21.

[32]

Cf. Mém. III 10, 3-5.

[33]

Cf. Plutarque, Questions conviviales, IX 15, 2. Cf. à ce propos Estève (1902), p. 52, n. 3. Sur les scPmata de la danse, cf. Séchan (1930), p. 64-67.

[34]

Cf. Banq. VII 2.

[35]

Cf. ibid., IX 3-6.

[36]

Sur ces types de danse, cf. Moutsopoulos (1989²), p. 15-155.

[37]

Cf. Mém. III 10, 6-8. Sur ce passage, cf. Brancacci (1995), p. 117-120.

[38]

Cf. ibid. III 10, 5.

[39]

On peut rappeler – hormis, naturellement, la représentation de Socrate dans les Nuées – les v. 1282-1284 des Oiseaux (= SSR I A 5), où il est question des hommes qui « laissaient pousser leur tignasse, supportaient la faim, / vivaient dans la saleté, socratisaient (Cswkr0twn), portaient des gourdins » ; et, dans la même pièce, les v. 1553-1556 (= SSR I A 6), où il est dit que « près des Sciapodes il y a un lac / où Socrate, qui ne se lave jamais, / évoque les esprits ».

[40]

Banq. II 17-19. Sur ce passage, voir le commentaire de Huss (1999), p. 146-156.

[41]

Cf. Strauss (1994), p. 12. Cf. aussi Huss (1999), p. 381-409.

[42]

Cf. Banq. II 19 : « C’est tout à fait vrai, par Zeus, confirma Charmide : et, tout d’abord, je fus surpris et craignis que tu ne fusses devenu fou ; mais lorsque tu me donnas des raisons comparables à celles que tu viens maintenant d’évoquer, je ne dis pas que moi aussi, revenu à la maison, me mis à danser – car cela je ne l’ai jamais appris –, mais je commençai quand même à mouvoir mes mains en cadence : cela je savais le faire. »

[43]

Pour la SwkratikQ cscAV dont parlait Antisthène, cf. Diogène Laërce, VI 11 (= SSR V A 134). Pour la capacité extraordinaire de Socrate à supporter la fatigue, on peut rappeler l’éloge d’Alcibiade dans Platon, Banquet 220 a-d. Pour la tempérance et la continence de Socrate, cf. Xénophon, Mém. IV 5.

[44]

Banq. VI 6-7.

[45]

Cf. Nuées, v. 94 (où il est dit que yuc²n soj²n to¢tB Csti jrontistPrion), v. 841 (où Strepsiade assure à son fils qu’il pourra dans le Pensoir apprendre tout ce qu’un homme peut connaître, wwwsap@ rCstin 3nqr:poiV soj0), et cf. aussi infra, n. 5.

[46]

Cf. ibid., v. 226 ; cf. aussi v. 490 (pera t²n mete:rwn).

[47]

Cf. ibid., v. 358 (où Socrate est défini comme « prêtre des plus subtils bavardages »).

[48]

Cf. ibid., v. 144-152 (cf. aussi v. 831). Pour d’autres inventions (jrontBsmata) de Socrate, dans le même genre, cf. ibid., v. 155-179.

[49]

Cf. ibid., v. 202.

[50]

En appelant Socrate Swkr0thV t MPlioV (v. 830), avec un renvoi évident à Diagoras de Mélos, connu pour son athéisme.

[51]

La sémantique de jrontBzein, jrontistPV, jrontBV est largement utilisée dans les Nuées pour caractériser Socrate, ses disciples et le milieu de son école. L’école même est emblématiquement appelée, comme on le sait bien, FrontistPrion (Pensoir) : cf. v. 94, 128, 142, 181, 1144, 1487. Le disciple de Socrate qui se trouve dans le Pensoir affirme que Strepsiade, en frappant violemment à la porte, a fait avorter la pensée (jrontBdB, v. 137) qu’il avait conçue. Socrate lui-même, dans son autoreprésentation, utilise comme termes apparemment techniques tq nphma kaa tQn jrontBda (v. 229), et déclare avoir mélangé « la pensée subtile » avec l’air qui lui est semblable. Au v. 266, Socrate demande aux Nuées de se montrer au penseur (tÌ jrontistÌ), qui est alors Strepsiade, et au v. 414 le coryphée demande à Strepsiade s’il est mnPmwn et jrontistPV. Le terme jrpntisma désigne, par exemple au v. 155, une des « inventions » de Socrate. Et on pourrait citer d’autres exemples.

[52]

Cf. Phédon, 60 d.

[53]

Dion Chrysostome, Discours, XLIII 10 (= SSR I C 121).

[54]

Diogène Laërce, II 32 (= SSR I D 1).

[55]

Cf. Cicéron, Ad familiares, IX 22, 3 : « Un cithariste très connu, habituellement appelé Connos, apprit à Socrate à jouer de la cithare » ; on trouve plus de détails dans le témoignage de Valère Maxime, VIII 7 ext. 8 ; et Sextus Empiricus, Adv. Math., VI 3. Mais le passage le plus important est celui de Maxime de Tyr, Dissertations, XXXVIII 4 : « Je t’entends souvent dire, Socrate, que tu mets la science au-dessus de tout [...] et toi-même, à ton âge, tu suis ses traces et il ne te suffit pas d’elle comme maîtresse, mais tu apprends de Diotime l’art d’aimer, de Connos la musique, d’Événos la poésie, d’Ischomaque l’agriculture et de Théodore la géométrie. » L’affirmation initiale ( « je t’entends souvent dire, Socrate » ) renvoie à ce que Maxime de Tyr pouvait lire dans la littérature socratique qu’il connaissait : dialogues de Platon et d’autres Socratiques. L’énumération qui suit confirme cette interprétation : alors que la référence à Diotime fait référence au Banquet platonicien, la mention de Connos renvoie à un dialogue socratique qui ne nous est pas connu, celle d’Ischomaque renvoie à l’Économique de Xénophon, et celle de Théodore au Théétète. Pour la mention d’Événos, cf. infra, p. 209 n. 1.

[56]

On peut rappeler que dans le concours comique de 422, le même où furent représentées les Nuées, Ameipsas présenta une pièce intitulée Connos (d’après le nom du maître de musique de Socrate), qui devait donc avoir un but analogue à celui de la comédie d’Aristophane.

[57]

Athénée, XIV 628 e (= SSR I C 143).

[58]

La référence à Événos présente un intérêt particulier en ce début du Phédon ; en outre, elle ne semble trouver une explication adéquate ni dans l’économie du dialogue ni, en général, dans l’œuvre de Platon, où Événos joue un rôle minimal. Par ailleurs, la mention d’Événos dans le passage de Maxime de Tyr (cité supra, p. 208 n. 2) ne saurait être interprétée comme un renvoi à ce passage du Phédon, car Maxime, qui est évidemment en train de dresser une liste de dialogues socratiques qu’il connaît, affirme que Socrate a appris la poésie auprès d’Événos : mais rien de semblable n’est dit dans le Phédon platonicien, où c’est au contraire Événos qui demande des renseignements sur l’activité littéraire et musicale de Socrate, lequel lui fait comprendre qu’il n’est pas intéressé par la poésie en elle-même, et qui fait même dire à Événos que, si celui-ci était réellement philosophe, il devrait mourir, comme Socrate lui-même s’apprête à le faire (61 b 7-8). Tout cela nous induit à penser que Platon répond à sa manière, et selon son génie, à un dialogue socratique dont Maxime nous conserve le souvenir et dans lequel Socrate dialoguait avec Événos sur la poésie et où il se présentait, de façon ironique ou non, comme apprenant la poésie du poète élégiaque. À ce portrait de Socrate, Platon se préoccupe de répondre avec une petite allusion, au début du Phédon, remettant ainsi les choses à leur place. On remarque par ailleurs, en [9], la déclaration de Socrate selon laquelle il n’aspire pas à devenir le concurrent d’Événos, et son attitude ironique au sujet de la difficulté d’une telle tentative.

[59]

Phédon, 60 d 7 - 61 b 7.

[60]

République, X 607 b 5-6.