Cette réédition d’un ouvrage déjà ancien offre l’aperçu de ce que l’école philologique italienne peut proposer de meilleur, aussi bien du point de vue de l’érudition subtile que de l’approche synthétique de vastes pans de l’histoire antique des idées. L’angle choisi à l’époque par l’auteur, à savoir l’introduction, à l’articulation des V^e et IV^e siècles avant J.-C., d’une définition spécifique de l’activité philosophique comme essentiellement « contemplative », n’a rien perdu de sa pertinence. En effet, il y a aujourd’hui encore, dans l’examen de cette acception parfois paradoxale de la vie intellectuelle, matière à de multiples explorations critiques.

Même si les Cours d’esthétique lui consacrent un nombre de pages respectable, la théorie hégélienne de la musique n’a jamais bénéficié de la caution officielle d’un grand musicien, à la différence, par exemple, de la philosophie de la musique de Schopenhauer qui fut célébrée par Wagner. Certes, Mendelssohn a suivi, à Berlin, les leçons professées par Hegel, et Schumann a fait une recension élogieuse de la partie musicale des Cours d’esthétique lors de leur publication posthume par Hotho en 1832. Pourtant, la théorie hégélienne de la musique de Hegel n’a guère été prise au sérieux, sans doute en raison des préférences esthétiques inattendues revendiquées par le philosophe, qui ignore purement et simplement Beethoven, dénonce le Freischütz de Weber, critique la remise à l’honneur de la Passion selon Saint Matthieu de Bach à la fin des années 1820, mais s’enthousiasme pour le bel canto, incarné notamment par les œuvres de Gluck et de Rossini. La plupart des commentateurs n’ont vu ici qu’une faute de goût, considérant que l’engouement de Hegel pour la musique profane et vocale était du même ordre que son intérêt pour le jeu de whist ou les vins de Bordeaux. Alain-Patrick Olivier montre, en réalité, la signification profonde de ce choix esthétique : la musique consiste, pour Hegel, à incarner la subjectivité au détriment d’un contenu véritablement substantiel. Il est donc cohérent, de ce point de vue, de valoriser une musique légère plutôt qu’une musique s’appuyant sur un thème national ou religieux. Pourtant, à moins de sombrer dans l’insignifiance, la musique, dit Hegel, a besoin d’un contenu poétique intrinsèque, même si celui-ci doit essentiellement renvoyer au domaine des sentiments. Enfin, la prédilection marquée par Hegel pour le spectacle vivant de l’opéra tient à l’importance qu’il accorde à la subjectivité de l’auditeur, considérée comme constitutive de l’œuvre musicale. L’analyse d’Alain-Patrick Olivier est résolument thématique : il n’examine pas la spécificité qu’aurait éventuellement, pour Hegel, le discours spéculatif sur la musique par rapport à d’autres types de discours ni la place de la musique dans l’architecture du système (même s’il rappelle utilement un certain nombre de données sur la conception hégélienne de l’art romantique), mais il propose un tableau général de la conception hégélienne de la musique : quels genres ou quels compositeurs le philosophe valorise-t-il ? Du point de vue de la composition, quelle idée se fait-il de la mesure et de l’harmonie ? Quelles sont, à ses yeux, les conditions du plaisir musical ? On est agréablement surpris de la clarté de l’ouvrage, trop rare dans la littérature hégélienne. La première partie de l’étude présente l’expérience musicale de Hegel, qui apparaît comme un mélomane passionné quoiqu’il ne possède lui-même aucune formation pratique. À Berlin, il fréquente assidûment les soirées musicales organisées par des familles patriciennes comme les Parthey, les Beer (Amalia Beer est la mère de Giacomo Meyerbeer) ou les Mendelssohn, ou encore les concerts publics sur l’évolution desquels l’auteur fait un exposé aussi précis que vivant. Surtout, Hegel montre un enthousiasme inattendu pour les cantatrices alors en vogue comme la Catalani ou Anna Milder-Hauptmann. Les voyages à Vienne et à Paris sont également, pour lui, l’occasion de fréquenter assidûment opéras et salles de concerts. Dans la seconde partie de l’ouvrage, l’auteur rend compte de la théorie de la musique grâce à une analyse minutieuse du texte des Cours d’esthétique mais aussi grâce à la comparaison approfondie de différents manuscrits d’auditeurs. Dans la lignée des travaux d’Anne-Marie Gethmann-Siefert, il confirme la relative infidélité de Hotho à son maître et rend compte de quelques évolutions spectaculaires du philosophe (ainsi l’éloge de la virtuosité instrumentale, qui apparaît précisément à la suite d’une série de concerts donnée à Berlin en 1829 par Paganini). L’auteur insiste, pour terminer, sur ce mystère qui veut que Hegel ne cite en aucune manière Beethoven – fait rendu encore plus étrange, comme le montre A.-P. Olivier à la suite des analyses de Th. Adorno et de C. Dalhaus, par la proximité de la forme sonate telle qu’elle est développée par Beethoven et du principe hégélien de la dialectique. L’hypothèse, en définitive, est que le philosophe est réticent à accepter l’idée d’un art contemporain qui ne serait pas, en quelque manière, formaliste et superficiel – et, paradoxalement, en cela même digne d’estime. Les analyses s’appuient ici de part en part sur l’information érudite externe au système, ce qui leur confère une extrême crédibilité. Il aurait cependant été intéressant de montrer en quoi les résultats obtenus coïncident aussi avec des principes théoriques énoncés dans d’autres parties de l’œuvre de Hegel.

Ce livre réunit onze essais rédigés entre 1976 et 2005, dont deux inédits. Gauchet y défend la thèse que notre condition politique est la condition originelle de l’humanité et que ses multiples avatars, du refoulement à sa disparition annoncée, ne sont en réalité que des modes d’être du politique.