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La lettre de l'enfance et de l'adolescence

2010/4 (n° 82)

  • Pages : 136
  • ISBN : 9782749213361
  • DOI : 10.3917/lett.082.0025
  • Éditeur : ERES

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Qu’il est loin le temps des veillées au coin du feu auprès duquel enfants et adultes de tous âges, hommes et femmes, se groupaient pour écouter les vieux contes dans les chaumières paysannes ! Il nous semble tout aussi loin celui où les gens de bonne compagnie, comme ils se désignaient eux-mêmes, occupaient leurs loisirs à des jeux de société parmi lesquels les contes de fées trouvaient bonne place, à la cour ou dans les salons sous le règne de Louis XIV et de ses successeurs. Que sont devenus leurs innombrables princes et princesses ? Ils ont longtemps dormi dans les rayons des bibliothèques, avant que quelques-uns ne se réincarnent, à peine reconnaissables, dans les héros des contes pour enfants ou des dessins animés.

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Il est impossible de dater l’apparition du premier conte merveilleux français, dont les sources remontent à la nuit des temps. On rencontrait déjà des fées dans les récits médiévaux où le merveilleux avait droit de cité, telles les légendes arthuriennes, ou dans les récits ancestraux de civilisations lointaines. Les premiers contes merveilleux furent oraux. Au fil du temps ils se transformèrent, passant de bouche en bouche, se nourrissant d’influences diverses revivifiées par la mémoire et travaillées par l’imaginaire des conteurs. Nos contes français contiennent suffisamment de ressemblances avec ceux d’autres pays pour que les circulations et contaminations culturelles ne fassent aucun doute, mais il est impossible de dresser leur arbre généalogique et de préciser rigoureusement les parcours spatiaux et temporels qu’ils ont effectués d’un continent à l’autre, car plusieurs versions coexistent dans le même temps à des milliers de kilomètres d’intervalle.

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À la fin du xviie siècle, les contes de fées sont en vogue à la cour de Louis XIV qui les aimait déjà enfant, et font l’objet d’un jeu pratiqué dans les salons et les cercles par les mondains, tout comme l’avaient été les devinettes, les énigmes. De cette pratique essentiellement aristocratique témoigne par exemple madame de Sévigné en 1677. Comment les contes de fées, contes de mies, de vieilles, de Peau d’âne, ainsi que les nomme pour les définir de manière assez dépréciative le dictionnaire de Furetière en 1690, ont-ils pu réussir à pénétrer ces univers dorés aux antipodes des humbles chaumières paysannes où ils se sont transmis oralement de génération en génération ? C’est, entre autres, par l’intermédiaire des nourrices auxquelles les gens du monde confiaient leurs enfants, que ces contes ont transité, et déposé leurs semences dans les mémoires. Mais les sources des contes français ne sont pas toutes populaires, contrairement à une erreur longtemps répandue à propos des contes en prose de Perrault, dont la majorité puise à la littérature italienne des siècles antérieurs (Straparole, Basile [1][1] Giovanni Francesco Straparola est l’auteur d’un recueil...).

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En 1690, la comtesse d’Aulnoy introduit, la première, un conte de fées dans une nouvelle historique et galante, L’histoire d’Hypolite, comte de Douglas. Perrault en publie plusieurs autres séparément, avant de les réunir en recueils en 1695-1697. Un groupe d’auteurs mondains, surtout des femmes, leur emboîte le pas : une floraison de recueils est publiée à la fin du xviie siècle et au début du suivant. Après la publication par Galland des Mille et une nuits dès 1704, le conte merveilleux se ramifie : les vrais contes orientaux importés et traduits par des savants donnent lieu à des imitations plus ou moins fantaisistes, ces contes pseudo-orientaux écrits par des auteurs avides de profiter du phénomène de mode, qui se contentent de saupoudrer leurs intrigues bien françaises de quelque exotisme de surface. Jusqu’au jour où, en 1757, une gouvernante française vivant en Angleterre, madame Leprince de Beaumont, introduit treize contes de fées dans son Magasin des enfants. L’ouvrage pédagogique se présente sous la forme de dialogues entre une gouvernante et ses jeunes élèves (des petites filles nobles de 5 à 13 ans), dialogues étoffés de « jolies histoires » de genres variés. Elle n’avoue pas sa dette, mais ses contes sont en général inspirés par ses prédécesseurs. Leurs intrigues amoureuses sont considérablement censurées, édulcorées au profit d’un moralisme et d’un didactisme appuyés, et les valeurs de la galanterie néo-précieuse de l’entre-deux-siècles ont fait place chez elle aux valeurs chrétiennes. Ces textes constituent les premiers contes écrits pour la jeunesse, si on excepte ceux de l’archevêque Fénelon, précepteur du duc de Bourgogne, exclusivement destinés à l’éducation du petit-fils de Louis XIV et publiés post mortem. Le succès du Magasin des enfants fut immédiat et sa diffusion eut lieu dans toute l’Europe, au point que ses contes de fées éclipsèrent durablement leurs ancêtres.

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La mode des contes retombe à la veille de la Révolution après la publication du Cabinet des fées, vaste anthologie (très incomplète) de la production de contes merveilleux français et orientaux des deux siècles [2][2] En ont été écartés les contes jugés trop libres ou.... Ensuite, les rééditions se font rares – Perrault échappant au massacre – jusqu’à ce que la littérature de jeunesse redécouvre certains de ces vieux contes, notamment quelques-uns de madame d’Aulnoy, pour la plupart réécrits pour leurs destinataires. Aujourd’hui, l’immense ensemble des contes merveilleux français est sorti de l’ombre, et les chercheurs en littérature leur ont reconnu un statut : celui de miroir dans lequel la société s’observait pour s’admirer ou se moquer d’elle-même aussi, celui de bannière dans la querelle des Anciens et des Modernes (Perrault étant le chef de file de ces derniers), ou celui, enfin, d’atelier d’écriture expérimentale, ouvroir de littérature romanesque. De leur côté, les folkloristes se sont livrés, dès la fin du xixe siècle, à des collectes de contes oraux, s’attelant aux repérages des liens de parenté entre les thèmes, motifs, ou configurations de structures, dressant des catalogues, tel celui d’Aarne-Thompson [3][3] Motif-Index of Folk Literature. A Classification of... ou, mieux connu en France, l’ouvrage de Paul Delarue et Marie-Louise Ténèze, Le conte populaire français, catalogue raisonné des versions de France et des pays de langue française (1976-1985). Dans ce dernier sont recensés, titrés et numérotés les différents contes types, avec pour chacun un exemple narré (soit un résumé, soit une version collectée), suivi de l’analyse de leur structure (par séquences variables formant des sous-types) et de la liste des principales versions connues. Les premières versions répertoriées de contes types sont parfois les contes littéraires publiés à partir des années 1690 par Perrault, madame d’Aulnoy et leurs contemporains.

De nombreux échanges ou influences réciproques se sont exercés entre contes populaires et contes littéraires, la littérature orale ayant recyclé des contes écrits et réimprimés dans les feuillets de la bibliothèque Bleue de Troyes, que diffusaient les colporteurs dès le xviiie siècle.

Définitions

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L’étymologie du nom prince est princeps, adjectif latin qui a d’abord signifié « premier » puis « souverain ». Dans le dictionnaire Larousse, on lit qu’un prince est une « personne qui possède une souveraineté ou qui appartient à une famille souveraine ». Le prince peut parfois recevoir un titre plus précis, variable suivant le système de gouvernement en vigueur dans son pays (roi, sultan, comte, etc.). C’est également un titre désignant, en France, un fils de roi. Le mot féminin princesse peut donc désigner soit la femme d’un prince, soit la fille d’un souverain. Nous laisserons ici de côté les rois et reines car ils ne sont pas les héros principaux des contes, pour nous intéresser à leur progéniture, ces princes et princesses de contes merveilleux encore appelés contes de fées, même si les fées n’y sont pas toujours au rendez-vous : ce sont leurs aventures qui en constituent les intrigues, de leur naissance, parfois, jusqu’à leur mariage, parfois leur mort. Notons que tous les héros et les héroïnes de contes ne sont pas forcément enfants de couples royaux : ceux des contes populaires appartiennent souvent à des catégories peu élevées dans l’échelle sociale. La proportion est très différente dans les contes merveilleux littéraires français des xviie et xviiie siècles, sur lesquels nous nous arrêterons.

De la pertinence d’une typologie des princes et princesses

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Peut-on établir une classification du personnel héroïque des contes ? Dans leur univers manichéen s’opposent, comme au cinéma, ceux que l’on appelle familièrement les bons et les méchants ; les princes et princesses n’échappent pas à la règle, quoique les bons méritent plus facilement le nom polysémique de « héros ». Ce net clivage a été consigné sous des appellations variées par les structuralistes (Brémond, Greimas…) qui se sont appliqués à la suite de Propp, le célèbre folkloriste russe, à dégager les caractéristiques des contes populaires, dont beaucoup sont extensibles à tous les contes, voire à tous les récits. Ils ont remplacé la traditionnelle notion de personnage par celles de « rôle » ou « fonction ». Qu’on les appelle dès lors « antagonistes ou agresseurs », « opposants », « faux héros », ou « adversaires », les « méchants » sont là pour empoisonner la vie des autres, ou tout simplement leur donner l’occasion d’acquérir ou de confirmer leurs valeurs héroïques, tels ces chevaliers du Moyen Âge qui avaient besoin de prouesses pour être preux, et se ruaient sur les obstacles à portée de vue pour sortir grandis de l’aventure.

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Mais comment classer les princes et princesses, dont les noms significatifs (Prince Charmant, Princesse Merveilleuse…) constituent en général la carte d’identité [4][4] Nous avons ici mis de côté les pures allégories, telles..., autrement que par cette bipartition rudimentaire ? Est-il possible de les distinguer suivant leur physique ou leur caractère ? Ils sont stéréotypés et les auteurs ne s’attardent que peu sur les portraits de leurs héros. Cela peut s’expliquer de plusieurs façons. À la fin du xviie siècle, le genre nouveau du conte de fées entre en concurrence avec la nouvelle galante, dans laquelle il est d’ailleurs souvent inséré, et ce sont les mêmes valeurs, qui ne sont donc pas propres aux princes et princesses, qui les parcourent. Ces deux genres voisins ont d’autres points communs, hormis le degré de vraisemblance qui les sépare radicalement : ils cultivent tous deux la brièveté, ou plus exactement la concentration de l’intrigue, par conséquent les longues descriptions en sont bannies. On pourrait objecter que les auteurs n’économisent pas toujours leur encre pour évoquer la magnificence des châteaux et de la vie curiale, et certaines de leurs intrigues à tiroirs sont fécondes en rebondissements. Tous les contes ne sont pas brefs, loin s’en faut (de même que certains ne finissent pas toujours bien). Une autre raison pourrait être évoquée, mais le cas ne concerne finalement que Perrault : l’esthétique classique cultive la simplicité, la sobriété, l’économie de moyens. Mais les portraits des héros des contes populaires sont tout aussi rapidement esquissés. Cela tient donc au genre, quels que soient la nature des contes ou leur ancrage socio-historique. Leurs héros sont dotés de toutes les qualités, et ces qualités elles-mêmes portées à leur plus haut degré : les princes sont plus beaux « que le jour », les princesses plus belles « qu’on ne saurait dire » où « qu’on eût jamais vu ». Les superlatifs abondent, et offrent des raccourcis bien commodes. Ce mode de caractérisation est d’ailleurs en totale conformité avec la nouvelle préciosité et les valeurs de la galanterie auxquelles souscrivent les conteurs du début de la vogue du conte de fées [5][5] Ainsi Mailly, filleul de Louis XIV, publia des Contes.... Une façon de caractériser les héros des premiers contes littéraires est alors de les comparer aux dieux et déesses de l’Antiquité, qu’ils écrasent souvent de leur supériorité. Ce mythologisme généralisé est de mise à Versailles, où les décorations, statues ou peintures ornant les murs ou les jardins exaltent les dieux et déesses. La querelle des Anciens et des Modernes connaît à l’époque un nouvel élan, et dans ce contexte la surenchère par rapport à la mythologie n’est ni innocente ni purement conventionnelle, mais elle signe ostensiblement l’appartenance de leurs auteurs au camp des Modernes.

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Dans les contes merveilleux de l’Ancien Régime, le préjugé nobiliaire joue à plein : la noblesse de sang, qui garantit l’excellence du rang, rejaillit sur toute la personne ; un effet de vase communicant opère le plus souvent entre les signes extérieurs et l’intériorité des personnages, leur caractère et leur comportement. Si les princesses sont belles, elles sont en général bonnes, intelligentes, généreuses, c’est-à-dire globalement aimables, car le sujet dominant les intrigues est l’amour. S’il est des exceptions, c’est qu’une mauvaise fée s’est méchamment plu à s’interposer pour perturber l’ordre du monde [6][6] C’est le cas dans Riquet à la houppe (Perrault), ou.... D’ailleurs, les épilogues répareront cette anomalie. Toute variation par rapport à ce modèle sera intéressante, par exemple celle que proposent Perrault et mademoiselle Bernard dans leurs Riquet à la houppe respectifs, ou madame de Beaumont dans Bellote et Laideronnette. Elle s’attache à y démontrer la supériorité des qualités de cœur et d’esprit sur les qualités physiques de deux sœurs, et leur efficacité même en matière de séduction : la plus belle a tôt fait de dégoûter son mari, et personne, à la fin du conte, ne vient embellir la laide, qui n’en a nullement besoin puisqu’elle plaît telle quelle. Quelques conteurs de l’âge classique avaient battu en brèche ce préjugé nobiliaire, mettant l’accent sur les qualités individuelles et non sur celles du rang. Certains héros n’apprennent que bien tard qu’ils sont nés princes, grâce à un signe de reconnaissance. Leurs qualités physiques et morales laissaient présumer cette découverte. L’artifice topique ruine in fine l’affirmation selon laquelle l’excellence n’est pas l’apanage des princes et les princesses.

S’il est peu porteur d’établir un classement des princes et des princesses selon leurs caractéristiques physiques, psychologiques ou morales, peut-on proposer quelques critères externes ? Les destins héroïques sont parfois déterminés par la composition de la famille. L’enfant est-il ou non orphelin ? L’est-il des deux parents ou d’un seul ? Son père ou sa mère se sont-ils remariés ? Le nouveau conjoint a-t-il ou non des enfants ? Ces configurations familiales ont des retombées attendues et l’absence d’un parent est toujours déterminante. C’est la mort de la reine dans Peau d’âne qui rend sa fille vulnérable et l’expose aux désirs incestueux de son père. Les rois remariés laissent souvent leur seconde épouse gouverner. C’est systématique dans les contes de madame d’Aulnoy, où les rois-pères sont souvent faibles et plient sous l’autorité de leur femme (mais les maris ordinaires le font aussi). Les princesses, tout particulièrement, subissent le remariage du père : leurs belles-mères sont méchantes et autoritaires et elles imposent à leurs époux de leur abandonner le pouvoir sur la fille issue du premier lit (car il s’agit toujours d’une fille, jamais d’un fils). Ils acceptent de renoncer à leurs droits et devoirs de père, par simple faiblesse de caractère, parce qu’ils « n’aime[nt] pas la dispute », comme dans L’oiseau bleu, à moins qu’ils ne négocient l’enfant par intérêt [7][7] Voir A. Defrance, Les contes de fées et les nouvelles... au moment de la demande en mariage avec une femme riche, comme dans Gracieuse et Percinet. Dans tous les contes de fées, c’est le personnage de la marâtre, type bien connu des contes populaires et littéraires, qui régit la famille et persécute la princesse. Toutes les raisons sont alors bonnes : la belle-mère est jalouse de la beauté de la jeune fille, ou elle veut privilégier ses propres enfants. C’est le cas dans Cendrillon. La famille n’est pas princière, ce qui justifie sans doute les tâches viles que la belle-mère impose à la jeune fille. Mais le déséquilibre familial et la persécution sont les mêmes dans les familles royales recomposées. Une étude réalisée par une historienne [8][8] E. Arnoul, « Rôle et représentations de la belle-mère... a montré que ce topos ne correspond pas à la réalité sociale constatée dans les documents d’époque (mémoires, journaux, livres de raison) : il s’en dégage au contraire une représentation élogieuse de la belle-mère, aimante et dévouée à la famille recomposée.

La place d’une fille dans la fratrie s’avère également déterminante : l’aînée de deux ou trois enfants n’est pas traitée comme la cadette. Dans le conte populaire, c’est généralement l’enfant le plus jeune qui mobilise des trésors d’inventivité pour sortir ses frères ou ses sœurs du mauvais pas, et sort grandi de l’aventure en faisant le bonheur de toute la famille. Ainsi le Petit Poucet, au début « le souffre-douleur de toute la maison », devient-il le grand sauveur. Il n’est pas fils de roi, mais la configuration est identique dans Finette Cendron de madame d’Aulnoy, qui féminise ce héros dont elle transpose les aventures dans une famille royale déchue, en les croisant à celles de Cendrillon. Dans Le mouton, du même auteur, la princesse Merveilleuse, cadette de trois sœurs, est la préférée du père qui décide de la faire tuer après l’avoir entendue raconter qu’elle avait rêvé qu’il la lavait. Aurait-elle touché sourdement au tabou de l’inceste, ici sévèrement réprimé [9][9] Cette configuration familiale et le choix préférentiel... ? Dans Serpentin vert, c’est l’aînée de deux sœurs jumelles que la méchante fée Magotine doue de laideur, la cadette de beauté. Mais les caractéristiques liées à la place dans la fratrie sont fragiles et non systématiques. Ainsi, le catalogue Delarue-Ténèze recense diverses variantes du même conte type, « Les fées ». Dans certaines c’est la cadette des deux sœurs qui est la plus gentille et reçoit le don de cracher des diamants, des fleurs et des pierres précieuses, dans d’autres c’est l’aînée, et la fratrie se compose soit de sœurs soit de demi-sœurs. Ces variantes remettent en cause à elles seules la pertinence d’un classement rigoureux sur ce critère, qui s’avère simple marqueur soulignant des différences qui trouvent sens dans leur contexte.

Quelques types récurrents

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Si l’établissement d’une typologie rigoureuse selon les caractères personnels et les caractéristiques familiales des personnages est impossible, on peut pourtant relever des récurrences et constater au moins que certains défauts princiers ont une incidence assez attendue. Les intrigues des contes sont toutes sentimentales : l’accent est donc mis sur les souffrances de l’amour, et les auteurs semblent de mèche avec les agresseurs pour multiplier à plaisir tous les obstacles capables de les provoquer. La curiosité, défaut fondamental traditionnellement considéré comme spécifiquement féminin, fait le malheur des nombreux amants des contes inspirés par l’histoire de Psyché écrite par Apulée et remise à la mode par La Fontaine. L’infidélité masculine constitue une hantise majeure dans les premiers contes féminins, et elle est toujours dénoncée au siècle suivant par Caylus (dans Rosanie ou Nonchalante et Papillon). Certains princes des contes de Cazotte, Crébillon ou Duclos sont des caricatures de petits maîtres. Pour épargner à leurs filles les souffrances d’un amant volage, les reines les élèvent dans des tours d’ivoire ou sur des îles écartées, telle l’île des Plaisirs tranquilles gardée par de farouches amazones, dans Le prince lutin de madame d’Aulnoy. Mais cette précaution s’avère toujours inutile et d’ailleurs la surprotection a ses inconvénients : les princesses élevées à l’écart des hommes sont de parfaites oies blanches, qui s’entichent du premier venu, comme Printanière ou Rosette (madame d’Aulnoy). Plus généralement, le défaut d’orgueil est favorisé par la condition princière, et les mises en garde contre l’influence délétère des courtisans ou des flatteurs sont légion depuis les moralistes du Grand Siècle [10][10] Ainsi le Prince Violent dans Le prince Titi de madame.... Les auteurs empruntent à la pastorale ses thèmes, le naturel et la simplicité continuent d’être exaltés au xviiie siècle. Les retombées catastrophiques des mauvaises éducations princières dispensées par des nourrices ou des mères trop indulgentes sont dénoncées. Les fées de Caylus, dans les années 1740, sont spécialistes des rattrapages éducatifs annonciateurs du tournant moralisateur que prendra le conte peu de temps après avec madame Leprince de Beaumont. L’expérience et le voyage sont formateurs pour les princes, conformément aux principes pédagogiques développés depuis Fénelon dans ses Aventures de Télémaque, ou à l’empirisme prôné par Locke [11][11] Les contes de fées libertins retournent parodiquement... ; quant aux princesses, elles restent à la maison, ou doivent la fuir pour échapper à un mariage forcé : la condition princière n’est pas toute rose…

Les questions politiques intéressent moins les auteurs que les questions sentimentales. Puisque l’amour est le centre d’intérêt de toutes les intrigues, quelques comportements amoureux typiques sont repérables, qui peuvent servir à une typologie. Il est des princesses insensibles comme il est des princes indifférents, réfractaires à l’idée du mariage, qui tombent amoureux en allant à la chasse, comme si certains gibiers étaient interchangeables. Le thème des amours contrariées peut également servir à une typologie partielle. Les catalogues de contes populaires recensent les fiancées substituées (conte type n° 403). Dans La biche au bois de madame d’Aulnoy, une princesse promise au mariage est remplacée par la fille de sa nourrice [12][12] Voir aussi, du même auteur, L’oiseau bleu ou Blanche-Belle.... Les fiancés-animaux [13][13] Le prince Marcassin, Serpentin vert, Le dauphin (madame... et leurs variantes féminines [14][14] La chatte blanche, Babiole (madame d’Aulnoy), Peau... (conte type n° 425) sont très nombreux. L’histoire de Psyché en offre la première occurrence, mais les amants et maris invisibles qui passent pour des monstres n’ont pas tous la beauté du divin Amour que la jeune Psyché, transgressant l’interdit de vue édicté par son époux, découvre sous sa lampe : Serpentin vert est un répugnant monstre marin, et Marcassin un prince cruel et sanguinaire. Ces princes et princesses peuvent être répertoriés dans la catégorie des époux enchantés. Ils sont victimes d’une métamorphose dont ils se remettront en général [15][15] Dans Aiguillette de madame de Murat : leurs amants.... Il en est de toutes natures, tous les règnes sont convoqués (animal, minéral ou végétal [16][16] Ainsi l’héroïne éponyme de La princesse Camion (mademoiselle...) : on trouve même une princesse transformée en livre, chez madame de Lubert [17][17] La princesse Couleur de rose et le prince Céladon.. D’autres princes enchantés le sont parce qu’ils ont reçu d’une fée ou d’un enchanteur un don merveilleux, celui d’invisibilité ou celui de se transporter dans les airs, comme le prince lutin (madame d’Aulnoy), celui de cracher perles, pierres précieuses ou fleurs, comme la princesse Blanche-Belle de Mailly, héritière des Fées de Perrault. Autres types de princesses : celles qui se travestissent en garçons, telle l’héroïne de Marmoisan de mademoiselle Lhéritier. Dans les contes écrits par les premiers auteurs, qui relèvent d’une esthétique galante et néo-précieuse [18][18] Belle-Belle ou Le chevalier Fortuné (madame d’Aulnoy),..., une revendication féministe est perceptible. Leurs princesses peuvent être dotées de qualités identiques à celles des princes – audace, générosité, courage, et ce sont à ces filles-soldats que revient ironiquement la charge de donner une leçon de virilité aux petits maîtres efféminés.

En conclusion

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Les folkloristes ont beaucoup réfléchi aux typologies des contes, au classement des séquences et des héros. Une seule parmi les entrées que j’ai proposées précédemment est empruntée au catalogue Delarue-Ténèze : celle des époux enchantés. Cette section regroupe des sous-sections elles-mêmes subdivisées en contes types, qui ont pour dénominations des titres de contes de fées littéraires de l’Ancien Régime (ou peu s’en faut) : « La belle au bois dormant (410) ou La belle endormie », « La chatte blanche » (402), « Le prince en serpent » (433 B) « Cendrillon » (510 A), « Peau d’âne » (510 B), « La belle aux cheveux d’or » (531). D’autres titres de contes types indiquent des situations partielles, temporaires, marquant les héros pas tous de sang royal : « Princesses déchues » (comme celle de La bonne petite souris qui devient dindonnière du roi, comme Peau d’âne), et « Héros chassés ». Elles demanderaient à être complétées, car les séquences narratives qu’elles évoquent ne sont pas les seules qui soient topiques.

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En revanche, d’autres éléments narratifs, qui semblent équivalents sur le plan structurel, ne figurent plus en titres de contes types, mais sont consignés en tant qu’éléments constitutifs rangés à l’intérieur des contes types dans le même catalogue : « Princesse promise à une fée » (Persinette) ; « Princesse enfermée dans la tour » ; « Princesse en fuite ». Ces différences d’étagement s’expliquent sans doute par le degré de récurrence des situations, plus ou moins indispensables dans telle configuration narrative, ou par leur capacité à englober suffisamment d’éléments. Elles nous paraissent donc peu aptes, en définitive, à l’élaboration d’une typologie rigoureuse. Elles montrent aussi qu’une même cause ne produit pas les mêmes effets, qu’un même élément placé dans une autre construction n’aura pas le même sens, et qu’une couleur ne produira pas le même effet à l’œil, n’aura pas la même valeur suivant son voisinage. La production des contes est contextuelle et historicisée, les récits oraux sont vivants, la réception qui en est faite est à chaque fois nouvelle.

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Si le Meccano des contes est inépuisable, la richesse de leurs interprétations déborde forcément les effets de texture et de structure. Quoi qu’il en soit, il est légitime de proposer quelques éléments de réflexion permettant – on l’espère – d’appréhender ce qui, des contes anciens, subsiste encore dans notre littérature d’enfance et de jeunesse, et ce qui a radicalement changé. Mais ne perdons jamais de vue que si les contes de l’Ancien Régime peuvent constituent certaines de ses sources, ils n’étaient pas, dans leur grande majorité, destinés à un public équivalent, y compris les contes de Perrault (même si celui-ci s’est plu, en son temps, à entretenir cette mystification).

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Si certaines princesses d’aujourd’hui sont moins soumises que leurs ancêtres, et les héros moins obsédés par le mariage, gageons que les contes merveilleux seront longtemps capables de susciter les rêves, telles les belles au bois dormant éveillées intactes et fraîches au bout de cent ans. Il faut saluer l’initiative des anciennes fées qui, avant d’entourer leurs châteaux de buissons d’épines, avaient pensé à laisser émerger du bois quelque tour signalant leur présence. Faisons confiance aux fées et magiciens modernes qui aident les livres à émerger d’autres forêts, les enfants à se frayer un chemin dans les ronces du quotidien. Faisons confiance aux pouvoirs des contes, pouvoirs célébrés il y a plus de quatre siècles par Perrault, qui prophétiquement concluait l’un des siens sur cette morale optimiste :

« Le conte de Peau d’âne est difficile à croire,
Mais tant que dans le monde on aura des enfants,
Des mères et des mères-grands,
On en gardera la mémoire. »

Tous les dragons de notre vie ne sont peut-être que des princesses qui attendent de nous voir heureux ou courageux.

Rainer Maria Rilke

Notes

[1]

Giovanni Francesco Straparola est l’auteur d’un recueil de contes, Le piacevoli notti (Les facétieuses nuits), publié en deux volumes en 1550-1555. Le Napolitain Giambattista Basile a vécu également au xvie siècle et a écrit Lo cunto de li cunti overo Lo trattenemiento de peccerille (Le conte des contes ou Le divertissement des petits enfants), publié après sa mort, en 1634-1636. Les traductions de ces contes inspirés par la tradition orale circulaient à l’époque de Perrault.

[2]

En ont été écartés les contes jugés trop libres ou trop satiriques. Les éditions Champion ont entrepris la réédition – ou l’édition savante – des contes merveilleux des deux siècles, longtemps inaccessibles, les présentant accompagnés d’un apparat critique, dans une collection intitulée « La Bibliothèque des génies et des fées », beaucoup plus complète.

[3]

Motif-Index of Folk Literature. A Classification of Narrative Elements in Folktales, Ballads, Myths, Fables, Mediaeval Romances, Exempla… (1er éd. en 1928). La classification d’Aarne date de 1910, complétée par Thompson en 1924.

[4]

Nous avons ici mis de côté les pures allégories, telles les princesses Vraie-Gloire et Fausse-Gloire (Le Prince Charmant de madame Leprince de Beaumont) inspirées par les héroïnes des contes de Préchac.

[5]

Ainsi Mailly, filleul de Louis XIV, publia des Contes galants, dédiés aux dames (1699).

[6]

C’est le cas dans Riquet à la houppe (Perrault), ou Serpentin vert (madame d’Aulnoy), par exemple.

[7]

Voir A. Defrance, Les contes de fées et les nouvelles de madame d’Aulnoy (Droz, 1987), p. 158. Des chapitres sont consacrés aux reines, rois, animaux de ses contes, et au thème du travesti dont il sera question plus loin.

[8]

E. Arnoul, « Rôle et représentations de la belle-mère : les enfants du premier lit face au remariage du père », Regards sur l’enfance au XVIIe siècle, éd. A. Defrance, D. Lopez et F.-J. Ruggiu, Gunter Narr Verlag, Tübingen, 2007, p. 364.

[9]

Cette configuration familiale et le choix préférentiel entre trois femmes, motifs non spécifiques aux contes, a fait l’objet d’une étude de Freud : Le thème des trois coffrets (1913). Il y établit un lien entre Cordélia, l’héroïne du Roi Lear (Shakespeare), également préférée du père mais bannie par lui, Cendrillon, Aphrodite et Psyché. Dans chacune de ces histoires, c’est toujours la troisième des filles, ou des femmes, qui est choisie. Freud voit dans cette figure de troisième une représentation de la mort, et la relie à la figure mythologique d’Atropos, la Parque qui coupe le fil de la destinée humaine. Pour Psyché ou Aphrodite, il s’agit en revanche d’un choix amoureux, par renversement du même thème.

[10]

Ainsi le Prince Violent dans Le prince Titi de madame Leprince de Beaumont, inspiré par le conte éponyme de Saint-Hyacinthe.

[11]

Les contes de fées libertins retournent parodiquement le processus, en imaginant des fées lubriques toutes occupées à dévoyer les héros, et les affligeant d’impuissance sexuelle pour se venger d’eux.

[12]

Voir aussi, du même auteur, L’oiseau bleu ou Blanche-Belle de Mailly.

[13]

Le prince Marcassin, Serpentin vert, Le dauphin (madame d’Aulnoy), Le roi porc (madame de Murat), La Belle et la Bête (madame de Villeneuve, madame Leprince de Beaumont), etc.

[14]

La chatte blanche, Babiole (madame d’Aulnoy), Peau d’ours (mademoiselle de Lubert), etc.

[15]

Dans Aiguillette de madame de Murat : leurs amants sont transformés en charmes pour toujours. Dans Le pigeon et la colombe (madame d’Aulnoy), les amants choisissent de vivre leur amour en conservant leur condition animale.

[16]

Ainsi l’héroïne éponyme de La princesse Camion (mademoiselle de Lubert), tour à tour poupée d’émail enfermée dans un étui à cure-dents, femme-poisson comme Mélusine, et enfin écrevisse.

[17]

La princesse Couleur de rose et le prince Céladon.

[18]

Belle-Belle ou Le chevalier Fortuné (madame d’Aulnoy), Le sauvage (Mailly).

Résumé

Français

Spécialiste des littératures des xviie et xviiie siècles, et tout particulièrement du conte merveilleux classique, Anne Defrance opère un retour aux sources du conte pour enfants (Charles Perrault, Mme d’Aulnoy, Mme Leprince de Beaumont…) et interroge la possibilité de dresser une typologie des figures des princes et princesses dans ces récits.

Mots-clés

  • xviie siècle
  • xviiie siècle
  • Aulnoy (Mme d’)
  • contes
  • Caylus
  • merveilleux
  • fées
  • Leprince de Beaumont (Mme)
  • Perrault
  • princes
  • princesses

Plan de l'article

  1. Définitions
  2. De la pertinence d’une typologie des princes et princesses
  3. Quelques types récurrents
  4. En conclusion

Pour citer cet article

Defrance Anne, « Aux sources de la littérature de jeunesse : les princes et princesses des contes merveilleux classiques », La lettre de l'enfance et de l'adolescence, 4/2010 (n° 82), p. 25-34.

URL : http://www.cairn.info/revue-lettre-de-l-enfance-et-de-l-adolescence-2010-4-page-25.htm
DOI : 10.3917/lett.082.0025


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