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Libres cahiers pour la psychanalyse

2000/2 (N°2)

  • Pages : 126
  • ISBN : 2912404436
  • DOI : 10.3917/lcpp.002.0097
  • Éditeur : In Press


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Pourquoi s’intéresser à la négation chez un écrivain qui ponctue son œuvre mythique, Ulysse, d’un « oui » final ! On a remarqué que le mythique, rarement lu, a d’autant plus besoin d’être relu. C’est la relecture de l’œuvre, en effet, qui permet à ce « oui » d’apparaître comme le produit d’un parcours et d’un travail, d’une construction, voire d’une reconstruction.

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Le personnage qui prononce ce oui, le répète, Molly Bloom, est une nouvelle venue dans le monde de James Joyce – monde occupé jusque-là (1922) par différents personnages de la ville de Dublin (Dubliners, 1914), et surtout, dans les textes autobiographiques (Stephen Hero, brouillon de A Portrait of the Artist as a Young Man, 1914), par un certain « Stephen Daedalus », qui reviendra au début de Ulysse, pour bientôt laisser la place à Leopold Bloom et à son épouse.

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Daedalus, lui, est l’homme du « Non ! » : il se pose en s’opposant ; le trait en est particulièrement net dans Stephen Hero où, comme le titre peut le laisser attendre et entendre, il se dresse contre les autorités établies, au premier chef cette Église dont il est un pur produit. Dans une courte esquisse préliminaire, intitulée « Portrait de l’artiste » (1904), Joyce conclut ainsi la présentation de ce personnage : « Son Nego [1]  De negare, nier. Joyce transforme en substantif la... [1] […], écrit au milieu d’un chœur où s’unissaient le baragouin de colporteurs juifs et les clameurs des Gentils, fut rédigé vaillamment, tandis que les vrais croyants prophétisaient que l’athéisme serait frit, et il fut lancé contre les enfers obscènes de notre Sainte Mère. » C’est lui encore qui, au premier chapitre de Ulysse, évoquait le cauchemar où sa mère lui était apparue et où il s’écriait : « Non, mère. Laisse-moi tranquille, et laisse-moi vivre. »

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Ce personnage dans lequel Lacan voyait « Joyce interrogeant l’énigme de sa position » est inscrit dans le négatif et le mortifère. Il nous révèle un Joyce aliéné à une image idéale, héroïque, de redresseur de torts, un Joyce fasciné par la figure du comte de Monte Cristo [2]  J. Joyce, Œuvres, I, La Pléiade, Gallimard, pp. 59... [2] . Joyce ne se déprendra de cette négativité non dialectisée que grâce à deux textes où il engagera son écriture dans une métamorphose décisive, les Dubliners et A Portrait of the Artist as a Young Man, passage nécessaire vers les entreprises radicales d’écriture que constitueront Ulysse et Finnegans Wake.

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On partira de ce que James Joyce a baptisé « épiphanie », qui fait l’objet, au seuil de sa vie d’écrivain, d’une affirmation véhémente. Il s’agissait de petits fragments d’écriture, soigneusement rédigés, qu’il portait souvent avec lui pour les lire, ou les faire lire à ses amis. Le contenu, à en juger d’après ceux qui nous sont parvenus, en est divers et souvent intrigant : des récits de rêves, des notations brèves de petites scènes, ou des fragments de dialogues. « Par épiphanie, il entendait une soudaine manifestation spirituelle, se traduisant par la vulgarité de la parole ou du geste ou bien par quelque phase mémorable de l’esprit même [3]  Ibid., p. 512. [3] . » Avant d’en donner cette définition, l’auteur en expose un spécimen qu’il qualifie d’« incident trivial » : « Il jouait avec une théorie dualiste, selon laquelle les deux éternités jumelles, celles de l’esprit et celle de la nature, seraient symbolisées par les éternités jumelles masculines et féminines ; il songeait même à expliquer les audaces de ses poèmes comme des allusions symboliques […] Un soir, un soir embrumé, comme il passait dans Eccles Street, le cerveau agité par la danse de toutes ces pensées, un incident banal lui fit concevoir quelques strophes ardentes qu’il intitula Villanelle de la Tentatrice. Une jeune fille se tenait sur les marches d’une de ces maisons en brique brune, incarnation parfaite, semble-t-il, de la paralysie irlandaise. Un jeune homme s’appuyait sur la grille rouillée de la cour. Stephen saisit, en passant, les bribes suivantes du dialogue et en garda une impression si vive que sa sensibilité en demeura profondément affectée :

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La jeune fille (d’une voix discrètement traînante) : “Ah, oui… j’étais… à la… cha… pelle.”

Le jeune homme (tout bas) : “Je (toujours tout bas) Je…”

La jeune fille (avec douceur) : “…Ah… mais… vous êtes… très… mé… chant… [4]  Ibid., pp. 511-512. [4]

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Cette épiphanie contient donc, successivement, le désir exprimé de donner une formulation symbolique au rapport entre les sexes, puis le récit d’une scène qui affecte profondément le sujet et produit, comme effet, d’une part un poème, d’autre part un bout d’écriture raté. Le déchirement du texte dévoile d’un côté, la visée du discours idéal (« éternité… éternité… »), discours clos, disant le Vrai sur le Bien (le héros vient d’évoquer comment un prêtre s’est substitué à son père dans le discours de sa mère), de l’autre, comme son envers, l’angoisse de l’expérience. Tout se passe comme si Joyce butait sur une impossibilité ou une difficulté à symboliser. Là, est la question.

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L’importance de l’épiphanie, chez Joyce, tient au mélange proprement insupportable, dans l’expérience poétique, d’un jugement d’attribution devant lequel le sujet recule, et d’un jugement d’existence qui le met en cause, qui est négation de son être. Comme l’a montré Catherine Millot, l’effet en est le paradoxe d’un excès de sens qui co-existe avec la rencontre d’un non-sens [5]  Épiphanies, Joyce avec Lacan, Navarin, 1987, pp. 87-95.... [5] .

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L’originalité, la spécificité de Joyce est de faire face à ce problème par une écriture somme toute classique. Il compose, on vient de le voir, des poèmes lyriques à visée symbolique, sinon symboliste (le recueil de Chamber Music), des nouvelles qui sont au fond le développement d’épiphanies (Dubliners), et s’engage dans une entreprise autobiographique. Ces tentatives sont autant d’échecs, à ses yeux en tout cas. Avec les poèmes, il échoue à construire un discours symbolique, faute de rendre ses « allusions » intelligibles, et faute surtout de parvenir à organiser ces poèmes en un ensemble cohérent [6]  Voir la correspondance avec son frère, auquel il finit... [6] . Dans la première tentative d’autobiographie (Stephen Hero) et dans les nouvelles, se manifeste une aliénation fondamentale : la pulsion de mort y est niée, tant par la fuite dans l’idéal héroïque, que par la répétition thématique, nouvelle après nouvelle, de l’idée d’une « paralysie » morale à dénoncer chez ses compatriotes ; cette répétition fait obstacle à l’articulation d’un discours vrai pour le sujet. Lacan observe que la « structuration discursive […] dite encore intellectuelle, (est) faite pour traduire sous forme de méconnaissance ce que la première symbolisation doit à la mort [7]  J. Lacan, « Réponse au commentaire de Jean Hyppolite... [7]  ». Tout se passe comme si pour Joyce, jusqu’à un certain moment de son parcours d’écriture au moins, avait manqué cette méconnaissance même. Pour citer encore Lacan : « La Verwerfung donc a coupé court à toute manifestation de l’ordre symbolique, c’est-à-dire à la Bejahung que Freud pose comme procès primaire où le jugement attributif prend sa racine, et qui n’est rien d’autre que la condition primordiale pour que, du réel, quelque chose vienne à s’offrir à la révélation de l’être, ou, pour employer le langage de Heidegger, soit laissé être [8]  Ibid., pp.387-388. [8] . » J’anticipe, au risque de déflorer ce qui va suivre : la Bejahung manquée, l’autre face échappée du Nom-du-Père, n’est-ce pas ce que réalisera, à sa façon, le yes de « Molly Bloom La Femme » ?

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Au seuil de sa vie d’écriture, Joyce tente de parer à la contradiction quasi mortifère entre le négatif rencontré dans l’expérience et l’écriture d’un discours, par une construction intellectuelle, une théorie esthétique, qu’il qualifie de « Saint Thomas appliqué ». Les Sommes (Somme théologique, Somme contre les Gentils) lui fournissent le cadre discursif, au sein duquel il déniche la question de l’amour divin, qui a conduit saint Thomas à interroger la théologie négative du Pseudo-Denys l’Aréopagite : comment dire le Nom de Dieu, sinon en passant par les nominations qui ne lui conviennent pas. Joyce retrouve, là, le langage de l’amour mystique, dont l’épiphanie lui avait donné plus qu’un aperçu : son poids de jouissance.

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Cette jouissance est en cause dans le tournant que prend Joyce, dès le moment où, sentant passer sur sa vie un vent de folie et ne cédant rien de cette expérience et de son aliénation, il décide de situer son écriture dans cette coupure même entre réel et symbolique. Dès le moment où il acquiesce à la rencontre du signifiant entre les éléments duquel il se pose sujet en transit et où il fabrique une écriture dans laquelle le signifiant n’a lieu que dans le réel, ne se manifeste que dans la lettre. Pour faire écho à une formule célèbre, Joyce procède à une extension des propriétés de la lettre [9]  Sur l’acceptation dans laquelle nous prenons ce terme,... [9] . Telle sera son orientation d’écrivain.

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J’ai développé ailleurs [10]  « D’un Joyce à l’autre », Lacan, l’écrit, l’image,... [10] dans quelles conditions il me paraît que s’effectua ce virage : en traversant le signifiant de la mort, inconsciemment assumé. Je rappellerai seulement que, dans Dubliners, Joyce qui était pris dans une dénonciation répétitive de ses concitoyens, accusés par lui de « paralysie » morale, parvient à conclure son recueil de nouvelles par la création d’une intrigue où le narcissisme satisfait du personnage rencontre, à son grand dam, le réel de la mort et de l’amour raté. On le sent bien, et Joyce le dit à la cantonade : la relecture que ce Gabriel Conroy fait de lui-même et de son couple est une relecture de Joyce lui-même et du rapport douloureux et injuste qu’il entretient avec la ville qui tient au vif de son être. Ici, le mort saisi le vif, c’est la loi qui le dit.

C’est encore autour d’un personnage marqué au coin de l’imaginaire, Stephen Dedalus, que tourne le récit du Portrait final. À la différence de la première ébauche, héroïque (Stephen Hero), Joyce lui taille et se taille un costume, histoire dira-t-on de lui donner un peu de consistance. « Je n’ai pas fait de cadeau à ce jeune homme », dira-t-il plus tard. L’opération laissera des chutes, des restes, auxquels on doit les trois premiers chapitres de Ulysse.

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Il y aurait donc un moment où Joyce, de laisser tomber Stephen Daedalus, cesserait de se répéter, de se répéter en miroir tout au moins. Car les Bloom, eux aussi, se répètent, et le « oui » final surgit étrangement d’une modulation répétitive : « et alors je lui ai demandé avec les yeux de demander encore oui et alors il m’a demandé si je voulais oui dire oui à ma fleur de la montagne et d’abord je lui ai mis mes bras autour de lui oui et je l’ai attiré sur moi pour qu’il sente entre mes seins tout parfumés oui et son cœur battait comme fou et oui j’ai dit oui je veux bien Oui ».

On raconte que Joyce aurait eu l’idée de cette chute du livre en entendant une amie, au téléphone, tenir sa partie dans la conversation en répétant « oui » à n’en plus finir. L’expérience est commune, comme Molly que Joyce a présentée ainsi à l’un de ses correspondants : « “Pénélope” (c’est le titre de l’épisode-monologue final du livre) est une Weib parfaitement saine, complète, amorale, amendable, fertilisable, déloyale, engageante, astucieuse, bornée, prudente, indifférente. Ich bin das Fleisch das stets befah [11]  « Je suis la chair qui toujours acquiesce ». La formule... [11] . » Précisément, nous ne pouvons pas, nous ne saurons jamais comment Joyce a entendu ces « oui », et comment, nous qui en héritons, pouvons les relire : sur quels tons, avec quelles inflexions d’hésitation, de tendresse, de force délibérée, d’interrogation. La voix en tant qu’elle peut défaillir, la voix et la jouissance qu’elle signale, nous l’avons vu, était présente dans l’épiphanie-type que Joyce nous donnait en exemple. Elle devient ici une sorte de signature de l’écriture, telle qu’elle va se développer dans Finnegans Wake.

Notes

[1]

De negare, nier. Joyce transforme en substantif la première personne de ce verbe latin et se l’approprie ; il s’agit, là, du premier néologisme apparaissant dans l’écriture joycienne.

[2]

J. Joyce, Œuvres, I, La Pléiade, Gallimard, pp. 591-593.

[3]

Ibid., p. 512.

[4]

Ibid., pp. 511-512.

[5]

Épiphanies, Joyce avec Lacan, Navarin, 1987, pp. 87-95. Dans ce même volume, on lira également, outre les deux « Joyce le Symptôme » de Jacques Lacan, et la première séance du séminaire « Le sinthome », les études magistrales de Jean-Guy Godin et d’Annie Tardits.

[6]

Voir la correspondance avec son frère, auquel il finit par abandonner l’organisation du recueil, recueil dont il finit par se désintéresser.

[7]

J. Lacan, « Réponse au commentaire de Jean Hyppolite sur la “Verneinung” de Freud », Écrits, Le Seuil, 1966, p.383.

[8]

Ibid., pp.387-388.

[9]

Sur l’acceptation dans laquelle nous prenons ce terme, voir bien sûr Jacques Lacan, « L’instance de la lettre dans l’inconscient, ou la raison depuis Freud », Écrits, Le Seuil, 1966, pp. 493-528.

[10]

« D’un Joyce à l’autre », Lacan, l’écrit, l’image, Flammarion, 2000, pp. 55-77.

[11]

« Je suis la chair qui toujours acquiesce ». La formule parodie, en l’inversant, la phrase de Goethe dans Faust « Ich bin der geist der stets verneint », « Je suis l’esprit qui toujours nie ». Notons le lapsus que l’auteur laisse passer dans l’édition originale : der Fleisch ! James Joyce, Œuvres, éd. cit, pp. 940-941.

Pour citer cet article

Aubert Jacques, « La voix de Joyce et son nego », Libres cahiers pour la psychanalyse 2/ 2000 (N°2), p. 97-103
URL : www.cairn.info/revue-libres-cahiers-pour-la-psychanalyse-2000-2-page-97.htm.
DOI : 10.3917/lcpp.002.0097


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