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Littérature

2007/3 (n° 147)

  • Pages : 180
  • Affiliation : Numéros antérieurs disponibles sur www.persee.fr

  • ISBN : 9782200923655
  • DOI : 10.3917/litt.147.0021
  • Éditeur : Armand Colin

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« Je dirai que l’empreinte est […] quelque chose qui nous dit aussi bien le contact (le pied qui s’enfonce dans le sable) que la perte (l’absence du pied dans son empreinte). » [1][1] G. Didi-Huberman, L’Empreinte, Paris, Éditions du Centre...

Un texte hanté

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Par-delà l’expérience toujours impressionnante pour l’imaginaire que représente toute lecture des romans de Claude Simon, par-delà l’immersion toute sensorielle qu’elle requiert, l’œuvre offre un aspect autrement fascinant au travers des texturologies, dessins, graffiti que l’on rencontre si fréquemment, gravés ou imprimés dans les matières, les supports, les substrats, bien souvent illisibles [2][2] Par exemple, dans Orion aveugle : « aucun mot n’est... pour le narrateur, déconcertants ou encore inadéquats [3][3] Je renvoie au travail d’Alastair B. Duncan dans sa.... À tel point que devant cette matière concrète de signes, devant ces traces que montrent les photographies prises par Claude Simon [4][4] C’est le cas de plusieurs pages de l’album Photographies,... ou qu’interroge le narrateur [5][5] Ces lieux du texte interrogent bien sûr les origines... de ses romans [6][6] Tous les romans de Claude Simon dont il sera question..., nous sommes comme le chasseur de la légende qu’évoque Carlo Ginzburg, qui « aurait été le premier à “raconter une histoire” parce qu’il était le seul capable de lire, dans les traces muettes (sinon imperceptibles) laissées par sa proie, une série cohérente d’événements » [7][7] C. Ginzburg, Mythes, Emblèmes, Traces, Morphologie.... À cela près que notre fascination ne provient pas tant de ce que traces visibles (dans les objets, les mots) ou traces invisibles (les images) des romans simoniens nous « racontent », mais de la vision que l’écrivain en a, lui qui en est tout autant l’auteur que le dépositaire. Dépositaire, en effet, car si certaines de ces traces, matérielles, sensibles, que les narrateurs scrutent sur les murs, les façades, les journaux, dans les musées, rendent compte d’un passé archaïque ou témoignent de gestes plus contemporains, d’autres traces sont plus personnelles, qui reviennent de texte en texte. Il s’agit des manuscrits, photographies, lettres, cartes postales appartenant à l’archive familiale dont L. Dällenbach dans son Claude Simon[8][8] L. Dällenbach, Claude Simon, Paris, Le Seuil, coll.... nous a fait connaître l’existence bien réelle en entrouvrant la porte de la fabrique simonienne.

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C’est cette archive familiale recouvrant des traces d’événements passés auxquels l’observateur n’a plus accès (ces événements restant à jamais invérifiables pour celui qui écrit) qui m’intéressera davantage ici, parce qu’elle porte pour celui qui les mentionne (écrivain ou narrateur) l’empreinte de ceux qui l’ont produite, et qu’elle semble toujours entretenir avec eux une sorte de « connexion physique » [9][9] Jean Duffy à propos des « signes indiciels » de Pierce,.... Parce qu’elle semble comme revêtue d’un caractère quasi divinatoire, à déchiffrer comme aux temps plus anciens, marquée elle aussi émotionnellement pour le lecteur puisqu’il suit de livre en livre ce fil rouge des origines, cette matière imprimée, matière rêveuse, rêvée, que l’auteur ne semble pouvoir abandonner ou quitter des yeux. Il est difficile, à lire l’œuvre de Claude Simon, d’ignorer l’expérience singulière de la mort et de l’absence qui marque très tôt son enfance, « d’éluder cette façon si brusque d’entrer dans la vie par le vide » [10][10] Fabrice Gabriel, « Vies et mort de Claude Simon »,.... La fascination de l’auteur pour cet univers de traces, ces signes d’un « ça a été », est mélancolique, la mémoire et le temps se partagent les rites et les obsessions du monde intérieur simonien, « seulement troublé par la contingence de l’écriture » [11][11] P. Longuet, Lire Claude Simon, Paris, Éditions de Minuit,.... Les traces visibles d’existences disparues (les documents) constituent un matériau obsédant repris de roman en roman, traces en pointillé à partir desquelles le narrateur

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des romans s’évertue à reconstituer les bribes d’un passé qu’il a très peu connu, ou qui lui reste à tout jamais insu. Elles donnent à penser, à les retrouver si souvent dans les romans de Claude Simon, que toute trace, toute empreinte est un vestige immédiat ou lointain (qui ne fait pas oublier son étymologie latine [12][12] Dans le latin classique, vestigium désigne la semelle...), qui ne se réduit pas à ce qu’elle montre, mais en appelle à l’inéluctable modalité du visible[13][13] J’emprunte à Joyce un peu de son « Inéluctable modalité... et du temporel, éveille des échos, soulève des interrogations. Et cela, non seulement dans l’imaginaire de l’écrivain ou du narrateur (et bien entendu, du lecteur des romans), mais dans celui des textes eux-mêmes. Car force est de constater que ce matériau n’a pas seulement pouvoir incitatif sur l’écriture, mais qu’il l’obsède véritablement lorsque d’autres traces invisibles, images « en creux », images en négatif, images de l’en-dessous des choses [14][14] On pourra se reporter aux analyses de P. Hamon, à propos..., hantent à ce point les romans simoniens.

Visions, impressions

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Le terme d’empreinte, le mot lui-même, Claude Simon l’emploie de façon toute classique pour désigner une marque, une trace matérielle, comme par exemple dans Les Géorgiques l’« empreinte vide » (p. 242) laissée dans la moquette d’un appartement par un buste de marbre. Mais il l’emploie de façon plus curieuse et toujours dans les Géorgiques, à propos d’une impression optique, lorsque les branches entrecroisées d’un arbre devant la fenêtre ouverte laissent une « empreinte » vague, une sorte de signe comme « tracé à l’encre sur un buvard » sur la rétine de celui qui lit, feuillette les registres, transcrit les manuscrits et les lettres du Général L.S.M, son ancêtre (p. 43). L’une de ces lettres présente un papier « épais au toucher, crémeux et légèrement cloqué, où la presse à main avait imprimé en creux, comme dans une matière impérissable (on pouvait les sentir en passant le doigt) les caractères en taille-douce […] » (p. 179-180). Je reviendrai sur ce papier « imprimé en creux », et sur le « vide » laissé par la statue. Je retiens pour l’instant cette « empreinte lumineuse » dûment soulignée par l’écrivain/narrateur dans ce roman (p. 36). Ses yeux brûlent et « Quand il ferme les yeux des formes lumineuses restent imprimées sur sa rétine et engendrent des jeux colorés » (p. 62). L’arbre n’est plus regardé, la tache de soleil n’est plus là, mais leur impression est telle qu’elle persiste quelques secondes de plus. Cette persistance rétinienne telle une sorte de mémoire iconique, nous la rencontrerons encore dans l’Acacia, lorsque le « pinceau de lumière jaune » qui « jaillit » puis disparaît, laisse « persister sur la rétine de l’enfant réveillé en sursaut l’image » du profil de sa mère, « effrayant, les yeux ouverts sur le vide, les ténèbres » (p. 14). Il s’en souviendra. Nous l’avions déjà rencontrée, cette persistance rétinienne, à propos de la jeune femme aperçue par Georges dans La Route des Flandres : « […] il lui semblait toujours la voir, là où elle s’était tenue l’instant d’avant, ou plutôt la sentir, la percevoir comme une sorte d’empreinte persistante, irréelle, laissée moins sur sa rétine […] que, pour ainsi dire, en lui-même » (p. 38). Mais c’est Le Palace qui nous met sur la voie, lorsqu’il est question de la forme féminine entrevue « Rien qu’un instant, l’espace d’une fraction de seconde à peine », puis « l’apparition disparue restant là sans doute par l’effet d’une persistance rétinienne, devant à sa brièveté même [(…)], cette prolongation d’existence, de sorte qu’il lui semblait toujours continuer à la voir […] » (p. 175).

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Nous y voilà : ce qui est relevé et désigné chaque fois, c’est une vision qui persiste, quelque chose qui demeure un peu plus longtemps permettant de reculer l’échéance de sa disparition, sur laquelle insiste l’écrivain lorsqu’il souligne ce phénomène optique dans ses textes, ou au cours d’entretiens [15][15] « Je ne vois pas tellement les choses en mouvement,.... C’est sans aucun doute ce supplément de temps accordé qui fascine aussi l’écrivain dans la photographie et son étrange pouvoir de « saisir et garder une trace de ce qui n’avait jamais été et ne sera plus jamais » [16][16] Claude Simon, préface à Photographies, op. cit., l’instant attrapé au vol, l’instant qui perdure et survit à sa disparition dans l’image qui en est donnée, la forme qui s’imprime. C’est lui qui montre dans bien des photographies les graffitis éphémères tracés sur les murs ou inscrits durablement dans la pierre. C’est lui, toujours, qui demande à l’œil simonien de capter les mouvements et les frémissements du monde, d’en transcrire les traces précaires, les existences fragiles, les écritures tactiles ou les contacts fugaces : marque d’un pied dans le sable, aussitôt bue par le ressac de la vague dans la Chevelure de Bérénice, traces de pattes d’oiseau sur la pierre humide dans La Bataille de Pharsale ou Le Palace, herbe couchée gardant l’empreinte d’un corps (L’Herbe), « stries parallèles » que le vent dessine dans le sable des dunes « comme une chevelure après le passage d’un peigne », « sinueuses comme les veines d’une planche » (La chevelure de Bérénice), autant d’empreintes fragiles aussitôt évanouies, semblables cependant à celles creusées par les pluies ou les intempéries dans le bois (Triptyque) ou la pierre, indiquant que quelque chose (action ? mouvement ? passage ?) a eu lieu, dont il reste la trace fixée de façon durable ou fugitive, sur le sol, sur une surface ou dans une matière, telles ces « traces rongées d’une douleur », en « creux légers dans la pierre » qu’essaie de lire en se penchant le visiteur sur la tombe de la première femme du Général, dans « le vallon noyé de pluie, de pleurs » des Géorgiques (p. 165).

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Cet œil ébloui par la lumière ou fatigué par la veille, cet œil qui s’attache à prendre des instantanés du monde, de lumières et de couleurs accompagnant différemment les choses de la vie, à les fixer sur le papier pour qu’ils durent, est cet œil fasciné par ce que Merleau-Ponty appelle la « chair » du monde. Le regard que porte Claude Simon sur le monde est un regard mélancolique et désirant. On se souvient de S. expliquant au journaliste du Jardin des Plantes l’état de mélancolie dans lequel se trouve le jeune brigadier pensant qu’il va mourir, éprouvant un désir éperdu de vivre : « Jamais je n’avais tant désiré vivre, jamais je n’avais regardé avec autant d’avidité, d’émerveillement, le ciel, les nuages, les prés, les haies… » (p. 303). On se souvient du personnage de L’Acacia reproduisant « avec le plus d’exactitude possible » dans ses carnets à dessin les formes compliquées de la nature, herbes, roseaux, cailloux, ou décrivant les vignes aux feuilles roses ou pourpres, regardant le spectacle des vagues finissant en « longues nappes baveuses que buvait le sable, pétillantes. Cela ne semblait avoir ni commencement ni fin, de même que le bruit ou plutôt le vacarme, étale, majestueux, paisible » (p. 377). Ces instants de vie s’écrivent sur fond nocturne, sur fond de mort (la perte de l’humain et la folie de la guerre, la nature et l’approche de l’hiver, la mort des choses), mais le tracé de l’écriture et celui du dessin leur accorde cette prolongation d’existence désirée, en l’inscrivant dans le permanent retour des choses. Lire Claude Simon, c’est aussi adhérer à la vision du monde regardé au travers de cette modalité du visible si particulière qui nous montre sous chaque chose perçue, décrite, l’expérience de la perte, à l’œuvre.

Imprimés

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On comprendra alors que l’écrivain s’intéresse tout particulièrement à cette forme de présence dans l’absence incarnée par la photographie [17][17] Je n’étudie ici, on le devine, que la part mélancolique..., et qu’il lui donne dans son œuvre la place que nous connaissons. Montès, dans Le Vent, vit « en permanence avec cet espèce de troisième œil pendu sur son estomac » (p. 208), le narrateur de ce roman prépare lui-même un ouvrage de photographies, dans L’Acacia la future mère du narrateur prend et développe elle-même les photographies, l’écrivain/photographe « amateur » en fait des albums. « Chaque vue fixe est un moment privilégié, transformé en objet sans épaisseur que l’on peut conserver et revoir. » [18][18] S. Sontag, Sur la photographie, Paris, Le Seuil, 1983,... Mais cette surface sans épaisseur ne prend sens que sous le regard. L’œil de l’appareil n’est pas le même que l’œil qui regarde. La sensibilité de la boîte noire ne concerne qu’une surface, c’est à celui qui regarde qu’il appartient de voir, de se souvenir, d’éprouver. Et c’est Le Vent qui recueille dans ses pages la sombre mélancolie de Claude Simon qui n’écrira plus jamais aussi clairement par la suite que « l’homme est sans doute autre chose que de la matière », alors « mieux vaudrait pour lui qu’il n’ait pas plus de capacité de souffrance qu’un appareil photographique, qu’on puisse à tout moment et aussi souvent que l’on voudrait enlever le couvercle, retirer la bobine impressionnée, la jeter et la remplacer par une vierge, et qu’il recommence à fonctionner, armement et déclic, avec la même mécanique et neuve indifférence » (p. 50). La photographie ne porte pas seulement sur sa surface sensible l’empreinte de la lumière mais celle de la vulnérabilité de l’existence. On se souvient des mélancoliques « petits rectangles tachetés sépia couleur de feuilles mortes comme de minces pellicules de temps de l’été mort auquel nos images restaient accrochées », que rince le narrateur enfant avec Corinne dans le bassin du jardin d’Histoire (p. 92-93).

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C’est à partir d’Histoire (1967), on le sait, qu’apparaissent les photos familiales inlassablement scrutées. Les photographies servent de repères et de témoins de la généalogie familiale au narrateur d’Histoire, de L’Acacia, du Tramway, telles ces images d’un père qu’il n’a pas connu (la courte barbe, les yeux sépia clair, son air hardi légèrement moqueur, etc.). Images des corps (la jeune femme dans le jardin, l’homme aux yeux de porcelaine), sourires et gestes immobilisés, poses figées, moments fixés sur la pellicule, forment le corpus incomplet, lacunaire, d’un flux d’impressions qui marquent l’œuvre de leur empreinte sensible. Image relique, regard jeté en arrière, toute photographie « est l’empreinte de quelque chose […] : une photographie n’est pas une “vraie” image, c’est une trace du disparu » [19][19] Yves Michaud, « Formes du regard : philosophie et photographie..., la trace de ce qui a été présent. Une force mystérieuse émane, avec l’idée du contact, de cette présence suggérée. Dans toute photo, et sans doute cela tient-il à la relation qu’elle entretient avec l’autre (celui qui regarde et celui qui est regardé), subsiste quelque chose d’organique qui donne à penser le corps (grain de la photo ou grain de la peau), le corps qui était vivant, le corps absent ou qui n’est plus. Mais le « lien entre la photographie et la mort », rappelle Susan Sontag, « hante toute photo de portrait » [20][20] S. Sontag, op. cit., p. 92., il hante les photographies prises dans le jardin, de la jeune femme et future mère du narrateur, souriant « comme si le photographe avait saisi ce fugace instant d’immobilité, d’équilibre, où parvenue à l’apogée de sa trajectoire et […], pouvant croire le temps d’un éblouissement qu’elle ne retombera jamais, qu’elle restera ainsi à jamais suspendue […] au-dessus du vide, du noir » (L’Acacia, 146). Il hante la photographie datée au dos (juillet 1914) du « personnage souriant lui aussi sous sa moustache en crocs », ce père à qui il ne reste « que quelques semaines à vivre » (Le Tramway, 137-138). L’œil regarde et interroge ce qui reste à jamais perdu de vue. Il faut rappeler à propos d’Histoire l’intéressante étymologie du mot istoria, soulignée par Simon au cours d’un entretien, qui est recherche, enquête. C’est à partir de photographies que le narrateur d’Histoire remontant le passé à la trace (vestigium) amorce l’enquête sur son identité scripturale et personnelle, cherchant à imaginer ce qui a été (« peut-être », « ou peut-être pas… »), comme le feront, plus tard dans l’œuvre, le « vieil homme » de L’Acacia interrogeant les deux vieilles dames au sujet de la mort de son père ou le visiteur des Géorgiques à la recherche d’une statue de marbre.

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Cet œil simonien, ce regard tout entier tourné vers l’extérieur si l’on en croit certains commencements, « brusque froissement d’air aussitôt figé » du pigeon à l’incipit du Palace, vol d’un oiseau « jaune puis noir » qui raye la fenêtre ouverte à l’incipit de La Bataille de Pharsale, frémissement et immobilité soudaine des feuilles d’un certain arbre devant celle d’Histoire, jeux de l’ombre et de la lumière dans Les Géorgiques ou Le Jardin des plantes, rappelle sans aucun doute l’imaginaire que met en place l’avènement de la photographie au xixe siècle (la rétine comme plaque impressionnable), ou anticipe les recherches formelles et esthétiques de chacun des romans simoniens [21][21] Tout peut commencer en effet, à partir de ces images.... Mais ce dispositif sensible fait aussi entendre d’autres échos. Claude Simon a beau affirmer que lorsqu’il se met au travail devant sa page blanche, il ne sait pas ce qu’il va écrire, toutes les sensations qui déclenchent ou accompagnent l’action d’écrire, toutes ces sensations premières qu’il mentionne, ne le sont jamais tout à fait. Le bruissement des feuilles de l’acacia enferme des chuchotements de voix anciennes, le vol de l’oiseau s’accompagne d’une odeur de terre noire, la vieille maison résonne des plaintes des « fantômes bâillonnés par le temps la mort […] continuant de chuchoter » (Histoire, p. 10), l’œil ébloui par la lumière (Les Géorgiques) ferme ses paupières. Le regard se tourne vers l’intérieur. Tout roman de Claude Simon semble garder en lui les commencements, les traces, les tensions de ce qui l’a rendu nécessaire. Tout roman, mais en particulier Histoire donc, livre-charnière qui met en place l’image fondatrice de la maison familiale « vide, noire, sonore » (p. 26). Sonore parce que bruissante des échos du passé, saturée de présences disparues. « Ce que les hommes font/Laisse une empreinte aux murs » [22][22] Victor Hugo dans Les Rayons et les ombres, cité par... : la maison des romans simoniens est un coffre, un écrin, un réservoir d’images et de papiers « imprégnés de ou plutôt exhalant cette odeur de renfermé, de passé prêt à resurgir » [23][23] Les Géorgiques, p. 445.. Qu’il s’agisse du papier peint dont on suit le motif de roman en roman, choisi et posé par « les anciens occupants (les vieillards à la peau parcheminée, aux squelettes maintenant décharnés dans les loques de leurs habits cérémonieux) […] » [24][24] Leçon de choses, p. 27, mais aussi d’innombrables fois..., comme s’il lui était dévolu de témoigner de l’histoire et de l’effondrement d’une famille. Ou qu’il s’agisse de l’écrit sous toutes ses formes, lettres, cartes postales, manuscrits anciens usés, abîmés par le temps mais matériellement présents. Le temps a délavé l’encre « pâlie, jaunie en même temps que le papier » des carnets de Marie (L’Herbe, p. 120), ou blanchi l’encre des manuscrits que Georges trouve dans la malle de La Route des Flandres (p. 51), ou l’encre maternelle au verso des « paysages exotiques » d’Histoire (p. 391). Le temps a rouillé l’encre des manuscrits de L.S.M que feuillette le scripteur des Géorgiques, ou celle des annotations portées en marge de certaines pages des œuvres complètes de Rousseau dont hérite le personnage de L’Acacia, « tracées d’une plume fine, peutêtre par le chasseur au cou de femme et à la tempe ensanglantée » (p. 379). Les lettres du Général avant d’être lues par le scripteur des Géorgiques ont été envoyées à son intendante Batti, les cartes postales ou photographies d’Histoire et de L’Acacia, retrouvées par le narrateur, ont été envoyées de tous les coins du monde à la jeune femme (sa future mère) par l’officier (son futur père), puis par la même jeune femme à sa famille, de l’île lointaine où l’a emmenée l’officier.

Lire en creux

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C’est par une métaphore (« Je suis habité de souvenirs ») que l’écrivain au cours d’un entretien disait la force d’empreinte d’un passé qui demeure ou qui revient : voix plaintives, murmures, bruissements (ce que Julien Gracq appelle si justement mise en rumeur), échos ou appels du passé réactivent ou laissent pressentir dans ces « appels à l’engouffrement », ces « gouffres intimes » de l’écrivain, la venue d’images « qui ravivent chez l’écrivain son timbre, son ton personnel, — le ton — si important, bien plus important encore pour un écrivain que la beauté des images — le ton qu’il a pour nommer certaines choses qui vraiment lui sont données, à lui exclusivement » [25][25] J. Gracq, « Les yeux bien ouverts », Préférences, Paris,.... On se souviendra alors de l’ouverture d’Histoire, de l’« invisible palpitation » de bruits d’ailes, de feuilles, des « faibles froissements » et des « faibles cris d’oiseaux » : « tels sont les symptômes de l’origine » [26][26] H. Cixous, à propos de l’écriture visionnaire de Henry... annonçant la vision du passé qui envahit la conscience de celui qui écrit devant la fenêtre ouverte. Toute chambre simonienne est en effet boîte d’impressions, boîte à souvenirs, chambre d’échos gardant la trace, le reflet [27][27] In Histoire par exemple : « …glace où son image s’était..., ou l’odeur des absents. On n’en finirait pas d’énumérer dans les romans simoniens les chambres dans lesquelles narrateur ou personnages font cette expérience de la maison comme une boîte noire impressionnée par la présence de ses anciens occupants, car « entrer dans une chambre, c’est toujours peu ou prou, pour un personnage, entrer dans un univers d’images et de traces, donc de spectres, donc dans quelque chose qui a relation à la mort » [28][28] P. Hamon, op. cit., p. 54..

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La chambre noire est une métaphore très présente dans l’œuvre de Claude Simon, qu’elle anticipe l’acte d’écrire [29][29] Elle dit alors le temps de latence, le temps nécessaire... (Georges dans la chambre d’hôtel de La Route des Flandres faisant à Corinne le récit de la guerre vécue, Louise dans L’Herbe prenant conscience dans la chambre de Marie de sa dette envers la vieille femme), qu’elle serve d’écrin à l’écriture (Histoire, Les Géorgiques, La Bataille de Pharsale, L’Acacia, Le Jardin des Plantes), ou qu’elle enferme les personnages dans leur passé (l’oncle Charles après la mort de sa femme dans Histoire et son travail de sublimation de la matière). Bien proche de cette chambre/boîte dans laquelle a lieu l’invisible moment de transformation, de révélation ou de condensation des choses, c’est l’image de la maison/boîte/coffre/écrin qui s’impose lorsqu’il s’agit d’échapper à l’angoisse du vide et de la dissolution des corps : l’horreur du néant cède la place à l’idée d’un volume vidé de sa substance, ou du vide limité par une forme qui enclôt, la forme que lui donne celui qui revient dans la vieille bâtisse familiale,

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[…] comme si la maison elle-même, l’énorme masse de maçonnerie, la pièce (celle où près de deux cents ans plus tôt, […], un lointain ancêtre était venu se faire sauter la cervelle) où ils se trouvaient maintenant tous les trois […], conservaient aussi, à la manière de ces lourdes boîtes d’acajou, de ces écrins où peuvent se lire en creux[30][30] Je souligne. les formes des armes ou des bijoux qui en ont été retirés, la mémoire) de ce qui s’était passé là soixante-huit ans plus tôt : le tableau, la scène qui avait préludé à l’intrusion brutale, […], de cette violence venue du dehors.

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L’image mentale est bien différente de l’empreinte optique des Géorgiques, distincte du réel sensoriel perçu, qui ne désigne pas le visible (« à la manière de »), mais l’invisible, qui donne à imaginer ce qui n’est pas là. Image dont nous sentons la puissance parce qu’elle met en relation plusieurs registres sémantiques : l’écrin vide, les époques différentes, les corps désormais disparus (« retirés ») évoquant plus loin dans le même texte les morts tragiques de l’ancêtre, puis du père du narrateur/écrivain et plus tard de la mère du narrateur lorsqu’il est encore un enfant. Image aussi tout entière pensée dans « un univers de l’absence et du vide » [31][31] Ph. Hamon, préface à Imageries, p. 25. Et voir aussi..., non dans celui de la putréfaction : l’écrin contenait des objets (les pierres dures, précieuses, les armes, objets qui résistent au temps et à la dégradation), retirés, ils continuent d’exister ailleurs, inaltérables comme peuvent l’être certains souvenirs. L’image, la métaphore, imagine toujours plus que ce qui est, elle transfigure le réel, permet d’échapper à l’angoissante représentation du cadavre : « retiré », ou conservé par la métaphore, il continue à vivre, ailleurs et dans une image. Celle de l’objet évidé fait écho à la sombre rêverie qui s’empare du narrateur de La Bataille de Pharsale à la vue d’une fresque de guerriers sur un champ de bataille, à la vue de « fragments d’armure de forme concave creux comme des morceaux de carapaces de crustacés et qui semblent garder l’empreinte du corps ou du membre qu’ils ont contenu le recréant pour ainsi dire par le vide ou dans le vide qu’ils définissent » (p. 74). Comme dans le cas de l’écrin, une forme subsiste, ou plutôt un volume demeure, qui soustrait les corps au néant. Bien différentes sont les représentations de la guerre (d’Espagne) car dans ce cas précis la perte ne concerne pas tant les corps que celle des illusions et des rêves du narrateur : la ville entière baigne dans une nuit mortuaire « emprisonnant la puanteur, la sueur, semblable à une sorte de matrice où les clochers les toits les dômes en pâtisserie auraient été imprimés en creux dans une matière noire, luisante » (p. 348), une matrice funèbre qui ne donne naissance qu’à la violence, la mort, la charogne.

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L’image de la boîte/sarcophage était déjà présente dans Les Géorgiques mais soumise à d’autres lois de l’imaginaire, avec la chambrée des soldats qui s’apprêtent à partir vers une mort probable, et le froid qui envahit la pièce une fois la fenêtre ouverte,

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comme le contenu d’une de ces boîtes en cuir sombre qu’ouvre un joaillier, dévoilant soudain l’impitoyable et glacial éclat des pierres, comme une apothéose minérale, l’ultime et triomphal avatar du carbone, des forêts englouties depuis des milliers et des milliers d’années, répandant sa coupante odeur d’éther, d’ozone, comme ces entêtants et coûteux parfums qui s’exhalent des fleurs, des gerbes accumulées dans les chambres mortuaires et qui semblent les émanations mêmes, subtiles et macabres, de ces blocs de neige carbonique disposés contre le corps des défunts préservés quelques heures encore avant d’être abandonnés aux vers et à la décomposition.

(138-139)
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Elle est à rapprocher aussi de l’image optique parce que « prolongation d’existence » dans l’image optique ou préservation (les « défunts préservés quelques heures ») dans l’image mentale tentent de la même façon de lutter contre l’idée de putréfaction, contre la mort. Reste qu’ici, l’image n’en appelle pas au vide, aux corps retirés pour exister ailleurs, mais à une autre forme de transformation des choses (et des êtres). Car, à la boîte-écrin de L’Acacia, s’associe dans celle des Géorgiques autre chose que le lecteur reconnaît pour l’avoir rencontré de façon récurrente dans l’œuvre, du Tricheur (1945) au Tramway (2001), qui touche au souvenir obsédant pour le narrateur enfant de l’odeur des fleurs amoncelées autour du lit de sa mère mourante. Puis dans le voisinage de l’écrin/ boîte, les valeurs complexes que draine une autre boîte noire, la terre (les forêts englouties) qui transforme les matières fossilisées (« avatar du carbone »), la terre qui contient des espèces disparues et un autre imprimé en creux, une autre forme d’empreinte, le fossile [32][32] P. Hamon, op. cit., p. 92. et 292.. Elles accompagnent ou traduisent, dans les romans de Claude Simon, la méditation sur l’invisible processus de transformation des corps après la mort (de façon explicite dans La Route des Flandres, ou implicite dans La Bataille de Pharsale, dans Histoire, dans L’Herbe), ou prennent en charge l’indicible cheminement intérieur des êtres. Ce sont des images de ténèbres morales (une part d’elle-même qu’elle abandonne) qui envahissent Louise dans L’Herbe regardant par la fenêtre « l’épaisse et lourde nuit de septembre pénétrant dans la chambre […], rampant semblable à une épaisse couche de visqueuse peinture noire recouvrant la terre, les arbres, les plantes incrustées audedans, en filigrane, comme ces fossiles de végétaux dans l’obscure épaisseur des couches de charbon, les forêts englouties, les fougères avec leurs délicates hampes » (p. 158). Ou le narrateur de La Bataille de Pharsale imaginant les « épaisseurs profondes de la terre […] de choses concassées calcinées lentement écrasées par le poids de millions et de millions d’années forêts englouties pétrifiées fougères de pierre animaux poissons aux arêtes de basalte obscure gestation » (p. 161) pendant son voyage en train. Elles montrent aussi, ces valeurs et ces images, la part de rêve qui entre dans le travail d’écriture, conscient, inconscient, peu importe : ce qui transforme toute réalité, c’est autant l’épreuve insensée (« comment dire ? », « peut-on dire ? ») qu’impose l’écriture dans son entreprise, que la rêverie mélancolique qui la sous-tend, mélancolique parce qu’elle réveille de l’intime. Toutes viennent dire la disparition, et en même temps la trace vive parce qu’imprimée, en même temps l’enfouissement dans l’obscurité de la mémoire, de l’inconscient, « l’exigence d’un lointain » [33][33] J. Gracq, « Les yeux bien ouverts », Préférences, Paris,.... On sait combien la métaphore archéologique a été passionnante pour Freud qui la comparait à l’analyse et y voyait, non la simple exhumation d’un passé inerte, mais des archives fragmentaires, en désordre, à remanier, car, semble-t-il, que l’analyse « interprète ou reconstruise, elle opère sur des éléments disjoints, elle remanie un passé, lui-même aussi loin, aussi profond qu’on aille, déjà soumis à des remaniements : déjà fiction » [34][34] J.B.Pontalis, Perdre de vue, Paris, Gallimard, coll..... Mémoire et inconscient gardent les archives du passé vivantes, semblables en cela au bloc-notes magique de Freud, composé d’une tablette de cire, d’une fragile feuille de papier, puis d’une autre feuille de celluloïd (qui lui sert de couche protectrice) sur laquelle un « style pointu raye la surface où l’“écriture” s’inscrit en creux » [35][35] S. Freud, Résultats, idées, problèmes, « Note sur le.... Si on soulève les deux feuilles protectrices, la surface du tableau est libre d’écriture, mais, dit Freud, « on constate facilement que la trace durable de l’écriture est conservée sur le tableau de cire lui-même et qu’elle peut être lue sous un éclairage approprié » [36][36] Ibid., p. 122.. Et, poursuit Freud, « si l’on imagine qu’une main détache périodiquement du tableau de cire la feuille recouvrante pendant qu’une autre écrit sur la surface du bloc-notes magique, on aura là une figuration sensible de la manière dont je voulais me représenter la fonction de notre appareil perceptif psychique » [37][37] Ibid., p. 124.. C’est dire encore que traces inscrites, empreintes gravées qui trouvent leur origine dans un passé proche ou lointain, peuvent être enfouies mais pérennes, et toujours agissantes. C’est à partir d’événements tels que les met en pages l’écrivain, déménagements (Histoire), retour sur les lieux où le narrateur a vécu lui-même (L’Acacia, Le Tramway) ou vécu certaines expériences personnelles (Le Palace, La Bataille de Pharsale) que peuvent affleurer ou être réactivées certaines traces imprimées en lui, que se retrouvent et jaillissent certaines images.

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À celles de la fossilisation qui laisse deviner la sourde et lente et invisible transformation qui s’opère, il faut ajouter celles de la sédimentation, avec l’exemple donné par Histoire, de la lettre de Charles décrivant la tombe de sa femme, interrompue par l’italique et la description de sols sédimenteux (« les sédiments sont des débris arrachés par l’érosion aux parties émergées de l’écorce terrestre […] : la profondeur augmente… », Histoire, p. 120). On retrouve une même proximité (la sédimentation, la tombe, la mort) ailleurs dans Histoire (383-384) avec la reprise de la lettre de Charles, et l’évocation des tombes gravées de proches disparus (« puis rien qu’un nom gravé sur une dalle ») ou celle, restée introuvable, du père (« et pour lui même pas de nom tombe anonyme »). Ou l’absent quelque part et partout dans la terre. Et, parce qu’il ressent la chaleur de midi au cours de la journée d’Histoire, le narrateur se souvient de la chaleur pendant un voyage, de l’empreinte humide laissée par son doigt feuilletant le guide touristique de la Grèce comparée à un vieux squelette brûlé par le soleil. Lui-même essayant alors d’imaginer sous les décombres, les vestiges et le tracé archéologique « ce qui avait été, ce qui… » (p. 103). Puis voici que le souvenir et les vestiges de la Grèce laissent affleurer les « lents remous » d’un phénomène géologique « à la fois très récent […] et très ancien » d’un paysage que le narrateur au cours de cette même journée dans Histoire regarde sur une liasse de cartes « vendues en bloc, séries-souvenirs d’une région ou d’une ville » mais « sans timbres ni adresse ni texte » retrouvées dans un tiroir (p. 104-105). Leur provenance (Verdun, Stenay), leur objet (la « photographie d’un champ de bataille prise d’avion ») nous permettent de faire un rapprochement avec la mort du père au début de la guerre, le corps sans sépulture dans la terre, rapprochement qui sera validé au premier chapitre de L’Acacia. Une sensation présente (la chaleur ressentie au cours de la journée) et des images regardées (les cartes postales) exhument des souvenirs enfouis (le guide touristique, la terre comme un squelette, l’archéologie, la rêverie de l’en-dessous, les ossements, la mort). Toute image qui impressionne (narrateur et lecteur) donne à voir quelque chose qui n’est pas nommé ou qui n’est pas là, qui suit les pentes de l’imaginaire et dévoile l’invisible. L’image poétique qui « porte absence et présence » [38][38] J’emprunte ces mots de Pascal dans les Pensées (« Figure... dans sa structure elliptique, lacunaire, peut, écrit P. Hamon dans son essai, être assimilée « à une empreinte (qui est à la fois absence et présence en creux) ». Et c’est alors qu’il appartient au lecteur simonien d’être comme le chasseur de la légende, et de lire dans l’écriture métaphorique de Claude Simon, « une série cohérente d’événements ».

Corps, formes, caractères

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Et puis, il y a ce socle de marbre disparu, ce double à son image que le colosse des Géorgiques, le Général L.S.M a fait exécuter en son temps, formidable statue souvent présente dans les romans que le personnage des Géorgiques transcrivant les archives de son ancêtre a pu contempler dans le « salon aux brocards râpés » de son enfance (p. 236). Lorsqu’il cherche à revoir le colosse de marbre, il ne retrouve qu’une « empreinte vide » dans la moquette, « comme ces traces de pieds géants qu’on prétend laissées dans un rocher par quelque personnage fabuleux » (p. 242). L’empreinte, la marque en « négatif » dit doublement l’absence (la statue à l’image du corps, l’empreinte à l’image d’un simple socle), elle dit aussi le poids du passé, son empreinte durable. Elle n’est pas d’un emploi aussi classique qu’il y paraît, bel et bien vouée à une fonction fabulatrice (quelque personnage « fabuleux »), objet d’hypothèses stimulantes pour la pensée et l’imaginaire du narrateur et du lecteur (la statue a disparu mais existe toujours ailleurs) de même qu’elle désigne la place imposante et centrale de l’obsédant ancêtre des Géorgiques, le pouvoir matriciel du moule (la forme en creux) anticipant l’écriture, puisque, comme dans la photographie, le positif est contenu dans le négatif, comme dans la photographie, quelque chose (ce que l’écrivain ôte à la fugacité du temps) est porté au jour, est advenu.

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Histoire est bien le roman qui met en place le « roman familial » simonien, mais ce sont Les Géorgiques et son narrateur impressionné par ce qu’il a sous les yeux qui le mettent en perspective. Car il faut revenir aux archives, aux manuscrits que consulte le scripteur des Géorgiques. Comme les photographies, ils relèvent d’une nature quasi organique, en eux il semble que s’incarne encore un peu des corps disparus. On se souvient des paperasses « religieusement conservées » évoquées par Georges dans La Route des Flandres, du « sillage de débris surnageants, morceaux, parchemins semblables à des fragments d’épiderme tels qu’en les touchant il lui semblait toucher au même moment — […] comme ces mains tavelées de vieillards, […] mais néanmoins vivantes — par-delà les années, le temps supprimé, comme l’épiderme même des ambitions, des rêves, des vanités, des futiles et impérissables passions » (La Route, p. 51). Des années après, la même chose se lit en filigrane dans Les Géorgiques avec le personnage ébloui par la lumière vive (l’empreinte lumineuse sur sa rétine) consultant et transcrivant les registres de son ancêtre Jean-Pierre L.S.M, et en particulier dans cet « amoncellement de paperasses, de vieilles lettres et de registres » (p. 193), la fameuse lettre datant de la Convention déjà mentionnée plus haut, au papier « épais au toucher, crémeux et légèrement cloqué, où la presse à main avait imprimé en creux, comme dans une matière impérissable (on pouvait les sentir en passant le doigt) les caractères en taille-douce […] » (p. 179-180). L’imprimé en creux, l’empreinte du caractère d’imprimerie, laisse deviner la présence/absence des mains, la présence/absence des corps et des temps différents que l’écriture emmêle (la presse à main à l’époque de la Convention, le doigt de l’auteur ou scripteur touchant le papier) faisant se confondre parfois dans le texte la main du général d’Empire et celle du scripteur récrivant les archives. Une main a autrefois manié une presse, un doigt touche à présent les caractères en creux : un geste les relie dans le temps. Enfin, dans le caractère laissé par le corps de la lettre, dans le creux de l’empreinte/matrice, se devine la reproductibilité, la récriture, le roman en train de s’écrire (Charles disant à son neveu : « Ils sont à ta disposition si ça t’intéresse… »). Ce qui était de l’ordre du visible (« il lui semblait voir » pour Georges dans La Route, les yeux fatigués du scripteur dans Les Géorgiques) s’éprouve aussi au toucher (« en les touchant » pour Georges, « en passant le doigt » pour le scripteur) comme, semble-til, pour éprouver autre chose que le vide, au moment d’entreprendre le travail de mémoire, de remembrement (« impérissable », mains de vieillards tavelées mais « vivantes ») de remembrance[39][39] Dans son essai La couleur de la mélancolie : la fréquentation... que met en œuvre celui de l’écriture, comme pour éprouver l’analogie des corps, corps réel et corps de la lettre.

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L’écriture désirante de Claude Simon s’érige sur la perte, sur fond de mort, elle est frappée du sceau de mélancolie, et fait résonner en une sorte de basse continue, ce timbre qu’on appelle plus volontiers aujourd’hui la voix, autrefois le style, c’est-à-dire « la présence dans une œuvre d’un individu, la trace, ou la signature, disséminée dans l’ensemble de l’œuvre, de sa présence, de la présence d’un absent, l’auteur éloigné ou mort, une sorte d’image en creux de l’image de l’auteur » [40][40] P. Hamon, op. cit., p. 272.. Ce qui nous est donné à voir et à lire dans les manuscrits et dans l’écriture des Géorgiques qui mêle réel et imaginaire, mains et parchemin, encre et sang, veines et tendons, présence du corps de celui (le Général ? l’écrivain ?) qui lit ou écrit (images persistant sous les paupières brûlantes, mains qui écrivent ou feuillettent les archives, peau sur laquelle le temps a imprimé « d’innombrables rides ondulant par-dessus les tendons et les veines saillantes », p. 41), main qui se relève lorsque la phrase qui vient d’être écrite « est à peu près incompréhensible pour qui ne s’est pas trouvé dans une situation semblable » (p. 47), toutes ces marques imprimées sur la page ou sur la peau sont des informations effectives du corps en train d’écrire et d’imprimer sa marque dans le texte. Marques inscrivant en creux la présence de l’auteur, sa signature [41][41] Je m’inspire dans ces analyses du chapitre VIII de..., que nous donnent si souvent à voir ou lire en filigrane dans ses textes d’autres marques de l’auteur, dessin de la main écrivant d’Orion aveugle, ou œil qui regarde avant d’écrire à l’ouverture d’Histoire, de La Bataille de Pharsale, à la clausule de L’Acacia. Empreinte, forme en creux, en filigrane, écrin vide, signes gravés, contiennent en substance l’idée de l’imprimé, l’idée de la page, la forme du livre. « L’art est le désir indestructible » [42][42] P. Quignard, Le sexe et l’effroi, Paris, Gallimard,..., celui qui garde, fixe, en arrachant au vide, à l’oubli. Et « […] la seule chose qui importe », n’est-ce pas « ce qui reste, la trace : pour un écrivain, l’écrit » [43][43] « Un homme traversé par le travail », La Nouvelle critique,... ? Traces inscrites dans la pierre ou sur le papier comme autant de traces vives du passé, papiers imprégnés, empreintés sur lesquels des signes d’écriture prêts à tomber en poussière « ne laissant plus sur les mains que cette poudre impalpable, couleur de sang séché » (Les Géorgiques, p. 76), se réincarnent sous la main et le regard de celui qui les lit.

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L’œil, justement. Cet œil ébloui, cet œil désirant est celui qui, à la dernière page du Tramway, refermant la sombre boucle autobiographique qu’amorçait Histoire, regarde le jardin d’enfance sur lequel

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semblait toujours flotter ce voile en suspension qu’aucun souffle d’air ne chassait, s’affalant lentement, recouvrant d’un uniforme linceul les lauriers touffus, les gazons brûlés par le soleil, les iris fanés et le bassin d’eau croupie sous une impalpable couche de cendres, l’impalpable et protecteur brouillard de la mémoire.

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Quel charme nous retient ici ? dans cette description du jardin vide de personnages, qu’il nous semble voir, regarder, comme une photographie, comme une image fixe ? nous le savons, « l’image est bien autre chose qu’une simple coupe pratiquée dans le monde des aspects visibles. C’est une empreinte, un sillage, une traîne visuelle du temps qu’elle voulut toucher, mais aussi des temps supplémentaires — […] — qu’elle ne peut pas, en tant qu’art de la mémoire, ne pas y agglutiner » [44][44] Georges Didi-Huberman, « L’image brûle », Penser par.... Temps au passé et été finissant déposent leur empreinte mélancolique sur le jardin poussiéreux. Olives tombées des arbres, fruits pourrissants, aloès et lauriers desséchés par la chaleur, iris fanés et gazons brûlés de soleil sont les mêmes qu’autrefois, promis à la mort des choses, et cependant les voici « dans l’étouffante immobilité de l’air », eux-mêmes immobilisés, figés dans cet instant qui dure, nimbés d’une impalpable couche de cendres. Se souvient-on de « cet impalpable et subtil relent de cendres » qui semble s’échapper des pages du dictionnaire d’Histoire « comme le résidu, les indestructibles décombres de ces villes anéanties par quelque séisme » (p. 110) ? ou de l’« impalpable couche de poussière » dans l’encadrement de fenêtre du train de La Bataille de Pharsale « exhalant cette nostalgique odeur de gares de wagons de fumées de voyage » (p. 161) ? Le vocabulaire de la cendre, du linceul, de la poussière n’est pas seulement celui de la mort. Il est ce qui reste, ce qui flotte dans l’air, ce qui revient et vous hante et garde l’empreinte du passé. « la survivance des cendres et celle des images : tel est le terreau, le sol de nos hantises présentes. Comprendre cela, c’est comprendre l’absence en son pouvoir psychique. C’est aussi toucher quelque chose comme une matière de l’absence » [45][45] G. Didi-Huberman, Génie du non-lieu, air, poussière,....

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Il n’y a plus personne dans le jardin. Mais l’air lui-même semble comme habité. Une vie étrange émane de cette page ultime de l’œuvre, comme si, en même temps que s’efface le Je narrateur, nous était donné à voir dans ce voile de cendres en suspension, le porte-empreinte des images qui se déploient autour de l’absence pour tracer en une sorte d’écriture chiffrée, le portrait en creux, l’ombre portée de l’écrivain : Une ombre presque sensible, semblable à cette sorte « d’autoportrait d’ombre » que remarque et analyse Jean Duffy dans son bel article, sur une photographie prise par Claude Simon, « Oiseau prenant son essor » (page 55 de l’album Photographies). Elle montre, cette photographie, l’ombre de Simon se superposant sur le mur du fond et sur une partie de l’aile d’un oiseau en bois sculpté. Un oiseau comme pris dans son envol et dans le regard du photographe, évoquant pour nous l’oiseau surgissant le « temps d’un battement de paupières » à l’incipit et à la clausule de La Bataille de Pharsale, déployant ses ailes dans l’essor infini et toujours recommencé du livre, autour de la mémoire et du temps.

Notes

[1]

G. Didi-Huberman, L’Empreinte, Paris, Éditions du Centre Georges Pompidou, 1997, p. 19.

[2]

Par exemple, dans Orion aveugle : « aucun mot n’est lisible en entier. Il n’en subsiste que quelques fragments énigmatiques, parfois impossibles à compléter, permettant d’autres fois une ou plusieurs interprétations (ou reconstitutions) », Genève, Skira, coll. Les sentiers de la création, 1970, p. 60.

[3]

Je renvoie au travail d’Alastair B. Duncan dans sa notice sur La Bataille de Pharsale, en particulier les pages 1396 à 1399 des OEuvres de Claude Simon, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2006, p. 1379-1419.

[4]

C’est le cas de plusieurs pages de l’album Photographies, Maeght éditeur, coll. photocinéma, non paginé. L’écrivain est aussi l’auteur d’un autre recueil de photographies Album d’un amateur, Remagen-Rolandseck, Rommerskirchen Verlag, coll. Signatur. Voir le très intéressant article que consacre Philippe Ortel aux photographies de Claude Simon, « Le réseau des instants : Photographies de Claude Simon », in Les Images de Claude Simon. Des mots pour le voir, Villeurbanne, La Licorne, 71, 2004, p. 153-168. Et dans le même recueil, voir aussi l’article de Jean Duffy, « Analyse formelle et thématique des Photographies de Claude Simon », p. 133-151.

[5]

Ces lieux du texte interrogent bien sûr les origines de l’écriture, mais trahissent ou traduisent aussi, bien souvent, des moments de perplexité, d’interrogation, de doute, de la part du narrateur dans l’œuvre de Claude Simon (comme par exemple dans le musée d’Histoire). Et Philippe Hamon le souligne dans son essai Imageries, littérature et image au xixe siècle, Paris, José Corti, 2001, lorsqu’il aborde le chapitre de l’image exposée, rencontrée dans le musée (chap. II), ces rencontres avec le signe ou l’image « sont toujours “marquées” émotionnellement, souvent dans le mode dramatique, comme pour ces traversées d’églises par Madame Gervaisais chez les Goncourt, par Durtal chez Huysmans, pour la mort de Bergotte chez Proust devant un tableau de Vermeer, ou pour la perte du sens du réel pour le héros de La toison d’or de Th. Gautier », p. 85-86. Ce sont des lieux et des moments où les personnages sont souvent en quête d’eux-mêmes.

[6]

Tous les romans de Claude Simon dont il sera question ici, à l’exception de son premier roman Le Tricheur (1945, Éditions du Sagittaire) et d’Orion aveugle (Skira, coll. Les sentiers de la connaissance, 1970), sont publiés aux Éditions de Minuit.

[7]

C. Ginzburg, Mythes, Emblèmes, Traces, Morphologie et histoire, Paris, Flammarion, 1989, p. 149.

[8]

L. Dällenbach, Claude Simon, Paris, Le Seuil, coll. Les contemporains, 1988.

[9]

Jean Duffy à propos des « signes indiciels » de Pierce, qu’elle cite dans son « Analyse formelle et thématique des Photographies de Claude Simon », p. 147.

[10]

Fabrice Gabriel, « Vies et mort de Claude Simon », Les Inrockuptibles, juillet 2005, n 503, p. 20-24, (p. 22).

[11]

P. Longuet, Lire Claude Simon, Paris, Éditions de Minuit, 1995, p. 134.

[12]

Dans le latin classique, vestigium désigne la semelle ou plante du pied. Le mot est un emprunt au verbe « vestigare », suivre à la trace, aller à la recherche de, Dictionnaire historique de la langue française Le Robert, 1992.

[13]

J’emprunte à Joyce un peu de son « Inéluctable modalité du visible : tout au moins cela, sinon plus, qui est pensé à travers mes yeux. Signatures de tout ce que je suis appelé à lire ici, […] », dans les premières pages d’Ulysse et du monologue de Stephen Dedalus, Ulysse, I, Paris, Gallimard, coll. Folio, n 771, traduction d’Auguste Morel revue par Valéry Larbaud, Stuart Gilbert et l’auteur, p. 55.

[14]

On pourra se reporter aux analyses de P. Hamon, à propos de l’image « en creux », de l’empreinte, dans la préface à l’ouvrage cité (p. 24-25), et au chapitre VIII, « L’image dans le texte : figures et défigurations », p. 271-305.

[15]

« Je ne vois pas tellement les choses en mouvement, mais plutôt une série d’images fixes. Ajoutez à cela une particularité — peut-être un défaut — de ma vision : les images persistent longtemps sur ma rétine », Le Monde, 26 avril 1967.

[16]

Claude Simon, préface à Photographies, op. cit.

[17]

Je n’étudie ici, on le devine, que la part mélancolique des photographies dans les romans simoniens. Dans son article sur les Photographies de Claude Simon, Philippe Ortel en souligne la part novatrice dans l’écriture des romans, en remarquant de façon tout à fait neuve et de conséquence, que « les contenus de réalité » de certaines images, cartes postales ou photographies, dès lors qu’ils sont « manipulés et deviennent la matrice de développements imaginaires dont l’effet est de virtualiser le référent », échappent à la problématique de la trace pour entrer dans un autre champ de recherche, celui « de l’imagerie virtuelle dont le romancier anticipe par bien des aspects l’apparition », art. cité, p. 168.

[18]

S. Sontag, Sur la photographie, Paris, Le Seuil, 1983, p. 30.

[19]

Yves Michaud, « Formes du regard : philosophie et photographie », Nouvelle Histoire de la photographie, Paris, Bordas/Adam Biro, 1994, p. 731-738, p. 737.

[20]

S. Sontag, op. cit., p. 92.

[21]

Tout peut commencer en effet, à partir de ces images donnant naissance à l’écriture de l’autofiction. Mais c’est oublier que l’écriture de Claude Simon s’engendre dans un double mouvement : la recherche formelle se nourrit de ce qui a été vécu, éprouvé.

[22]

Victor Hugo dans Les Rayons et les ombres, cité par Philippe Hamon, op. cit., p. 54.

[23]

Les Géorgiques, p. 445.

[24]

Leçon de choses, p. 27, mais aussi d’innombrables fois dans Histoire, in Les Géorgiques (193, 439, etc.).

[25]

J. Gracq, « Les yeux bien ouverts », Préférences, Paris, José Corti, 1989, p. 58 et 59.

[26]

H. Cixous, à propos de l’écriture visionnaire de Henry James, dans « L’Écriture comme placement ou De l’ambiguïté de l’intérêt », L’Art de la Fiction, recueil d’articles sous la direction de Michel Zéraffa, Paris, Klincksieck, 1978, p. 203-222, p. 207.

[27]

In Histoire par exemple : « …glace où son image s’était sans doute aussi reflétée », p. 244. Et dans L’Herbe, l’odeur que respire Louise dans la chambre de la vieille Marie.

[28]

P. Hamon, op. cit., p. 54.

[29]

Elle dit alors le temps de latence, le temps nécessaire pour concevoir et mettre en chantier le livre à écrire et/ou le travail de « repentirs, de suppressions ou d’ajouts » (Claude Simon, préface à Photographies) nécessaires à la confection d’un texte.

[30]

Je souligne.

[31]

Ph. Hamon, préface à Imageries, p. 25. Et voir aussi p. 294, pour ces images engendrées par un imaginaire du négatif, au chapitre « L’image dans le texte », p. 289-298.

[32]

P. Hamon, op. cit., p. 92. et 292.

[33]

J. Gracq, « Les yeux bien ouverts », Préférences, Paris, José Corti, 1989, p. 66.

[34]

J.B.Pontalis, Perdre de vue, Paris, Gallimard, coll. Folio essais, n 351, 1998, p. 289.

[35]

S. Freud, Résultats, idées, problèmes, « Note sur le “Bloc-notes magique” », II, 1921-1938, Paris, PUF, 2002, p. 121.

[36]

Ibid., p. 122.

[37]

Ibid., p. 124.

[38]

J’emprunte ces mots de Pascal dans les Pensées (« Figure porte absence et présence, plaisir et déplaisir ») à Ph. Hamon qui le cite dans son essai, p. 277.

[39]

Dans son essai La couleur de la mélancolie : la fréquentation des livres au xive siècle, Paris, Honoré Champion, 1985, J. Cerquiglini rappelle la représentation de la mort au Moyen Âge et la fonction identique de la remembrance qu’offrent le cimetière, la mémoire, le livre, autant de pages de mémoire, car « Tous contiennent des objets discontinus, morceaux épars à remembrer, aux deux sens du terme : remembrare et rememorare », p. 140.

[40]

P. Hamon, op. cit., p. 272.

[41]

Je m’inspire dans ces analyses du chapitre VIII de l’essai de Philippe Hamon « L’image dans le texte : figurations et défigurations », p. 274.

[42]

P. Quignard, Le sexe et l’effroi, Paris, Gallimard, 1994, p. 223.

[43]

« Un homme traversé par le travail », La Nouvelle critique, juin-juillet 1977, n 105, nouvelle série, p. 32-44, (p. 39). Entretien avec Jean-Paul Goux et Alain Poirson.

[44]

Georges Didi-Huberman, « L’image brûle », Penser par les images, autour des travaux de Georges Didi-Huberman, textes réunis par Laurent Zimermann, Nantes, Éditions Cécile Défaut, 2006, p. 11-52, p. 51.

[45]

G. Didi-Huberman, Génie du non-lieu, air, poussière, empreinte, hantise, Paris, Éditions de Minuit, 2001, p. 55.

Résumé

English

Imprints and their Power in Claude SimonImprints are fundamental to Simon’s novels in their double nature as remnant of a physical contact and as sign of a loss; starting with longlasting retinal impressions (a physiological trait of the author’s), through photography, to different types of traces of which the final and most telling is the notion of writing.

Plan de l'article

  1. Un texte hanté
  2. Visions, impressions
  3. Imprimés
  4. Lire en creux
  5. Corps, formes, caractères

Pour citer cet article

Clément-Perrier Annie, « L'empreinte et ses pouvoirs chez Claude Simon », Littérature, 3/2007 (n° 147), p. 21-37.

URL : http://www.cairn.info/revue-litterature-2007-3-page-21.htm
DOI : 10.3917/litt.147.0021


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