Vous consultezLes femmes et l’art en 1900

Je voudrais poser quelques questions relatives à la place des femmes et à la différence des sexes dans l’art de la Belle Époque. Cette « époque » fut-elle de ce point de vue un moment de rupture ?

2 D’abord au niveau des formes, sur lesquelles tant de choses ont été dites, ou suggérées, par Maurice Agulhon et Éric Michaud. De la femme allégorique, dont le corps est le support de la République, corps magnifié dont la nudité même symbolise la maternité, la force de la femme du peuple qui l’incarne, à la femme détestée, voire méprisée par le futurisme, il y a un monde de représentations, une grande variété d’usages du corps féminin. L’allégorie républicaine a un lexique très codifié des vêtements – bonnet, corsage, ceinture, plis, etc. –, de la corpulence et des postures. Conservatrice, Marianne se tient droite, raide, assez collet-monté. Parlante, gesticulante, décolletée, voire dépoitraillée, elle se rapproche de la femme du peuple, mère nourricière, rebelle et révolutionnaire[1] [1] Exposition de Vizille, été 2003 (compte rendu d’Antoine...
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3 Le futurisme, on le sait, n’aimait pas les femmes, ou du moins ce qu’on entendait par « féminin ». Le « genre » est du reste une question largement débattue dans les cercles viennois, où couve la psychanalyse, et dans la pensée allemande. L’avènement de la « femme nouvelle » a provoqué dans toute l’Europe une véritable crise d’identité masculine dont Otto Weininger (Sexe et caractère, 1903) est un des interprètes[2] [2] Annelise Maugue, L’identité masculine en crise au tournant...
suite. Le futurisme redoute le féminisme et l’« invasion » des femmes comme un risque de l’« efféminement » de l’art. Le Manifeste de Marinetti en appelle à une « mâle révolte » contre son influence délétère. « Nous voulons démolir les musées, les bibliothèques, combattre le moralisme, le féminisme […] Nous voulons glorifier la guerre, seule hygiène du monde » (1909). Les futuristes, jeunes hommes en colère, admettent peu de femmes parmi eux. Valentine de Saint-Point était une brillante et intrigante exception, d’ailleurs complètement ralliée à ce point de vue[3] [3] Fanette Roche-Pézard, L’aventure futuriste. 1906-1916,...
suite. Quels effets ces prises de position, ces proclamations de virilité eurent-elles dans les formes de l’art ? Quelles furent leurs traductions esthétiques ?

4 Le Modern Style, à l’opposé, fait du corps féminin son support privilégié. Il s’y love au point de s’y identifier parfois. En particulier dans la publicité et le décor domestique. Mucha, dans ses affiches, incorpore la silhouette féminine à l’image du produit qu’il vante, biscuit Lu ou automobile, selon une démarche désormais centrale de la publicité qui érotise la consommation. Le corps féminin envahit le décor de la ville. Les volutes des façades, à Bruxelles encore plus qu’à Paris, épousent les sinuosités des femmes-fleurs dont les chevelures ornent les frontons des immeubles et les entrées des stations du métropolitain. De même dans les intérieurs, où plafonds, poignées de porte, vases de l’École de Nancy (Gallé, Martinot) évoquent les gracilités des lianes et des femmes. C’est une « obsession » que Claude Quiguer a analysée comme une manière de conjurer la modernité, l’envahissement des machines, le froid de la mécanique et du métal, en les enveloppant dans les formes traditionnelles : la végétation, les arabesques du corps féminin, lui-même devenu fleur, roseau, liane (ou pieuvre)[4] [4] Claude Quiguer, Femmes et machines de 1900. Lecture d’une...
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5 On peut d’ailleurs s’interroger justement sur l’effet des choix formels du Modern Style sur les avant-gardes. Ne servait-il pas de repoussoir, de modèle exécré ? Dans quelle mesure celles-ci ne cherchaient-elles pas à se démarquer de cet éternel retour à une tradition dont le style Louis XV et le rococo étaient les nostalgies jusqu’à écœurement ? Cela paraît assez plausible pour le futurisme. Qu’en est-il du cubisme ? Que signifie la dislocation du corps féminin qu’il opère avec allégresse, tel Picasso dans Les demoiselles d’Avignon ? Peut-on y lire une manière de révolte, de dérision, non seulement contre les formes, mais aussi contre l’éventuel message de l’art, son idolâtrie de la femme ? De quoi les femmes et leurs images sont-elles l’enjeu ? Mais peut-on poser la question du genre aux formes de l’art ? Oui, sans doute, à condition de ne pas en faire une grille de lecture systématique, une idéologie contraignante qui deviendrait réductrice. Une question légitime pourtant, tellement changent alors les perceptions du corps, du genre et de la sexualité, auxquelles l’art n’est pas imperméable.

6 Dans le domaine des pratiques sociales, les choses sont assurément plus simples, plus cernables. Qu’en est-il, par exemple, du mécénat ? et de la création ? Dans cette face publique de l’art, les femmes ont une place bien limitée, hier comme aujourd’hui. Pour le mécénat, il leur manque l’argent, sa possession et surtout sa gestion, la pratique de la collection et de son expertise, affaire d’hommes, celle des réseaux artistiques et marchands qui les sous-tendent. Les grands amateurs de peinture, les bibliophiles raffinés sont presque exclusivement des hommes. Madame Singer-Polignac est une éclatante exception, comme Nelly Jacquemart-André, venue de la peinture, plus collectionneuse que mécène.

7 Le salon, s’il conserve toute son importance pour les musiciens, comme un premier cercle où ils se produisent, en a beaucoup moins pour les peintres. S’y substituent l’atelier et sa bande, les galeries, les expositions, les salons plus ou moins officiels. Une autre sociabilité, moins mondaine, plus masculine et plus professionnelle. Les photos d’atelier, où se glissent quelques silhouettes féminines de compagnes, de modèles ou d’amantes, traduisent assez bien cette situation.

8 C’est désormais en pratiquantes que les femmes doivent s’affirmer, non plus en protectrices des Arts. Mais l’accès à la pratique, et plus encore à la création véritable, demeure difficile, tant il est admis que les femmes sont impropres à la création. Non qu’elles n’aient une culture artistique ; mais tournée vers les arts d’agrément, la copie et la reproduction. Denise Noël a étudié « les femmes peintres au Salon » pour une période légèrement antérieure (1863-1889)[5] [5] Denise Noël, Les femmes peintres au Salon (thèse), Paris,...
suite. En utilisant la littérature personnelle (correspondances, autobiographies, journaux) d’un milieu riche en personnalités étrangères (Marie Bashkirtseff, Louise Breslau, Sophie Schaeppi), elle a montré les difficultés de tous ordres que rencontraient ces jeunes femmes, pourtant douées et déterminées. Difficultés d’apprentissage, d’abord : pas d’accès à l’École des Beaux-Arts avant 1900, mais seulement à des Académies privées (telle la célèbre Académie Jullian), soumises au paternalisme condescendant et parfois frôleur de petits maîtres, et minées par les rivalités. « Ce qu’il nous faut, c’est la possibilité de travailler comme les hommes », soupire Marie Bashkirtseff dans son Journal ; avec les mêmes matériaux (l’huile et pas seulement le pastel), des espaces identiques et pas seulement le coin de sa chambre, les mêmes modèles, y compris le nu masculin, alors totalement exclu, sinon drapé et caleçonné. À ces obstacles plus qu’irritants, s’ajoutaient les difficultés de la vie quotidienne, la pauvreté, la solitude de l’exil ou de la migration, la réprobation qui s’attache à l’artiste, soupçonnée de légèreté, sinon de galanterie. « Toute femme qui s’émancipe est mise à l’index », écrit Geneviève Bréton, amie de Nelly Jacquemart et qui aurait voulu sortir de l’amateurisme. Paul de Cassagnac rompt avec Marie B. : un futur sénateur n’épouse pas une artiste peintre. Les couples de femmes, les amours lesbiennes sont fréquents parmi ces artistes.

9 Et quand il s’agit d’accéder à la reconnaissance, ne serait-ce que par l’admission au Salon, les choses ne sont pas plus aisées. Les jurys sont masculins. Ils ont tendance à exiger des femmes qu’elles peignent comme des femmes et cela n’incite guère à la création formelle. Rien d’étonnant à ce que les acceptées soient de bonnes élèves, au métier solide, mais un peu conformistes. L’avant-garde n’est décidément pas pour les femmes.

10 Il existe certes des exceptions, des noms que nous pouvons glaner ça et là dans les musées. Ou reconnues presqu’à l’égal des hommes : telle une Berthe Morisot, qu’une récente rétrospective a permis de redécouvrir dans toute son originalité[6] [6] Berthe Morisot. 1841-1895, Catalogue de l’Exposition de...
suite. Cette artiste a rencontré les difficultés ordinaires des femmes ; elle a su les tourner avec beaucoup d’intelligence et d’intuition. Tout en bornant ses ambitions d’une manière qui illustre sa position de femme. Elle ne recherchait pas l’immortalité, disait-elle dans ses carnets ; mais seulement à capter un instant ; « une pose de Julie, un sourire, une fleur, un fruit, une branche d’arbre ». Elle devait souvent se contenter d’esquisses. Du coup, elle fit de l’inachevé la marque de son talent.

11 Dans cet ordinaire des jours des femmes peintres, la Belle Époque a-t-elle apporté des changements ? Quelques-uns, dont le principal fut l’ouverture de l’École des Beaux-Arts aux filles, en 1900 : affirmation républicaine de l’égalité entre les sexes par la mixité. Non sans protestations des professeurs et des élèves, chahuts, bouderies, et finalement acceptation plus ou moins résignée. Au même moment, les filles entraient dans les universités, devenaient médecins et avocates. Les femmes étaient de plus en plus nombreuses à s’illustrer comme romancières – Colette, Marguerite Audoux – ou poétesses – Anna de Noailles et quelques autres. Il faudrait certes beaucoup de temps pour qu’elles s’affirment comme peintres, sculpteurs et plus encore compositrices.

12 Tout de même : les temps changeaient. Proust l’a compris qui fait de Madame Verdurin l’arbitre des arts.

13 Madame Singer-Polignac y a contribué.