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Mil neuf cent. Revue d'histoire intellectuelle

2003/1 (n° 21)


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L’Harmonielehre d’Arnold Schoenberg, publié pour la première fois en 1911, est un manuel, et son origine et son propos sont d’ordre pédagogique. En même temps, son anti-académisme déclaré explique une certaine liberté du style qui, par endroits, rend le texte presque baroque, habité par un réseau de métaphores trop important et systématique pour être réduit à une simple anecdote. Or, l’analogie la plus consistante, la plus développée du livre est une métaphore politique. La tonalité est pour Schoenberg un système comparable à un État, où la tonique est un Roi, et chaque accord, un acteur qui cherche en permanence à prendre le pouvoir, c’est-à-dire à devenir, à son tour, une tonique. Cette image politique s’articule à une autre, biologique celle-là, qui fait des accords construits sur les harmoniques d’une note autant de « descendants » de cette dernière, et de l’écart entre les modes mineur et majeur, le pendant de la différence des sexes. Et la tendance historique de la tonalité vers sa dissolution n’est rien d’autre que l’effondrement de cet État féodal ou dynastique devenu ingouvernable, non pas à cause d’acteurs extérieurs, mais suite à l’importance croissante d’« accords vagabonds » dépourvus de filiation et de nationalité : des forces anarchiques inscrites aux fondements du système.

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On ne saurait contester la fonction didactique de cette métaphore, voire son pouvoir heuristique. L’image politique donne corps à une idée plus abstraite, l’harmonie comme système de tensions en mouvement, comme rapport de forces se déployant dans le temps. Face à une harmonie souvent conçue comme la science de l’enchaînement des accords, l’image d’un affrontement entre plusieurs toniques, développé tout au long d’une œuvre musicale, présente une conception autrement riche, indissociable d’une réflexion sur les autres dimensions du phénomène musical, à commencer par la forme.

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Mais les métaphores politiques sont quelque chose de plus, et quelque chose d’autre, que l’illustration de processus musicaux abstraits. Comme on l’a souvent remarqué, l’écriture de ce traité d’harmonie, en 1910-1911, intervient alors que le compositeur vient de rompre, dans une suite d’œuvres fondamentales, avec cette logique tonale dont il tient maintenant à démontrer la richesse et la cohérence. Ces œuvres lui vaudront, à son corps défendant certes, d’être qualifié de « révolutionnaire » avec une insistance qui, à la seule exception de Beethoven, n’a pas son pareil dans l’histoire de la musique. Voilà qui invite à se pencher sur ces métaphores où Schoenberg met en scène un drame politique presque shakespearien. De manière tout à fait originale, leur présence dans l’Harmonielehre soulève toute la question des rapports entre musique et politique, pendant les années qui ont précédé la Première Guerre mondiale [1][1] Susan McClary a analysé les métaphores du Traité d’harmonie....

Rois et dictateurs, vagabonds et apatrides

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Schoenberg concède volontiers que la domination sans partage d’une tonique peut en principe se réclamer d’une loi de la nature.

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Étant donné que tous les rapports simples dérivent de l’essence même du son initial dans ce qu’il a de plus primitif (ses harmoniques les plus proches), il est un peu normal que ce son fondamental ait par là une certaine prédominance sur les choses qui en dérivent et dont les éléments les plus importants – issus en quelque sorte de son propre état – se présentent un peu comme ses satrapes, ses mandataires à l’image des parents et amis auxquels Napoléon donnait des trônes. Je pense que gratitude et dépendance vis-à-vis du procréateur devraient suffire à expliquer pourquoi on est en droit de se soumettre à la volonté du son fondamental. Il est l’alpha et l’oméga, une sorte de morale (p. 174-175 [2][2] Sauf indication contraire, toutes les citations se...).

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Ce souverain légitime n’est pourtant pas à l’abri des ambitions de ses subordonnés, qui aspirent à le remplacer pour asseoir leur propre domination. L’accord de dominante est le premier vassal, donc le premier candidat à l’insurrection :

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La quinte, cette parvenue, accède au rang de fondamentale. C’est la décadence. On pourrait objecter à cette accusation que cet avancement témoigne de la force avec laquelle s’est imposé le nouveau parvenu pour vaincre l’ancienne fondamentale. Et, cependant, la force du nouveau venu ne repose en fait que sur l’abandon de la force fondamentale, mais un abandon prémédité auquel a bien voulu condescendre l’ancienne fondamentale qui, ne l’oublions pas, contenait la quinte et qui maintenant lui manifeste quelque complaisance à la manière du lion accordant un peu d’amitié au lièvre (p. 163).

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Plus sérieux que ceux de la dominante peuvent être les défis lancés par des accords plus éloignés, qui de ce fait ont moins de liens de consanguinité avec le souverain, mais qui ne peuvent pas moins se réclamer d’une extension du même principe. « Le vie degré de do majeur [la/do/mi] et le ier de fa mineur [fa/la bémol/do] ne sont parents que par leur rapport commun au ier degré de do majeur [do/mi/sol] : ils sont ce que l’on pourrait appeler des “parents par alliance” » (p. 290). Les défis des subordonnés sont d’ailleurs nécessaires, car, de même que ce sont les conflits qui permettent d’écrire l’histoire des royaumes, on ne saurait se satisfaire d’une musique sans modulations ni conflits harmoniques. Pour Schoenberg, la tonique, dont le pouvoir est menacé par la confirmation d’une modulation qui amènerait l’intronisation d’une nouvelle tonique, est par essence un guerrier, qui trouve dans la lutte une satisfaction vitale :

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La tonalité doit être mise en danger, perdre sa suprématie, les désirs d’autonomie et de déchaînement doivent avoir l’occasion de se manifester activement, on doit leur laisser atteindre leur victoire, consentir à l’occasion qu’ils agrandissent leur domaine, car le seul plaisir d’un dominateur (Herrscher) est précisément de dominer des vivants, et les vivants, eux, veulent piller. Les tentatives de rébellion des subalternes jaillissent peut-être autant de leurs propres tendances que du besoin dominateur du tyran, ce dernier ne pouvant trouver de satisfaction sans les premiers. […] L’abandon apparemment total de la tonalité se révèle même à la limite comme un moyen de rendre plus éclatante encore la victoire du ton fondamental (p. 202).

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Cela dit, toutes les œuvres tonales ne se terminent pas forcément par le retour de la tonique initiale. Si le plus souvent celle-ci est cette « alpha et oméga », la « morale » du système, il n’est pas à exclure qu’une autre morale puisse la supplanter.

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Tout comme il n’est pas nécessaire qu’un conquérant (Eroberer) demeure le dictateur, on ne saurait souhaiter non plus que la tonalité d’un morceau doive se maintenir – même si elle en dérive – dans le sillage d’un son fondamental. Bien au contraire. Le combat de deux fondamentales pour l’hégémonie – ainsi que l’harmonie moderne nous en offre maints exemples – a même quelque chose de très excitant (p. 174).

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C’est d’ailleurs l’opéra, remarque Schoenberg au passage, qui se prête le plus à la mise en question de la tonalité unique, du moment que, à la différence des formes classiques de la musique instrumentale, elle est « l’unique forme de l’art musical qui n’ait pas un tel centre » (p. 458). Mais, en dernière instance, la perpétuation de l’hégémonie d’une fondamentale dépend surtout d’une sorte de volonté subjective de la tonique :

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Dès lors qu’elle a foi en son pouvoir, elle est forte. Mais qu’elle vienne à douter de son droit divin, et ses forces s’amenuisent. Si elle s’impose d’emblée de manière autocratique, convaincue de sa destination, elle vaincra. Mais elle peut aussi sombrer dans le scepticisme.

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Or, que la tonalité initiale soit confirmée à la fin de l’œuvre ou supplantée par une nouvelle tonalité, la cohérence et la viabilité du système restent intactes. Qu’un souverain puisse abdiquer, pris de mélancolie ou renversé par un prétendant, ne remet pas en question le système monarchique en soi ; cela peut même le renforcer, si l’on arrive ainsi à mieux contrer les forces de l’anarchie. La véritable menace est constituée par ces accords altérés qui, par leur structure même, ont tendance à se dissocier de la filiation que représente l’identification avec un degré de l’échelle ; au premier rang, l’accord de septième diminuée, qui est, d’après Schoenberg, « pour ainsi dire domicilié partout et nulle part, un cosmopolite ou un vagabond de grand chemin ! » (p. 255, trad. mod.). Sous la désignation d’« accords vagabonds » (vagierende Akkorde), il cite également ceux de quinte augmentée, ceux construits sur la gamme par tons entiers, et d’autres formations qui, issues des lois de la tonalité, ont la capacité de s’en émanciper, pour devenir

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des phénomènes errant sans patrie aux confins des tonalités, pourvus d’un incroyable pouvoir d’adaptation et de dépendance, des espions en quête de toutes les faiblesses pour semer la confusion, sortes de déserteurs qui font de l’abandon de leur propre personnalité un but absolu, fauteurs de troubles sous tout rapport, mais avant tout, au bout du compte, de bien joyeux drilles (p. 330, trad. mod.).

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À ceci près, que l’accord de septième diminuée, cette première brèche ouverte dans la cohérence du système du fait des interprétations tonales multiples auxquelles il se prête, a perdu de son pouvoir subversif, suite à son adaptation aux conventions expressives de la tonalité :

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L’invité insolite, volage, ambigu, tantôt ici, tantôt ailleurs, s’est fixé, est devenu le bourgeois sédentaire, philistin en retraite. S’il a certes perdu la dureté de la nouveauté, il en a aussi, du même coup, perdu le charme et l’éclat. N’ayant plus rien à dire à l’ère nouvelle qui s’approchait, il sombra des hautes sphères de l’art dans les méandres vulgaires de la musique de divertissement. C’est là qu’on le trouve maintenant, cet accord, véhicule expressif de la sensiblerie d’affaires sentimentales. Il est devenu banal et mou (p. 307).

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Dans cette direction, même si ce n’est plus l’accord de septième diminuée désormais « embourgeoisé » qui se trouve à la pointe de la révolte, la suspension de la tonalité, en tant que processus historique déclenché par cet « apatride » au sein d’un État-nation autocratique, est inéluctable. Et ce qui se profile à l’horizon n’est pas, loin s’en faut, le malheur, le chaos, ou la décadence, mais une utopie.

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À l’instar de tout homme par rapport à l’humanité entière, chaque accord – d’une manière ou d’une autre – se rattache par un lien naturel de parenté à tous les autres accords existants. Qu’ils constituent une famille, une nation ou une race n’est pas certes sans intérêt, mais demeure non essentiel au regard de la notion d’espèce qui ouvre bien d’autres perspectives que celles des relations privilégiées (p. 295-296).

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Or, la possibilité de reconnaître ce principe supérieur de l’unité de l’espèce dépend du degré d’évolution de l’observateur :

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L’être dont le degré de connaissance et de sentiment est des plus primitifs ne considérera pas qu’autre chose puisse le constituer que ses propres membres et sens. Pour l’être plus évolué, ce sera la famille qui l’aura créée. Plus haut encore, le sentiment communautaire s’élargit jusqu’à la foi en la nation et la race, mais au degré suprême l’être étend l’amour du prochain par-dessus l’espèce, par-dessus l’humanité, au monde tout entier (p. 290).

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C’est donc à cette vision universaliste qu’est conduit le musicien éclairé, celui qui est capable d’imaginer un espace harmonique qui, ne se régissant plus par la tonalité, n’a désormais plus de frontières :

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Une harmonie fluctuante (schwebende Harmonie) et, pour ainsi dire, infinie elle aussi, une harmonie sans passeport, sans carte d’identité, sans aucun papier mentionnant un pays d’origine ou le but d’un voyage (p. 175, trad. mod.).

Un théoricien novateur

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Les Anciens, les Pythagoriciens surtout, avaient conçu les relations harmoniques entre les sons comme un reflet de l’harmonie cosmique ; l’idée restera inscrite pendant de longs siècles dans l’imaginaire occidental. En 1722, Rameau citait Zarlino, théoricien de la Renaissance influencé par les Pythagoriciens, pour étayer son principe de la basse fondamentale :

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“De même que la terre sert de fondement aux autres éléments, de même aussi la Basse a la propriété de soûtenir, d’établir & de fortifier les autres parties ; de sorte qu’elle est prise pour la base & pour le fondement de l’Harmonie, d’où elle est appellée Basse, comme qui diroit la base & le soûtient”. Et après avoir supposé que si la terre venoit à manquer, tout ce bel ordre de la nature tomberoit en ruïne, [Zarlino] dit, “pareillement si la Basse venoit à manquer, toute la piece de Musique seroit remplie de dissonances & de confusion”[3][3] Jean-Philippe Rameau, Traité de l’harmonie réduite....

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Même si le propos méritait d’être nuancé, on peut dire qu’en général la vision de l’harmonie comme un système de relations non conflictuelles correspondant à l’ordre naturel du monde s’est perpétuée au moins jusqu’à l’aube de la modernité, en tant que cadre de référence valant autant pour les théoriciens que pour les musiciens et les auditeurs.

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En 1818, cependant, le théoricien Gottfried Weber, auteur d’un important traité de composition, expliquera que la tonique constitue le « point central » autour duquel s’organise le discours musical, en exerçant sa « suprématie » (Übergewicht) sur les tons voisins [4][4] Gottfried Weber, Theorie des Tonsetzkunst, I, Mayence,..., notamment sur sa propre « famille » constituée des degrés de l’échelle – jusqu’au moment où une modulation vienne annoncer l’« empire (Reich) d’une nouvelle tonalité » [5][5] Ibid., II, 1818, p. 3 et 5.. La génération romantique, qui devait développer une théorie dialectique de la forme sonate, possédait déjà les éléments nécessaires pour concevoir la tonalité comme un champ de forces, ainsi que pour établir une analogie avec la sphère politique. Pourtant, au-delà des remarques éparses de Gottfried Weber, il ne semblerait pas que cette idée ait été vraiment présente au xixe siècle, les aspirations de la musicologie à devenir une discipline scientifique tendant d’ailleurs à l’orienter vers une rhétorique positiviste. Par exemple, de telles considérations sont totalement absentes du traité d’harmonie de Hugo Riemann, qui vers la fin du siècle devient la référence incontournable dans ce domaine [6][6] Hugo Riemann, L’Harmonie simplifiée ou Théorie des.... On dirait plutôt que cette idée n’est devenue pertinente qu’au moment où le développement de la musique moderne commencera à mettre en question les fondements même du système.

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De ce point de vue, Schoenberg rejoint l’un des principaux théoriciens de son temps, Heinrich Schenker, qui avait publié son propre Traité d’harmonie en 1906 [7][7] Heinrich Schenker, Harmony (1906), O. Jonas (ed.),.... Schoenberg, avant d’écrire son livre en 1911, n’avait, d’après ses dires, jeté sur celui de Schenker qu’un regard distrait ; en le relisant en 1923, il sera tout étonné d’y découvrir une idée très proche de la sienne propre, à savoir, précisément, le principe selon lequel chaque note aspire à devenir une fondamentale [8][8] Voir Jonathan M. Dunsby, « Schoenberg and the Writings.... Ainsi, Schenker et Schoenberg partagent notamment l’idée que les processus harmoniques ressemblent à un conflit où chaque note tâche de s’imposer aux autres pour asseoir sa domination sur l’ensemble. Chez Schenker, la base de cette comparaison est un organicisme anthropomorphique, articulé à une conception contractuelle de l’État :

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À plusieurs reprises j’ai eu l’occasion de montrer comment les notes ont à maints égards des caractéristiques proprement biologiques. Ainsi, le phénomène des harmoniques peut être rattaché à une sorte d’instinct reproducteur des notes ; et le système tonal, surtout le naturel [les tonalités majeures], peut être vu comme une sorte d’ordre collectif supérieur, une sorte d’État, fondé sur son propre contrat social, auquel les notes individuelles sont censées obéir […] Si l’égocentrisme d’une note s’exprime par son désir de dominer ses prochaines plutôt que d’être dominé par celles-ci (à cet égard, elle ressemble à un être humain), c’est le système qui lui offre les moyens de dominer et de satisfaire cet instinct (p. 84-85).

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Dans un autre passage, Schenker compare les sept degrés de la gamme à une communauté, qui aurait la particularité d’inclure son passé dans le présent :

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Le système de la note do représente donc une communauté composée par cette fondamentale et cinq autres notes dont les positions sont déterminées par la relation de quintes ascendantes. Une note supplémentaire, la quinte sous-dominante, vient s’ajouter à cette communauté et représente, pour ainsi dire, son lien avec le passé (p. 39).

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Le rôle du compositeur, ajoute Schenker, est d’être « l’interprète fidèle de toutes les formes d’égocentrisme déployées par chacune des notes » (p. 88), sans hésiter à remettre en question le statut de la fondamentale, car « l’artiste est tout à fait conscient de notre désir de la tonique, et c’est à dessein qu’il le met à l’épreuve » (p. 253). Seulement, s’il vient à aller trop loin dans ce jeu dangereux, il tombe sous le coup d’une condamnation morale sans équivoque :

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Dans les cas où le compositeur révèle clairement son intention de ruiner le système diatonique, nous avons non seulement le droit mais, qui plus est, le devoir moral de lui reprocher cette atteinte à notre art, et de dénoncer la faute d’instinct artistique qui se manifeste ici de manière encore plus radicale (p. 290).

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On le voit, les ressemblances avec l’idée de Schoenberg sont frappantes – tout autant que le contraste entre les implications esthétiques, politiques et morales que chacun en tire.

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En effet, Schenker est plus intéressé par la légitimation du système que par les facteurs d’instabilité. Le système tonal, « l’État » de l’harmonie, est là pour garantir la domination de la tonique, laquelle tire sa légitimité de la nature – tout particulièrement la tonique majeure, tenue par Schenker pour supérieure pour cette raison même. Les autres degrés de l’échelle doivent se subordonner à ce principe d’organisation, et si par chance l’un d’entre eux ose « usurper » le rang de la tonique, cela n’est le plus souvent qu’un phénomène éphémère (la « tonicalisation »), dont il faut se garder d’exagérer l’importance. Ce n’est qu’à contre-cœur que Schenker accepte dans l’Harmonielehre un certain nombre de « modulations réelles » ; et tout le développement ultérieur de sa pensée visera à réduire au minimum la complexité harmonique de surface, pour faire ressortir un Ursatz ne consistant qu’en une grande cadence i-v-i, et débouchant donc sur le triomphe absolu d’une tonique unique. Les conséquences de cette théorie sont importantes : Schenker tient pour un symptôme de décadence toute la musique contemporaine, dont Schoenberg est, bien sûr, un représentant éminent.

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La comparaison permet de mieux saisir la force et l’originalité de la pensée de Schoenberg : face à toute une tradition qui avait fondé la légitimité du système tonal sur un ordre divin ou naturel incontestable, Schoenberg est l’homme qui aura, pour ainsi dire, sécularisé l’harmonie, en faisant ressortir son caractère conventionnel, susceptible d’être soumis, tout comme les régimes politiques, à la critique et à la transformation. De son livre, citons encore cette remarque, assurément très technique, où il déconseille de s’éloigner de la tonalité en enchaînant le quatrième degré de do majeur (fa/la/do) avec le quatrième degré de fa mineur (si bémol/ bémol/fa):

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Il se trouve que les moyens ici pour rétablir la tonalité se révéleraient plus intéressants que ceux par lesquels elle fut suspendue, et il est ennuyeux que les policiers soient plus intéressants que les brigands (p. 292).

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Dans la fantasmagorie politique de l’Harmonielehre, il est clair où vont les sympathies de l’auteur : alors que la tonique est volontiers décrite comme un dictateur ou un tyran, alors que les bourgeois sont incapables d’imaginer autre chose que leur petit monde hiérarchisé, les accords vagabonds sont ces joyeux drilles qui, en remettant en cause le principe policier de la domination autocratique, viennent ouvrir l’espace utopique de cette « harmonie sans passeport » où l’humanité toute entière pourrait se retrouver. Que l’atonalisme soit cet espace utopique, l’auteur ne le dit pas ouvertement, mais la conclusion est inéluctable. Si Schoenberg n’a jamais été, à proprement parler, un révolutionnaire, il demeure le théoricien d’une certaine forme de révolution.

Parcours idéologique d’un compositeur viennois

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Force est donc de constater que Schoenberg, sans faire pour autant l’éloge direct de la révolution ou de l’anarchie, affiche dans l’Harmonielehre des convictions qui semblent donner raison à tous ceux qui, depuis ses débuts, avaient régulièrement utilisé un vocabulaire politique pour attaquer son œuvre. Certes, depuis au moins l’époque de Wagner, l’idée de « révolution » était couramment utilisée pour décrire les transformations du langage musical. Mais, sous la plume des critiques de Schoenberg, le terme était resté, pendant longtemps, une marque d’hostilité. En 1905, un certain Paul Stauber réagissait à la création de Pelleas und Melisande (une pièce tonale au demeurant) : « C’est la plus forte attaque contre la musique qu’on ait pu entendre ces derniers temps. […] Les lois de la logique musicale sont défaites, la mélodie et l’harmonie réduites en morceaux, […] Schoenberg projette une révolution de la théorie de l’harmonie, une base nouvelle pour toute la musique [9][9] Paul Stauber, « Konzerte », Montagspresse, 30 janvier... ». Ce n’est que plus tard que certains amis de Schoenberg, Kandinsky par exemple, commenceront à faire l’éloge du « compositeur révolutionnaire », tout en prenant soin de souligner le « développement naturel et immuable de la nouvelle musique à partir de l’ancienne » [10][10] Wassily Kandinsky, « Commentaires sur l’“Harmonielehre”....

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Dans cette perspective pragmatique, pour ce qui est des métaphores politiques de l’Harmonielehre, on peut imaginer une interprétation pour ainsi dire défensive : du moment que les germes de la dissolution de la tonalité sont inscrits dans le système depuis le début, le compositeur de musique « atonale » (ce terme négatif que d’ailleurs Schoenberg récusera toute sa vie) ne peut être tenu pour responsable de sa destruction mais, tout au plus, comme un agent pris dans une téléologie de l’histoire qui transcende sa volonté personnelle – selon une logique que l’on peut dire hégélienne [11][11] Voir Nicolas Donin, « Schoenberg héros hégélien ? L’indispensable..., ou même marxiste. Tout au long du livre, en effet, une seule et unique fois l’action du compositeur est prise en compte dans le combat harmonico-politique, et encore, entre parenthèses :

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Si le centre en question [la tonique] réussit à surmonter l’assaut (ce qui dépend de la volonté de l’auteur), il contraint alors les opposants à tourner autour de lui, et tout mouvement ainsi établi se réalise à son profit et se réfère à lui dans l’espace circulaire d’un grand cycle (p. 458).

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Voilà qui aurait pu être crucial : le matériau musical tend spontanément vers le conflit, certes, mais c’est bien le compositeur qui, comme un deus ex machina, décide de l’issue de la guerre des toniques. Et cependant, pour Schoenberg il n’y a pas de contradiction entre la logique historique et la volonté individuelle, pas plus qu’avec l’horizon utopique qui découle de leur interaction. On connaît sa réponse à l’officier qui en 1916 lui demandait s’il était le « compositeur si controversé » : « Quelqu’un devait l’être, mais personne ne voulait ; je me suis donc proposé ! » [12][12] Hanns Eisler, « Schönberg-Anekdoten », Arnold Schönberg....

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Au-delà des règles du jeu rhétorique du champ musical de son temps, il va de soi que les remarques de Schoenberg à propos de l’harmonie ne sont pas sans lien avec l’évolution de ses idées politiques. Fils d’un Juif de Slovaquie aux sympathies anarchistes, proche dans sa jeunesse du socialisme viennois, directeur d’une chorale ouvrière où on lui donnait du « camarade », il avait eu tout loisir de se familiariser avec le langage marxiste [13][13] Voir Hans Heinz Stuckenschmidt, Arnold Schoenberg,.... En 1895, il pouvait écrire à son ami David Josef Bach que « de même que le mouvement des relations sociales est un produit de la lutte de classes, l’esthétique apparaît comme un produit de la lutte entre la Weltanschauung idéaliste et la matérialiste, l’art devenant ainsi le signe (Merkmal) de la lutte entre ces deux sensibilités artistiques [14][14] Lettre à David Josef Bach (1895), cit. in Hartmut Zelinsky,... ». Les métaphores politiques du Traité d’harmonie constituent vraisemblablement un résultat de cette première expérience politique, alors même qu’il a déjà abandonné ces sympathies socialistes, et que le moment approche où, avant de rejoindre avec enthousiasme l’armée autrichienne, il saluera la guerre comme une opportunité d’en découdre avec la musique velche – en ajoutant, dans une lettre à Alma Mahler datée du 28 août 1914 : « Nous allons pouvoir maintenant réduire ces kitschistes en esclavage ! Ils devront apprendre à révérer le dieu allemand [15][15] Lettre à Alma Mahler, cit. in Dominique Jameux, L’École... ! » En revanche, la thématique de l’« apatride », caractéristique de la rhétorique antisémite si influente dans la Vienne de son temps, suit dans sa vie une trajectoire ascendante, depuis sa conversion au protestantisme en 1898, jusqu’aux persécutions nazies, son départ en exil, son retour au judaïsme et son dévouement à la cause sioniste en 1933. C’est pourquoi il faut probablement entendre, derrière le concept technique d’« émancipation de la dissonance » qui résume sa description des origines de l’atonalisme, autant un écho de sa période socialiste qu’une résonance du thème de l’émancipation des Juifs.

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Cela dit, le temps passant, Schoenberg a voulu prendre ses distances par rapport au vocabulaire de la gauche politique. En 1922, lors de la révision de son Traité d’harmonie, il introduit, dans un sens négatif, le terme « anarchie », absent de l’édition de 1911, et ajoute un paragraphe mettant en cause la validité de l’analogie entre la révolution politique et la « révolution » musicale :

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On nomme cela révolution et on accuse des artistes qui s’accommodent de telles nécessités avec amour de tous les méfaits possibles ramassés au hasard dans le vocabulaire politique. Mais on oublie en même temps que c’est tout au plus par comparaison que l’on peut nommer cela révolution et que même cette comparaison ne se justifie pas à tous égards. On ne saurait en effet confondre un artiste qui a une idée neuve et bonne avec un jeteur de bombes (p. 492).

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Alors que la révolution politique est assimilée sans plus à un terrorisme borné et dépourvu d’effets durables, l’art est ce domaine où le nouveau peut s’installer de manière permanente, sans pour autant menacer l’ancien. Et cela, grâce à cette particularité pour ainsi dire topologique de la vie musicale qui, à la différence de la vie politique où le passé ne peut être vécu que comme histoire ou mémoire d’un présent définitivement absent, permet le déploiement synchrone de son évolution diachronique, le dialogue des morts et des vivants au sein du répertoire – ou, si l’on veut illustrer cela avec les préoccupations compositionnelles de Schoenberg, l’intrication des dimensions horizontale et verticale des phénomènes sonores. L’image qui pour Schoenberg correspond désormais le mieux à la pratique d’un artiste « porteur d’une vraie modernité » n’est pas la révolution, mais la floraison, processus organique encore plus inéluctable que toute téléologie de l’histoire.

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On peut comparer encore l’avènement d’un élément nouveau à la floraison d’un arbre : le devenir naturel de l’arbre de vie. Mais s’il existait des arbres dont l’intérêt serait d’empêcher la floraison, ils devraient nommer celle-ci révolution (p. 492).

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On comprend donc qu’en 1924 son élève Hanns Eisler ait pu écrire, dans le livre d’hommage pour le cinquantenaire du maître, et peu avant de se brouiller avec lui pour des raisons politiques, cette phrase devenue célèbre : « C’est un vrai conservateur : il s’est même créé une révolution pour pouvoir être réactionnaire [16][16] Hanns Eisler, « Schoenberg, le réactionnaire musical... ».

Victoire de la tonique et Paix sur terre op. 13

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À prendre à la lettre la métaphore schoenberguienne de la tonalité, toute œuvre tonale peut être décrite comme un récit épique, dont la tonique serait le héros, et le parcours harmonique, les péripéties de la lutte de ce dernier pour conserver le pouvoir. Au fil de l’histoire de la musique, ces aventures seraient devenues de plus en plus compliquées, tout en restant autant de contes parfaitement clos par un happy end voué à confirmer la légitimité du souverain, ou éventuellement à consacrer l’intronisation d’un nouveau prince. Les œuvres atonales, en revanche, échapperaient à ce schéma narratif, sauf dans les rares cas où elles incluraient l’abandon de la tonalité dans leur parcours formel, mettant ainsi en scène la ruine du système autocratique.

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On pourrait donc dire que cette métaphore réintroduit dans la musique une certaine notion de programme, à un niveau à la fois plus abstrait et plus limité (car s’appliquant à un seul paramètre) que les programmes littéraires qui caractérisaient encore, par exemple, des œuvres telles que La nuit transfigurée op. 4, ou Pelleas und Melisande op. 5. Elle apparaîtrait comme une manière de réaffirmer la capacité de la musique pure à faire sens, tout en restant fidèle à sa spécificité sémiologique ; elle reconduirait sur de nouvelles bases l’idée de la musique comme langage, et proposerait, de ce langage, un véritable dictionnaire. Mais il est important de souligner que, si Schoenberg croyait à la pertinence de cette métaphore pour décrire le système tonal, il s’est bien gardé de l’utiliser pour décrire des œuvres. Et il serait aussi imprudent qu’inutile de s’en servir comme d’un outil analytique, capable de livrer la clé de contenus politiques supposés inscrits dans les œuvres musicales, celles de Schoenberg comme celles d’autres compositeurs. Car non seulement une telle démarche manquerait de base épistémologique sérieuse, mais ne pourrait livrer que des résultats singulièrement pauvres.

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Cela dit, il demeure légitime de se demander quel rapport peut avoir entretenu cette image avec l’activité compositionnelle de Schoenberg à la même époque. Ce sont les années qui précédent l’écriture de l’Harmonielehre, c’est-à-dire la période cruciale du développement de l’atonalisme, qui constituent le contexte face auquel les idées contenues dans ce dernier sont susceptibles de prendre tout leur sens. Carl Dahlhaus a montré comment l’attitude polémique dans le traité à propos de la question théorique des notes étrangères à l’harmonie s’accorde avec la problématique créatrice d’un Schoenberg hanté par la fameuse émancipation de la dissonance [17][17] Voir Carl Dahlhaus, « Schoenberg et Schenker », in.... Sur un autre plan, on peut se demander dans quelle mesure les analogies politiques de l’Harmonielehre peuvent être pertinentes pour l’interprétation des œuvres de cette période.

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Plusieurs des œuvres clés de cette époque fertile entre toutes font usage d’accords parfaits, d’une manière que l’on a pu qualifier de « signalétique [18][18] Alain Poirier, « Étude de l’œuvre », in H.H. Stuckenschmidt,... ». La Symphonie de chambre op. 9, de 1906, commence par une cadence sur fa majeur, qui reviendra à plusieurs reprises comme un élément motivique, crucial pour l’articulation générale de la forme ; l’œuvre s’achève cependant sur une grande cadence en mi majeur. Cette tonalité était déjà inscrite à la clé tout au début de la partition, et se trouvait donc, en quelque sorte, légitimée d’office par le geste scriptural du compositeur ; mais, initialement absente à l’écoute, elle n’arrivera à s’imposer qu’au terme d’un âpre « combat » livré contre des tonalités fort éloignées, ainsi que contre l’influence des formations par quartes, de la gamme par tons entiers, et d’autres ressources qui constituent autant de menaces pour la stabilité du système. Or, si l’idée du combat peut être ici instructive, il est improbable que le fait de donner le titre de Roi à l’accord de mi majeur enrichisse notre perception de cette musique, que rien n’autorise par ailleurs à interpréter en termes politiques.

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Il y va différemment de la pièce que Schoenberg compose immédiatement après, en 1907 : Friede auf Erden op. 13, pour chœur mixte à huit voix, sur un poème écrit en 1886 par Conrad Ferdinand Meyer. De manière encore plus nette que l’op. 9, cette œuvre ne laisse guère de doutes quant à son encadrement tonal : elle commence en mineur et s’achève en majeur. Or, elle constitue bien, de par son texte, une sorte d’utopie politique. Écrite par un Suisse protestant alors engagé dans le Kulturkampf[19][19] Voir Michael Andermatt, « Conrad Ferdinand Meyer und..., il s’agit en fait d’une prophétie d’inspiration chrétienne : la Paix sur terre, annoncée par la naissance de Jésus, deviendra une réalité grâce à l’avènement d’une « race royale » (königlich Geschlecht). C’est dans la quatrième et dernière strophe que l’acteur de cette transformation du monde est identifié :

Etwas wie Gerechtigkeit

Webt und wirkt in Mord und Grauen

Und ein Reich will sich erbauen,

Das den Frieden sucht der Erde.

Mählich wird es sich gestalten,

Seines heil’gen Amtes walten,

Waffen schmieden ohne Fährde,

Flammenschwerter für das Recht,

Und ein königlich Geschlecht

Wird erblühn mit starken Söhnen,

Dessen helle Tuben dröhnen:

„Friede, Friede auf der Erde !“

Un début de Justice

File et tisse dans la mort et dans l’effroi

Et un empire va se construire

Un empire qui veut la paix sur terre.

Peu à peu va prendre forme

Son office sacré ;

À fourbir des armes sans danger

Et des épées de flammes pour le Droit,

Et une race royale

Fleurira avec des fils forts

Dont les trompettes claires résonnent :

« Paix, Paix sur la terre ! »[20][20] Traduction de François Papet-Périn, publiée avec l’enregistrement....

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Or, l’apparition de la tonalité de majeur dans le cours de la partition est étroitement liée au récit de la prophétie. Le poème commence par une paraphrase des Évangiles évoquant la Nativité, et le message de l’Ange, transmis à Marie et à l’Enfant par les pasteurs : « Friede auf der Erde ». Tandis que la musique s’ouvrait sur un passage à quatre voix en mineur, c’est sur la première énonciation du mot Friede qu’est présentée la tonique de majeur (m. 21-22) [21][21] Les exemples musicaux correspondent à la réduction... :

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S’agissant de Schoenberg, ce passage à cinq voix n’est pas particulièrement osé, mais il reste harmoniquement ambigu. La voix supérieure déploie la triade de majeur, doublée à la tierce par les alti, sur un motif de quatre notes qui par ailleurs traverse l’œuvre entière ; on peut donc dire que le la des basses vient ainsi compléter un accord de quarte et sixte, sur cette fondamentale qui n’ose pas encore dire son nom. Mais, par ailleurs, les trois voix d’hommes forment un accord de dominante (sans tierce), qui autorise à interpréter les premières notes des voix de femmes comme une onzième et une treizième – ce à quoi contribue d’ailleurs la manière d’introduire cet accord, notamment un sol # des soprani, sensible du ve degré. Or, tout cela ressemble à une dramatisation de la description de l’accord de quarte et sixte contenue dans l’Harmonielehre, à savoir une lutte entre la basse et la fondamentale – un conflit qui souvent, ajoute l’auteur, se règle au profit d’un troisième degré de l’échelle. En 1922 Schoenberg avait d’ailleurs ajouté cette note en bas de page : « Les Européens (degrés i et v), qui se sont entre-déchirés au bénéfice de la sous-dominante (le Japon), de la médiante (Amérique) ou de toute autre “médiante” de la culture [22][22] Harmonielehre, Vienne, Universal Edition, 1922, p.... ». Ainsi, comme pendant et conséquence des métaphores politiques, c’est toute la Première Guerre mondiale qui est illustrée par une métaphore musicale.

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Or, mis à part le fugace vie degré de la m. 22, ce n’est pas une telle défaite des « Européens » qui a lieu ici, mais une répétition de la même « lutte » sous une autre forme, avec le motif modifié, et repris une quarte plus haut (m. 23-24) :

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La tierce de l’accord de majeur aux basses contredit ainsi l’accord de quarte et sixte sur la sous-dominante, avec peut-être plus de force que ne le faisait tantôt l’accord de la au fragment précédent : la tonique commence à asseoir ses droits. Après un passage par la dominante (m. 25), la répétition de la phrase Friede auf der Erde mène, cette fois, un majeur beaucoup plus explicite (m. 28-31, voir ci-après) :

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Cette tonique majeure est certes encore instable, prise entre le si bémol des basses, et le mi bémol des ténors qui ouvre la section suivante. Ici, l’évocation des souffrances endurées par l’humanité depuis la venue de l’Ange, portée par la multiplication d’« accords vagabonds » que produit une écriture contrapunctique complexe doublée de mouvements parallèles de tierces majeures et mineures, va porter la musique aux frontières de la tonalité. Cependant, dès la troisième strophe, le texte annonce l’avènement du « Royaume » (Reich) de la Paix sur terre (m. 89 sq.) par un retour au passage qui tantôt avait préparé la première cadence sur majeur. Et cela débouche sur une reprise du commencement de l’œuvre, mais cette fois en majeur, et à huit voix, pour décrire les « armes » qui devront être forgées pour que triomphe la Justice (m. 100 sq.). Enfin, dans la quatrième et dernière strophe, l’acteur de cette transformation du monde est identifié comme la « race royale » sur le même matériau des m. 23 sq. précédemment citées (m. 122-125) – le même qui avait introduit l’accord de majeur pour la première fois. C’est cette annonce qui inaugure le mouvement vers la dernière affirmation triomphale de la Paix sur terre – même si la cadence finale est amenée par un passage chromatique et un ve degré avec quinte augmentée et sans septième, incertitudes de dernière heure qui cèdent face à un accord de majeur à huit voix, parfait et exultant (m. 157-160) :

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Dans Friede auf Erden, le triomphe de la tonique et l’avènement de la race royale constituent un seul et même récit. Une fois l’harmonie tonale conduite au bord de la dissolution en écho aux « faits sanglants » (blut’ge Taten) de l’Histoire, la musique annonce l’avènement de la Paix entre les hommes grâce à la restauration finale de la tonalité. Avec les deux Ballades op. 12 écrites quelques semaines plus tard, l’op. 13 sera la dernière œuvre tonale d’un compositeur qui, désormais, va explorer la terra incognita de l’atonalisme et du dodécaphonisme. Ce n’est que dans sa vieillesse, en pays étranger, et mû par une irrésistible nostalgie, qu’il reviendra au système où il était né comme musicien. Entendue en contrepoint avec le traité d’harmonie, cette pièce apparaît, en quelque sorte, comme l’utopie tonale de Schoenberg. Évidemment, on est en droit d’y voir un rêve singulièrement réactionnaire, empreint à la fois d’aristocratisme politique et de conservatisme esthétique. Mais on peut également le tenir pour le pendant musical à l’hommage au système tonal que constituera, malgré ses ouvertures sur les « frontières de la tonalité » et ses critiques à la « dictature » de la tonique, l’Harmonielehre de 1911.

Processus musicaux et métaphores politiques

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Arrivés à ce point, il faudrait se garder de faire de cette interprétation de l’op. 13 un argument pour associer sans plus, au-delà de ce contexte pragmatique particulier, l’atonalisme et l’émancipation politique. Il faut reconnaître que l’interprétation est tentante. Pour Hartmut Zelinsky, « l’anarchisme a été pour Schoenberg […] une expérience existentielle marquante, qui au bout du compte devait donner lieu, dans sa pensée comme dans son œuvre, au principe artistique suprême de la dissonance conçue comme principe de résistance [23][23] H. Zelinsky, art. cit., p. 243. ». Ainsi, l’émancipation de la dissonance ne serait autre chose que le transfert dans le domaine de l’art du principe de l’émancipation politique. Cependant, cette émancipation de la dissonance est un concept technique parfaitement circonscrit, à savoir la suspension du principe de la résolution obligatoire, qui tire sa signification de l’histoire de l’harmonie, et non pas de l’histoire des idées ou de celle des luttes politiques. Et rien ne semble confirmer l’hypothèse que Schoenberg ait cru qu’en écrivant de la musique atonale il contribuait à l’émancipation des opprimés ; ce sont plutôt ses critiques qui, à son grand dam, tiendront régulièrement ce discours, en attribuant à sa « révolution » musicale une dangereuse signification politique. La transformation des règles d’écriture dans un domaine artistique et le renversement d’un régime politique sont des phénomènes qui ne deviennent analogues qu’en vertu d’une attribution métaphorique qui peut, certes, se réclamer d’homologies telles que l’interaction entre la loi et la liberté, mais dont le caractère arbitraire reste toujours, dans une certaine mesure, irréductible. Et l’on peut très bien faire l’histoire de ces attributions métaphoriques – c’est précisément le sens de cet article –, à condition de respecter l’écart sémantique qu’elles supposent et la spécificité historique du moment où elles sont avancées. La distinction peut être subtile, mais elle est cruciale, entre les choses et le nom des choses.

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Ceci posé, l’interprétation de Friede auf Erden peut être rapprochée des propos que le compositeur a pu tenir sur son œuvre. En 1911 précisément, Schoenberg écrit un accompagnement ad libitum pour alléger les difficultés harmoniques posées par son exécution a cappella au responsable de sa création à Vienne, Franz Schreker. Et en 1923, il s’en explique dans une lettre à Hermann Scherchen, qui prépare l’œuvre à Francfort :

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Dites-leur [aux choristes] que mon chœur Paix sur terre est une illusion pour chœur mixte, une illusion, ainsi que je le crois aujourd’hui, alors qu’en 1906 (?) [1907], au moment où je la composais, je tenais cette harmonie pure entre les hommes pour concevable, et plus que cela : je n’aurais pas cru qu’elle pût exister sans observer constamment la hauteur de son requise. Depuis j’ai dû apprendre à faire des concessions et compris que la paix sur terre n’est possible qu’en portant l’attention la plus vive à l’harmonie, en un mot : non sans accompagnement. Si les hommes réussissent jamais à chanter la liberté sans répétition, à première vue, il faudra d’abord que chaque individu soit sûr de résister à la tentation de couler[24][24] Lettre à Hermann Scherchen du 23 juin 1923, in Arnold... !

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En plein développement du système dodécaphonique, qu’il avait annoncé, selon la fameuse phrase, comme « une découverte propre à assurer l’hégémonie de la musique allemande pour le siècle à venir », Schoenberg continuait donc d’accorder un crédit rétrospectif à son utopie tonale, comme manière légitime de « chanter la liberté » – mais sans plus guère d’illusions sur les possibilités de la voir réalisée par des individus libres de toute forme de tutelle. La remémoration sélective de cette œuvre qui, en 1907, parlait de la paix sur terre, certes, mais en l’associant à une race royale, illustre le parcours idéologique complexe de ce musicien qui, de manière exemplaire, aura vécu les tensions politiques et esthétiques de son époque.

Notes

[1]

Susan McClary a analysé les métaphores du Traité d’harmonie dans une perspective féministe, en observant que Schoenberg s’aligne sur « ce qui avait toujours été défini comme le côté “féminin” de toutes les oppositions binaires qui gouvernent les procédures et les récits tonals ». Pour ce qui est de la dimension politique, toutefois, elle l’interprète comme un simple déni de la métaphore sexuelle : il « choisit de définir les oppositions selon des images de résistance à une autorité politique oppressive. De ce point de vue, Schoenberg est en sécurité, car il rejoint le business proprement masculin de la révolution » (Susan McClary, Feminine Endings : Music, Gender, and Sexuality, Minneapolis, The University of Minnesota Press, 1991, p. 105-109).

[2]

Sauf indication contraire, toutes les citations se réfèrent à Arnold Schoenberg, Traité d’harmonie, trad. G. Gubisch, Paris, J.-C. Lattès, 1992.

[3]

Jean-Philippe Rameau, Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels (1722), in Complete Theoretical Writings, I, Erwin R. Jacobi (ed.), Rome, American Institute of Musicology, 1967, p. 79.

[4]

Gottfried Weber, Theorie des Tonsetzkunst, I, Mayence, Schott, 1817, p. 215.

[5]

Ibid., II, 1818, p. 3 et 5.

[6]

Hugo Riemann, L’Harmonie simplifiée ou Théorie des fonctions tonales des accords, trad G. Humbert, Londres, Augener & Co [Paris, Lib. Fischbacher], s.d. [1899].

[7]

Heinrich Schenker, Harmony (1906), O. Jonas (ed.), trad. E. Mann Borgese, Chicago-Londres, The University of Chicago Press, 1954.

[8]

Voir Jonathan M. Dunsby, « Schoenberg and the Writings of Schenker », Journal of the Arnold Schoenberg Institute (Los Angeles), II, 1, octobre 1977, p. 28.

[9]

Paul Stauber, « Konzerte », Montagspresse, 30 janvier 1905, archives de presse d’Arnold Schoenberg, Arnold Schönberg Center, Vienne. Cit. in Walter B. Bailey, Programmatic Elements in the Works of Schoenberg, Ann Arbor (Michigan), UMi Research Press, 1984, p. 17-18.

[10]

Wassily Kandinsky, « Commentaires sur l’“Harmonielehre” de Schoenberg », Contrechamps (Lausanne), 2, Schoenberg-Kandinsky. Correspondance, écrits, avril 1984, p. 93.

[11]

Voir Nicolas Donin, « Schoenberg héros hégélien ? L’indispensable isomorphisme entre histoire universelle et histoire de la musique », Dissonance/Dissonanz (Zurich), 76, 2002, p. 14-24.

[12]

Hanns Eisler, « Schönberg-Anekdoten », Arnold Schönberg zum fünfzigsten Geburtstage : 13 Septembre 1924, Musikblätter des Anbruch (Vienne), n° spécial, août-septembre 1924, p. 327.

[13]

Voir Hans Heinz Stuckenschmidt, Arnold Schoenberg, Paris, Fayard, 1993, p. 255.

[14]

Lettre à David Josef Bach (1895), cit. in Hartmut Zelinsky, « Der “Weg” der “Blauen Reiter”. Zu Schönbergs Widmung an Kandinksy in die “Harmonielehre” », in Arnold Schönberg-Wassily Kandinsky : Briefe, Bilder und Dokumente einer außergewöhnlichen Begegnung, Salzbourg-Vienne, Residenz Verlag, 1980, p. 243.

[15]

Lettre à Alma Mahler, cit. in Dominique Jameux, L’École de Vienne, Paris, Fayard, 2002, p. 393.

[16]

Hanns Eisler, « Schoenberg, le réactionnaire musical » (1924), in Musique et société, A. Betz (ed.), Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1999, p. 26.

[17]

Voir Carl Dahlhaus, « Schoenberg et Schenker », in Schoenberg, Genève, Éd. Contrechamps, 1997, p. 145.

[18]

Alain Poirier, « Étude de l’œuvre », in H.H. Stuckenschmidt, op. cit., p. 665.

[19]

Voir Michael Andermatt, « Conrad Ferdinand Meyer und der Kulturkampf », in Monika Ritzer (ed.), Conrad Ferdinand Meyer. Die Wirklichkeit der Zeit und die Wahrheit der Kunst, Tubingen-Bâle, Francke, 2001, p. 167-190.

[20]

Traduction de François Papet-Périn, publiée avec l’enregistrement de Pierre Boulez, Schönberg. Das Chorwerk, Sony S2K 44571.

[21]

Les exemples musicaux correspondent à la réduction pour piano d’Anton Webern, incluse dans l’édition Schott SKR 19008.

[22]

Harmonielehre, Vienne, Universal Edition, 1922, p. 95 n. ; d’après la réédition en fac-similé, Leipzig, Peters, 1977. Cette note, avec quelques autres, a été supprimée par Josef Rufer dans la 7e édition (1966) qui est celle que suit la traduction française.

[23]

H. Zelinsky, art. cit., p. 243.

[24]

Lettre à Hermann Scherchen du 23 juin 1923, in Arnold Schoenberg, Correspondance 1910-1951, E. Stein (ed.), Paris, J.-C. Lattès, 1983, p. 92-93, trad. mod.

Crédits : extraits d’Arnold Schoenberg, Friede auf Erden. © Avec l’autorisation de la maison d’édition de musique Schott Musik International, Mayence, Allemagne.

Plan de l'article

  1. Rois et dictateurs, vagabonds et apatrides
  2. Un théoricien novateur
  3. Parcours idéologique d’un compositeur viennois
  4. Victoire de la tonique et Paix sur terre op. 13
  5. Processus musicaux et métaphores politiques

Pour citer cet article

Buch Esteban, « Métaphores politiques dans le Traité d'harmonie de Schoenberg », Mil neuf cent. Revue d'histoire intellectuelle, 1/2003 (n° 21), p. 55-76.

URL : http://www.cairn.info/revue-mil-neuf-cent-2003-1-page-55.htm


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