Vous consultezLa statue de grand homme. Critique politique et critique esthétique

Il y a longtemps que je m’efforce d’attirer l’attention sur un sujet, futile pour les historiens, mineur pour les historiens de l’art, la sculpture de place publique au xixe siècle[1] [1] Voir « Imagerie civique et décor urbain », Ethnologie...
suite. Elle a été de plus en plus abondante, mais aussi de plus en plus inspirée par la politique et traversée par ses péripéties : statues de rois ou d’empereurs, puis, par alternance ou par antagonisme, monuments à la République ; première apparition des monuments commémoratifs de batailles ; enfin, et surtout monuments (statues ou bustes) décernés à des célébrités en tout genre. J’ai, plus précisément, proposé d’orienter cette histoire par la trajectoire suivante : ce fut, au départ (fin xviiie siècle) une idée révolutionnaire que de décerner l’honneur de la statue à un homme qui ne soit ni un Roi ni un saint, mais un simple mortel sélectionné par un bienfait idéologique (Voltaire) ou bien un grand service national (chef militaire) ou bien une heureuse découverte économique (Jacquart) ou bien médicale (Bichat, Laennec). Mais cette idée, surtout sous l’impulsion des deux grands régimes laïques et d’intention populaire que furent la Monarchie de Juillet et la iiie République, a réussi au point d’aboutir à la fin du xixe siècle à la profusion des « célébrités de chef-lieu de canton », dont le recrutement allait de plus en plus loin vers la gauche et de plus en plus bas dans l’échelle sociale (à la limite, Marie Harel, créatrice présumée du camembert). L’initiative révolutionnaire du début était devenue au bout de cent ans, grâce à sa victoire, et du fait de sa victoire, une banalité, un conformisme et presque un ridicule. Un peu comme la pratique électorale, d’ailleurs…

2 J’ai déjà donné deux exemples notoires de manifestation publique de ce rejet : le canular Hégesippe Simon[2] [2] Un grand citoyen purement imaginaire, pour la statue de...
suite et Les copains[3] [3] Un faux Vercingétorix obscène et vivant perturbe l’inauguration...
suite de Jules Romains.

3 Autres preuves de ce rejet durable : aujourd’hui encore, le grand coup de balai donné dans cette profusion au temps de l’Occupation (sous couvert de récupération des métaux non ferreux) est à peu près la seule chose que l’on pardonne – ou que l’on oublie de critiquer – dans le régime de Vichy.

4 Amputé sous l’Occupation, le célèbre monument à Gambetta de la place du Carrousel à Paris (Fig. 1), était encore en 1953 assez mal jugé pour être démonté et envoyé aux réserves. Il est vrai qu’on mettait en cause à la fois son esthétique pompeusement désuète et son emplacement, encadré par les bâtiments du Louvre, sobrement classique[4] [4] Son histoire et son destin jusqu’à nos jours, sont rappelés...
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Monument élevé à la mémoire de Gambetta, Paris. Carte postale, coll. M. Agulhon

Monument élevé à la mémoire de Gambetta, Paris. Carte postale, coll. M. Agulhon

5 Dès le tournant du siècle, vers 1900, existait donc une critique de la « statuomanie », attaquée à la fois pour sa prolifération au profit de destinataires quelconques, et pour sa médiocre qualité artistique, même dans les cas de personnages respectables.

6 Il y avait là de la critique esthétique et de la critique politique. En coïncidence ? ou en quel type de relation ? c’est une autre question.

7 Esthétique d’abord : il s’était donc constitué un modèle du monument au grand homme, en partie déterminé par le caractère édifiant, instructif, que devait avoir l’édifice (Fig. 2). Le grand homme devait être ressemblant (un vrai portrait), en costume de son temps strictement reproduit, avec les attributs de son métier ou de son art (fauteuil pour l’intellectuel), eux aussi bien documentés. En outre il était sur un socle, dont le rôle était double : élever l’homme pour le rendre visible de loin, et fournir quatre faces plates permettant l’apposition des messages édifiants, inscription longue ou bas-relief d’appoint. Le public était incité à aller lire, déchiffrer, s’instruire, sur deux, trois ou quatre « tableaux d’affichage », et pas seulement à admirer le beau. Parfois il est vrai – non par variante mais par addition – le monument pouvait comporter, sur une plate-forme un peu en contrebas du grand homme, un ou des personnages d’appoint, généralement allégoriques (la République, la Patrie, la Science) donc féminins ce qui, peut-on penser, permettait au sculpteur, qui s’était ennuyé à sculpter les volumes lisses et rigides de la redingote et du pantalon, de se faire plaisir en sculptant des courbes du corps féminin en drapés souples – mais cela aussi, on commençait à l’avoir beaucoup vu…

Monument à Gutenberg, Strasbourg. Carte postale, coll. M. Agulhon

Monument à Gutenberg, Strasbourg. Carte postale, coll. M. Agulhon

8 Ce modèle, usé par son abondance et parfois agaçant par son insistance pédagogique, pouvait être en outre médiocre d’exécution parce qu’il y avait en France trop de sculpteurs pour qu’ils fussent tous des génies (Fig. 3-5).

Monument à Jules Ferry, Saint-Dié (Vosges). Carte postale, coll. M. Agulhon

Monument à Jules Ferry, Saint-Dié (Vosges). Carte postale, coll. M. Agulhon

Monument à Ernest Renan, Tréguier. Photogr. M. Agulhon

Monument à Ernest Renan, Tréguier. Photogr. M. Agulhon

Monument à Sadi Carnot, Dijon. Photogr. M. Agulhon

Monument à Sadi Carnot, Dijon. Photogr. M. Agulhon

9 C’est en tout cas par rapport à ces habitudes que l’on peut comprendre la brutale surprise provoquée par les deux coups d’éclat que j’ai cités, sans prétendre, certes, les découvrir : le Balzac de Rodin et le Blanqui de Maillol (Fig. 6, 7)[5] [5] Le Balzac de Rodin est mieux que connu, célèbre. Sur le...
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Balzac par Rodin. Photogr. Musée Rodin, Paris

Balzac par Rodin. Photogr. Musée Rodin, Paris

Aristide Maillol, L’action enchaînée (à Blanqui), 1905. Photogr. Fondation Dina Vierny-Musée Maillol

Aristide Maillol, L’action enchaînée (à Blanqui), 1905. Photogr. Fondation Dina Vierny-Musée Maillol

10 Le Balzac de Rodin n’est pas pédagogue. Pas de socle, donc pas de « discours ». Tant pis pour le passant qui ignore qui était Balzac. Pas de réalisme documentaire : le visage est ressemblant, oui, mais le corps enfermé dans un volume dont on ne sait pas s’il s’agit d’une robe de chambre très stylisée ou d’une sorte de tronc d’arbre, puissant évocateur de nature et de vie.

11 On ne cherche plus la ressemblance documentaire, mais l’expression suggestive.

12 Même chose pour Blanqui. L’intellectuel révolutionnaire Octave Mirbeau inspirateur de l’œuvre voulait bien que Blanqui accède à la notoriété par la statuaire, mais il pensait, sans doute avec raison, qu’un Blanqui réel, debout en redingote, même avec un fusil à la main et une proclamation bien sentie sous ses pieds, serait perçu comme un figurant parmi d’autres de la grande cavalcade des héros historiques, devenue trop familière. D’où le choix du coup d’éclat de Maillol : revenir à l’allégorie féminine, non pas même sous la forme de la déesse stéréotypée aux charmes académiques, mais sous celle, brutale, d’une femme trop musclée retenue par des liens, comme par des menottes (L’action enchaînée, Fig. 7).

13 Là encore, la ressemblance documentaire cédait la place à la force de l’expression, en assumant le risque de renoncer, du coup, à la joliesse.

14 Ces commentaires ne prétendent pas à l’originalité, ils veulent seulement souligner, peut-être un peu plus fortement qu’on ne le fait d’habitude, le contraste entre ces deux inventions du tournant du siècle et le genre que le xixe avait établi, consacré et répandu.

15 Que ces inventions relèvent du mouvement général de l’Art, c’est une autre évidence. Ce que nous avons dit s’appliquerait aussi bien au contraste qui existe entre les visages féminins de Picasso et ceux des portraitistes mondains antérieurs. Les dames de Picasso seront moins « ressemblantes », plus « laides » peut-être, mais plus troublantes.

16 Il n’est pas dans notre propos de suivre au-delà de 1914 les effets de ce tournant du goût en sculpture ; surtout si on voulait l’étudier en relation avec l’énorme demande de sculpture civique provoquée par la Grande Guerre, avec les statues de généraux et les monuments aux morts collectifs. Donnons seulement deux exemples frappants pour montrer que la leçon des révolutionnaires a été entendue. Un exemple d’infléchissement, d’abord. Aux Champs-Élysées, statufié en 1931, peu après sa mort, le plus célèbre vainqueur de la guerre, Georges Clemenceau est encore en portrait « ressemblant » : visage, démarche, costume réel (casque et capote) de ses inspections au front (Fig. 8). Mais le socle géométrique et bavard a bel et bien disparu, remplacé par une sorte de rocher[6] [6] Œuvre de Cognié, 1931. ...
suite. Un changement total de genre, ensuite. La substitution, amorcée par Maillol, d’une nudité féminine symbolique à la place de l’homme trop bien documenté pour être agréable à voir est manifeste à Paris dans le monument consacré aux deux professeurs de pharmacie, Pelletier et Caventou, inventeurs de la quinine (Fig. 9, 10, ci-après). Les deux maîtres, drapés dans leur toge bien réelle, sinistrement funèbres en réalité, envoyés à la fonte sous l’Occupation, ont eu pour remplaçant un joli corps féminin, accoudé, comme au réveil[7] [7] Œuvre de Pierre Poisson, vers 1950. Sur le socle d’origine,...
suite. Féminine, l’appellera-t-on la quinine ? la fièvre ? la jeune malade ? peu importe l’imprécision. Elle plaît, alors que les savants authentiques ne séduisaient pas. Ce n’est plus un hommage à la façon du xixe siècle. Mais le contraste est fort, aussi, parce qu’il est en affinité, ou en parallèle, avec d’autres « ruptures de la Belle Époque ».

Clemenceau aux Champs-Élysées, toujours en place

Clemenceau aux Champs-Élysées, toujours en place

Hier : Portrait des pharmaciens Pelletier et Caventou, inventeurs de la quinine.Œuvre d’E. Lormier, 1900.Carte postale, coll. part.

Hier : Portrait des pharmaciens Pelletier et Caventou, inventeurs de la quinine.Œuvre d’E. Lormier, 1900.Carte postale, coll. part.

Aujourd’hui : évocation de la fièvre. Photogr. P. Laurens, coll. part.

Aujourd’hui : évocation de la fièvre. Photogr. P. Laurens, coll. part.

17 La Belle Époque, en politique, c’est le lendemain de l’affaire Dreyfus. Elle s’ouvre par un basculement historique de majorité : la formation du « gouvernement de défense républicaine » de Waldeck-Rousseau (juin 1899), « République » ou gauche « plurielle » avant la lettre, puisque le ministère allait du Général de Galliffet au socialiste Millerand. C’est le point de départ d’une domination de la Gauche qui durera jusqu’à ce que l’élection de Poincaré à la Présidence de la République (1913) ne signifie, la guerre approchant, un infléchissement vers le nationalisme et par conséquent quelque peu vers la Droite. La victoire de 1899 a été accentuée par les élections de 1902 et confirmée par celles de 1906, 1910, 1914 même. Jamais la domination de la Gauche dans l’Histoire politique de la République n’a été aussi forte, c’est la « République radicale ? » selon la terminologie de Madeleine Rebérioux[8] [8] Tel est le titre du volume 11 qui traite de la Belle Époque...
suite. La Droite qui a perdu son combat anti-dreyfusard, et qui a dû subir la séparation et la rupture avec le Vatican, paraît alors marginalisée durablement. Mais la Gauche (celle de Combes, de Clemenceau, de Briand ou encore de Rouvier ou Caillaux) est fidèle à la vraie tradition libérale et républicaine, venue de Louis-Philippe et de Jules Ferry : elle est, au vrai, un centre-gauche. Elle a conscience de lutter sur deux fronts. N’est-elle pas affrontée à la fois à la Droite conservatrice, autoritaire et cléricale naguère royaliste, et tout autant à l’extrême gauche révolutionnaire ou anarchisante, que l’on repousse et éventuellement que l’on frappe avec une bonne conscience parfaite et une grande efficacité ? Jamais, dans cette période où la République parlementaire est à son apogée, il n’est apparu aussi clairement que la France était divisée non pas en deux (ni en quatre…) mais en trois, la Droite, la Gauche et la Révolution[9] [9] Nous aimons à déchiffrer ainsi le célèbre roman de l’instituteur...
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18 Cette hégémonie républicaine (qui n’excluait pas, bien entendu, de sévères rivalités entre les hommes et les groupes pouvant prétendre au pouvoir) contente d’elle-même, multipliait les écoles, les casernes… et les monuments. Dans un domaine voisin que j’ai étudié, les monuments commémoratifs de la Révolution de 1789[10] [10] Voir M. Agulhon, Marianne au pouvoir, op. cit. ...
suite, qui avaient connu une première série d’édifications autour de 1889-1892, en connaissent une deuxième dans les années 1900. Et quant aux « grands hommes », malgré Rodin, l’entreprise traditionnelle de leur mise à l’honneur se poursuivait parce qu’elle relevait de ce triomphalisme républicain.

19 L’inauguration de la statue, ou du buste, fait partie désormais du folklore républicain, elle a ses rites, festivités locales, défilés, bals, discours surtout, beaucoup de discours et aussi, ne l’oublions pas, le moment obligé où un poète local dit des vers pour chanter ce « grand homme » et ce « grand jour ». Des vers classiques, notons-le. Jamais de réminiscence de Rimbaud ou d’Apollinaire, mais des pastiches imités des plus dociles héritiers de Victor Hugo : de l’Edmond Rostand ou du Sully Prudhomme. Comme les statues politiques qu’elle célèbre, la poésie républicaine de chef-lieu de canton prolonge l’académisme issu du siècle écoulé.

20 Mais l’époque est telle que la critique peut aussi parler haut. Nous avions déjà signalé la triple-alliance ou, si l’on veut un terme plus prudent, la convergence de critiques que la symbolique républicaine banale (Marianne) pouvait rassembler contre elle : les royalistes, les révolutionnaires et les esthètes (ou gens de goût)[11] [11] Ibidem. ...
suite. Cette convergence joue alors à plein. L’époque où La république des camarades[12] [12] Critiquée dans le livre célèbre de Robert de Jouvenel,...
suite est au sommet de sa force et de son optimisme est celle où l’on en rit et où on la caricature avec le plus d’âpreté. Socialistes (depuis 1902 ils ne sont plus au gouvernement) et anarchistes sont toujours battus et ils n’espèrent rien en politique, mais leur influence intellectuelle croît. L’homme le plus significatif de cette décennie d’effervescence c’est Charles Péguy ; la Gauche au pouvoir, il la déteste, mais la tradition chrétienne et l’aspiration socialiste convergent dans son tumulte intime, comme elles convergent parfois dans les urnes lors de certaines élections remarquées[13] [13] En certains pays où la droite, minoritaire, n’avait aucune...
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21 Tout le monde parle de Péguy. Ce que l’on signale moins souvent, c’est la trace, en somme assez analogue, qu’a pu laisser, dans des secteurs non négligeables de notre histoire intellectuelle, ce temps où la controverse n’était plus entre royalistes et républicains, mais entre radicaux et socialistes. Voyons, sur la Révolution française et sur l’histoire politique en général, d’un côté Alphonse Aulard et Charles Seignobos, déjà messieurs arrivés, universitaires et radicaux, de l’autre leurs futurs contradicteurs, Albert Mathiez et Lucien Febvre, jeunes, normaliens influencés par le socialisme[14] [14] Charles Seignobos est né en 1854, Alphonse Aulard en 1847. ...
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22 Telle est la conjoncture Belle Époque, typique en sa nouveauté.

23 Ce détour par l’historiographie n’avait de valeur qu’analogique, ou pédagogique. Pour en revenir à la sculpture, il resterait à savoir si l’analogie entre la critique de l’académisme monumental et la critique de la République gouvernante était clairement perçue, ou si – en d’autres termes – l’idée de solidarité entre révolution en politique et révolution en esthétique était quelquefois formulée.

24 Aujourd’hui, la critique d’un art public à dominante réaliste-proclamatrice nous paraît évidente, parce que nous sommes invités à détester les régimes « totalitaires » (les fascistes et les staliniens), et parce qu’ils ont été de grands bâtisseurs de monuments édifiants et pédagogiques. Un intéressant pionnier de l’analyse des sensibilités politiques, George Mosse, a même insisté sur la continuité, dans le cas de l’Allemagne, entre l’art national libéral du xixe siècle et l’art fasciste du xxe[15] [15] George Mosse, The Nationalization of the Masses : Political...
suite. Dans cette perspective de continuité, on pourrait soutenir que notre allergie de bons démocrates à l’art public propagandiste soit née après les drames de 1940 contre les arts « fascistes » et se soit étendue par analogie et contamination aux arts « républicains », un peu injustement d’ailleurs, parce que la République française, libérale, laissait statufier ses contestataires, tandis que les totalitaires, anti-libéraux par essence, ne le toléraient pas – mais peu importe ici cette incidence d’équité. Il se peut, donc, que nos sensibilités et nos goûts modernes doivent beaucoup aux tourmentes récentes du milieu du xxe siècle.

25 Mais il n’y a pas de commencements absolus, pas de révolution qui n’ait des signes avant-coureurs. L’objet de notre colloque était précisément de chercher autour de 1900 les mutations annonciatrices de notre époque, et le regard critique sur les « grands hommes » aux « portraits » de bronze pourrait bien en faire partie.