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Mouvements

2001/3 (no15-16)

  • Pages : 224
  • ISBN : 2-7071-3488-0
  • DOI : 10.3917/mouv.015.0009
  • Éditeur : La Découverte


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On ne présente plus Didier Daeninckx, qui est depuis une vingtaine d’années l’un des auteurs à succès du polar, mais également l’un des plus connus pour ses engagements politiques. Didier Daeninckx ne transige pas dès qu’il s’agit de la dénonciation du fascisme, et tout particulièrement de sa version « rouge-brune ». Pour lui, le roman noir se porte bien ; ce qui se porte mal c’est l’édition, avec la mainmise des grands groupes économiques et financiers.

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Mouvements : Qu’est-ce qui vous a conduit à vous intéresser au polar et à en écrire ?

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Didier Daeninckx : Cela a été d’abord très intuitif. Je ne trouvais pas dans la littérature dominante des années soixante-dix, à une époque pourtant très occupée par le politique (guerre du Vietnam, événements de Prague d’août 1968, Cuba, le Che), ces préoccupations-là. Alors qu’après Mai 68 le discours politique envahit tout, dans l’espace littéraire il y a comme une fuite, une pudeur ou un refus : on ne salit pas les mots avec les choses de la revendication. Ça me paraissait être un manque par rapport à toutes les lectures que je faisais des écrivains du xixe siècle. J’étais un grand lecteur d’Hugo, Balzac, Maupassant. Chez eux ou même chez Flaubert, la préoccupation sociale est toujours là, même quand elle n’est pas au premier plan. Cette sorte de reflet du réel je le trouve alors dans le roman noir américain, et puis il y a la bombe Manchette. Jean-Patrick Manchette s’empare d’un genre décrié qui, dans les années soixante, est un genre majoritairement conservateur, de droite, même d’extrême droite, et d’un seul coup, il brise les conventions. Avec lui, s’opère une rupture. C’est curieux parce qu’on a du mal à s’imaginer ce que cela a été. Je n’en vois pas d’autres exemples. Maintenant, des écrivains sont promus sur ces images de rupture, Houellebecque ou d’autres, alors qu’ils ne disent pas du tout la même chose, au contraire leur écriture est une écriture de la soumission.

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Là, avec Manchette, on a affaire à une écriture de la révolte, de l’ordre du fait littéraire, avec un côté très référentiel, une écriture qui ne se limite pas à une inversion de ce que disent les bouquins policiers de droite. Il y a un véritable pari littéraire. On le voit bien dans la froideur de l’énoncé en prise ironique avec l’air du temps ; on est dans le temps de la marchandise triomphante ? eh bien toutes les marques seront nommées, exhibées jusqu’à la nausée… Ses descriptions de flingue avec la marque et tout, il y a presque la date de fabrication, sont une ironie esthétique. C’est un choc. D’un seul coup, on voit cristalliser dans l’écriture toute une série de choses mises en questionnement et d’une certaine façon théorisées dans le roman noir. C’est cet aspect-là qui m’a intéressé. Je l’ai découvert au milieu de la lecture massive de romans noirs surtout américains : je lisais alors sans savoir qui étaient les auteurs. À ce moment-là, j’étais ouvrier imprimeur et je lisais le soir. J’ai commencé à bosser à seize ans et demi, en 1965-1966, et j’avais passé Mai 68 à l’usine à essayer de monter une section syndicale CGT dans une boîte à capitaux américains ; on était quatre et l’on a réussi à mettre la boîte en grève pendant deux jours. C’était en pleine guerre du Vietnam, et la boîte s’appelait « Johnson » comme le président US et produisait un produit qui s’appelait “Raid” avec pour slogan, « Raid tue net ». Amusant, non ? En 1970-1971, j’avais quitté cette boîte et je bossais comme ouvrier imprimeur. J’étais vraiment passionné par le débat politique et les textes surréalistes, Desnos, Breton, Éluard, Picabia que je lisais in extenso, par les pièces de Brecht que j’allais voir, par les expositions aussi et toute l’aventure du Bauhaus. Le Bauhaus c’est également un certain rapport au politique, à l’objet, une certaine manière d’être utile socialement. Comment à un moment donné l’art peut-il être utile sans abdiquer sa charge artistique ? C’est cette recherche-là qui me motivait, celle d’un point d’équilibre où la forme et le fond sont en adéquation totale, où l’on ne se pose plus la question de l’un et de l’autre. J’ai trouvé ça dans les bouquins de Manchette, donc j’ai eu envie de tenter… J’avais un copain qui était dessinateur et caricaturiste dans des journaux. Avec lui, j’ai commencé à faire de la sculpture et de la peinture. Mais avec toujours la même préoccupation. Par exemple, en peinture, j’ai repris les résidus de mon travail d’imprimeur, les objets, les couleurs ; j’ai fait des mobiles et de la peinture au couteau mais le couteau était celui de l’imprimeur et les couleurs les encres d’imprimerie. Puis j’ai écrit des nouvelles : j’essayais de donner une forme fictionnelle à tout ce que je rencontrais dans le cadre du travail, tous les conflits dans le travail, je voulais mettre les choses à plat par le détour de la fiction. Je me suis planté lamentablement.

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M : Comment s’est effectuée votre entrée dans la littérature noire ?

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D. D. : C’est bizarre comment ça s’est passé. L’imprimerie était en crise et les boîtes fermaient les unes après les autres. Or, j’avais acquis le côté aristocrate des ouvriers imprimeurs. Quand un patron me faisait une réflexion qui ne me plaisait pas, le soir même je lui disais d’aller de se faire voir et de préparer mon compte ; le lendemain, j’avais du boulot. Il y avait alors un véritable respect mêlé de crainte pour les ouvriers-imprimeurs, on était des ouvriers très qualifiés et quand il y avait un manque de respect, le contrat était rompu. Et puis avec la crise de l’imprimerie, je me suis retrouvé avec cette mentalité de dire « va te faire foutre » mais sans boulot assuré à la suite et obligé d’accepter n’importe quoi. À un moment, j’ai dû rester dans une imprimerie qui était vraiment bas de gamme. Pendant des mois et des mois, j’ai imprimé le même formulaire. Je m’en souviens, c’était le formulaire de réparation des voitures Renault, un formulaire en liasses autocopiantes sur un papier d’une couleur la première semaine, et une autre couleur la suivante, je devenais dingue. J’étais comme Charlot dans Les temps modernes. Je prenais des cachets, je n’en pouvais plus, c’était vraiment la déprime totale : le sentiment de faire pour l’éternité un boulot totalement dégradé, le sentiment aussi de voir disparaître un métier et pas n’importe lequel. L’imprimerie c’est aussi la transmission du savoir : depuis le Moyen âge, les ouvriers imprimeurs étaient ceux qui possédaient le savoir de la bourgeoisie et qui le retournaient contre elle. D’un seul coup, tout s’effondrait. Je me suis retrouvé au chômage sans retrouver de boulot. Je crois que c’est en réaction au fait d’avoir imprimé toujours la même chose que je me suis mis à écrire. Là, chaque mot est différent, on a le sentiment d’inventer. En 1977, je commence à écrire un bouquin, Mort au premier tour, qui parle des élections municipales. Je suis alors membre du PCF et de la CGT. De nouvelles revendications émergent et elles m’intéressent ; c’est la revendication écologiste, la revendication régionaliste. Or, le PCF met sur elles une véritable chape de plomb, la discussion n’est pas possible. J’ai eu envie de réfléchir à ces problèmes mais par le biais de l’écriture. Je fonctionne toujours comme ça, l’écriture c’est pour moi la façon de faire l’expérience de certaines réalités. Je lis donc tout un tas de journaux, écolos et autres, je vais dans des librairies parallèles. Je constitue des dossiers sur le nucléaire, il y avait déjà eu les incidents aux États-Unis, la centrale de Three Miles Island avait brûlé et failli précéder Tchernobyl ; du coup, le nucléaire faisait extrêmement peur, des études publiées en montraient les dangers. J’ai travaillé comme ça en essayant de lier toutes les informations que j’avais rassemblées. Et ça ne marche pas. J’envoie le texte à dix éditeurs, neuf me répondent négativement, le dixième ne me répond pas. Donc je retourne travailler, je recommence à être un peu imprimeur, un peu animateur et cinq ans après, en 1982, alors que je suis journaliste localier à Villepinte, le dixième éditeur me répond qu’il veut me publier. Cela m’a donné le courage d’en écrire un deuxième. Pendant cinq ans, j’avais complètement abandonné toute idée d’écrire un second bouquin.

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M : Comment travaillez-vous pour construire une intrigue et la nourrir ?

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D. D. : Mon expérience de journaliste localier m’a été tout à fait utile, voire essentielle. De 1977 à 1982, j’avais fait des enquêtes, j’avais écrit des centaines d’articles sur les sujets les plus divers et les plus prosaïques. J’ai ainsi accumulé. Être dans les rues, suivre les faits divers me passionnait. Sur les faits les plus quotidiens qui paraissent sans importance, il faut toujours trouver un angle qui permette de dire que cette histoire-là vaut la peine d’être racontée. Il faut rester deux ou trois heures, regarder et, d’un seul coup, vous voyez autrement les choses de la vie, des choses très sensibles qui sont là mais qui sont de prime abord imperceptibles. Après, quand vous les avez perçues, vous pouvez les retransmettre. L’important, c’est le temps passé à observer. Votre œil, vous l’apprivoisez, l’état d’esprit vous l’apprivoisez aussi si vous restez là longtemps. Les photographes fonctionnent comme ça, Willy Ronis, par exemple, dit qu’il travaille « au fil du hasard », il attend que les fils du hasard tissent un cadre ; pour un écrivain, c’est pareil, il faut attendre que les choses se rencontrent de façon inattendue dans une sorte de collision surréaliste. Quand j’ai relu Mort au premier tour, cinq ans après l’avoir écrit, je me suis dit : quel désastre. Je ne le revendiquais pas, ça me faisait plaisir qu’un bouquin soit publié mais j’en avais vraiment honte. Ça se situait en Alsace où je n’avais jamais mis les pieds. Donc pour le second livre, Meurtres pour mémoire, j’ai changé de démarche. J’avais l’idée de raconter la manifestation du 17 octobre 1961 et, comme le lieu de la manifestation devait être la place de l’Étoile, j’ai voulu donner une structure en étoile au roman. L’étoile, comme symbole, renvoie aussi bien à l’Algérie qu’aux persécutions antisémites (songeons à Modiano et son livre Place de l’Étoile), et offre en quelque sorte les thèmes, l’Algérie, la déportation, qui sont traités en parallèle dans le livre. La structure du bouquin est ainsi très simple ; il démarre en étoile et quand les gens vont converger et arriver au cœur de l’étoile, c’est l’explosion. C’est cette simplicité qui donne toute leur complexité à l’intrigue et au livre. Une fois adoptée cette architecture, j’ai reconstitué les parcours de tous les personnages et je les ai suivis les uns après les autres. Il y avait des lieux qui n’existaient plus comme le bidonville de Nanterre. J’ai réussi à trouver à Beaubourg un montage diapos sur le bidonville ; un sociologue avait restitué le plan des rues et racontait l’histoire de leur construction. Avec ces photos, j’étais dans le bidonville de Nanterre et j’y ai baladé mes personnages, quand ils vont dans la boucherie, elle est décrite dans le travail du sociologue. Enfin, grâce à mon beau-frère kabyle, j’ai rencontré des gens du FLN qui se sont fait torturer et tabasser. Ce souci d’ausculter le réel, ce n’est pas faire un travail sociologique ; il permet de nourrir mes personnages et d’inventer une méthode pour arriver à la fiction. Comment faire passer des choses du réel à l’état de fiction sans que cela se résume à un travail sociologique, historique, journalistique ? Ce que je fais c’est prendre à toutes les sciences sociales une partie de leurs méthodes pour m’en bricoler une. C’est un travail sur les mots qui naissent, sur les choses futiles, les airs qu’on entend à la radio. Ce n’est pas de la reconstitution historique, du roman en costume, mais une volonté de redonner une vérité à des choses fictionnelles. Ça me prend tout mon temps.

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M : Comment avez-vous réagi au succès foudroyant de Meurtres pour mémoire ?

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D. D. : Le regard que les lecteurs ont eu sur Meurtres pour mémoire m’a permis d’affiner ma technique d’écriture. Lorsque je me suis aperçu qu’avec la pauvreté du travail d’investigation que j’avais accompli et uniquement avec des sources ouvertes (à la différence du travail de longue haleine de Jean-Luc Einaudi, un travail très courageux) je réussissais à bousculer tellement de choses qui étaient claquemurées, je me suis dit que, sur des tas d’autres sujets, je pouvais allumer des pétards. Et puis j’étais vraiment content que cela me permette d’écrire. C’est ce livre qui m’a fait vivre le temps d’en écrire trois ou quatre autres car un type chez Publicis m’a contacté pour faire des slogans publicitaires et de la communication institutionnelle pour des villes ou des Conseils généraux. J’ai gagné très bien ma vie pendant deux ans et j’ai pu continuer à écrire. Ensuite j’ai publié cinq romans en deux ans.

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M : Vous vous considérez comme un écrivain ?

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D. D. : Non, quand je vois ce qu’on fait de ce terme, non. Je me vois comme un préretraité. Je connais ce qu’est le travail, l’aliénation de la personnalité, l’abdication de soi, tout ce qui est inhérent au travail. Grâce à l’écriture, j’ai réussi à me libérer du travail. Ce que je fais, c’est un véritable travail mais librement consenti, j’ai la maîtrise de mes horaires, j’ai réussi à conquérir ma part d’utopie. Par exemple, j’ai décidé de travailler autour d’un personnage de la Commune de Paris, personne ne m’a rien demandé, je me suis passionné pour ça, je lis plein de livres, je rassemble de la documentation et je consacre des mois à ça. En même temps, mon appartenance au milieu littéraire ne m’a pas coupé des relations avec des gens impliqués ; dans ma famille, tout le monde bosse. Je me sens à l’aise et en symbiose avec les gens qui s’en prennent plein la gueule. Ce n’est ni du misérabilisme ni de la solidarité, je suis bien là. Ce sont des gens avec lesquels il n’y a pas de chiqué. Il y a une vérité des rapports humains qui fait qu’on est véritablement à l’aise pour tracer son chemin. Par contre, dans le milieu littéraire, je n’entretiens des relations qu’avec quelques rares écrivains, Robert Deleuse, Roger Martin, François Bon, Pierre Drachline ; Jacques Tardi pour lequel j’ai une très grande estime parce qu’il a justement réussi à gagner une grande latitude d’expression et à imposer sa liberté : une manière de vivre, de se placer en vérité.

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M : Et vos engagements politiques ?

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D. D. : J’ai quitté le PCF en 1981 lors du vote révolutionnaire en faveur de V. Giscard d’Estaing. Ce qui me gênait ce n’était pas l’appel en faveur de ce vote, c’est que cela n’ait pas été dit et expliqué publiquement. Le double langage. En tant qu’écrivain ou à tous les niveaux, dès qu’il y a un double langage, je me tire. Je ne supporte pas les gens à double face, qu’ils soient complexes, OK, mais à double face, non. Je ferme la porte, c’est terminé, je mets une croix. Pour un ami, c’est pareil. Ce n’est pas la rupture qui est difficile à vivre, c’est la façon dont les gens s’accommodent du mensonge, le tolèrent et le font proliférer. Après, on en arrive à la présidence de François Mitterrand, un président de gauche sur lequel se porte l’ombre de René Bousquet. Après mon départ du PCF et à cause de la montée du FN, j’ai milité à Ras l’Front jusqu’au jour où, en ouvrant la lumière, je me suis aperçu que son dirigeant avait été para volontaire en Algérie, qu’il avait écrit des livres excusant la torture, j’ai dit tchao. On ne peut pas dénoncer le tortionnaire Le Pen et avoir fourni la base théorique de la torture à Le Pen. Cela m’était insupportable, je l’ai dit, écrit. Ça m’a coupé d’un tas de milieux pour un temps et puis les gens réfléchissent… Mais ç’a été très dur.

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M : Cette dénonciation des liaisons bruns-rouges et du fascisme, c’est une préoccupation nouvelle ?

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D. D. : Non j’y travaille depuis août 1939 et le pacte germano-soviétique ! Mon grand-père était maire de Stains et compagnon de Charles Tillon ; il était cheminot et militait au PCF. Il a participé à la lutte contre Doriot avec Tillon et Léo Hamon (alors Léo Goldenberg, avocat du PCF). Il a démissionné du parti à ce moment-là et envoyé une lettre à la direction du PCF en expliquant : des communistes qui tendent la main aux fascistes, je suis en désaccord total, je reste communiste mais je démissionne et il s’est engagé pour aller faire la guerre. Il a été fait prisonnier durant quatre ans et quand il est revenu, c’est grâce à l’appui de Tillon qu’il a pu devenir conseiller général ; en 1953 quand Tillon est lessivé, il passe à la trappe lui aussi. Cette histoire, il avait fait un silence total dessus, on n’en a jamais parlé dans la famille c’est moi qui ai retrouvé, en 1989, la lettre envoyée au PCF. J’ai ça dans mon placard : la lutte contre les rouges-bruns a été initiée par le grand-père mais dans la famille c’était vécu comme une honte parce que tous étaient militants communistes et ressentaient douloureusement ce qui lui était arrivé sans en savoir les véritables raisons. C’était le système stalinien. Ça m’amuse quand on m’accuse aujourd’hui d’être stalinien car j’étais au PCF sur ces bases violemment anti-staliniennes. J’étais militant de base mais j’étais aussi anar, je tiens ça de mon autre grand-père, déserteur de 1917, dans le sens où j’étais pour l’épanouissement des personnalités. C’est ça qui permet d’être ensemble, de réunir les forces pour que la révolution puisse avoir lieu.

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M : Vous devez recevoir du courrier de vos lecteurs. Quelles sont leurs réactions à ce que vous écrivez ?

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D. D. : J’ai des cartons entiers de lettres, de documents envoyés, de demandes d’aide… On s’aperçoit qu’il existe des anecdotes du réel qui sont des histoires en jachère. Des centaines d’histoires qui n’ont pas de dernier chapitre, et quantité de gens sont en quête de ce chapitre. Ils me demandent de les aider mais je fuis, je ne peux pas porter les histoires des autres. Il faut que cela entre en résonance avec ma propre expérience. C’est le cas pour Meurtres pour mémoire. Une voisine, Suzanne Martorrel, a été tuée par la police lors de la manifestation du 8 février 1962. C’était la première fois que j’étais confronté à la mort. Parce que ma mère était dans la manifestation, toute ma famille y était, j’ai appris le jour même le nom de l’assassin : Papon. C’est ce qui a décidé de ce que j’ai fait en littérature depuis. Tout ce que j’ai écrit est lié à cette expérience que l’on peut dire fondatrice, c’est le fait que le préfet de police est l’assassin. Je règle mes comptes de manière infinie avec Papon et je suis totalement révulsé par les gens qui demandent la libération de ce personnage. C’est vrai aussi pour La mort n’oublie personne, par exemple. L’idée de l’écrire est venue d’un livre de Roger Pannequin. Au détour d’une page, il raconte l’histoire d’un ancien FTP condamné à mort en 1948 à Saint Omer et puis il précise que Charles Tillon l’a défendu. Ça m’a sauté aux yeux, Tillon c’est l’histoire de mon grand-père etc., je me suis mis en relation avec Pannequin, je suis allé voir sur place, voilà j’avais tiré un fil. Cependant, toutes ces lettres reçues révèlent, c’est peut-être une image inversée, qu’il y a un tas de gens qui se bagarrent, dans des endroits où ils sont vraiment en première ligne. J’ai la vision d’un monde où il y a plein de gens qui militent ou qui sont aux côtés de ceux qui sont en difficulté. Un monde de plus en plus méconnu…

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M : Vous avez des critiques ou des craintes par rapport à ce qui s’écrit dans le roman noir actuel ou à son évolution ?

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D. D. : Des critiques, non. Le mépris qu’a rencontré le genre policier devrait s’étendre à toute la production littéraire, quand on voit ce qui s’écrit dans la littérature en costard blanc, pas mal de choses sont à mettre à la poubelle, comme dans le roman policier. Ceux qui nous intéressent, ce sont les 20 % d’écrivains qui se mettent en danger, retournent les stéréotypes, se battent avec les mots et ne se conforment pas aux normes instituées. Depuis les années quatre-vingt, des auteurs ont réussi à façonner le roman noir en structure d’attente et à montrer qu’avec celle-ci on pouvait nourrir le suspens avec autre chose que de la peur. Le roman noir constitue une structure narrative d’une modernité folle ; elle mélange passé et présent, permet le dévoilement de la vérité. On vit dans une société qui n’arrête pas de tout effacer et qui est dans une sorte de présent permanent. Or, justement le roman noir dit que les traces sont d’une importance capitale et que c’est pour cela qu’on nous les cache. C’est ainsi très moderne et en même temps c’est une modernité qui lutte contre la modernité de pacotille qu’on nous impose. À l’inverse, j’ai des craintes. La manière dont les groupes économiques et financiers prennent possession du monde de l’édition est inquiétante. Ils convoitent le stock d’histoires qu’il y a chez Gallimard ou ailleurs pour les programmes télé. Ce ne sont pas les livres qui les intéressent mais les histoires à raconter pour l’amusement, ce qui fait que le paysage éditorial se resserre de plus en plus. Ce n’est pas la liberté d’écrire qui est en jeu dans cette pression télévisuelle mais sans doute bientôt le coût d’accès à la publication. •

Pour citer cet article

Collovald Annie, « Entretien avec Didier Daeninckx : une modernité contre la modernité de pacotilles », Mouvements 3/ 2001 (no15-16), p. 9-15
URL : www.cairn.info/revue-mouvements-2001-3-page-9.htm.
DOI : 10.3917/mouv.015.0009


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