Pour François Deck, c’est une certaine « esthétique de la décision », propre à chaque artiste, qui ancre les pratiques artistiques immatérielles contemporaines dans l’histoire de l’art ; et c’est cette attitude esthético-éthique qui confère à l’activité artistique sa spécificité. Se définissant comme « artiste consultant », Deck pratique une sorte d’art de la discussion dans les contextes où il intervient : ni médiateur ni expert, mais plutôt perturbateur, il provoque des débats publics entre friches, squats et administrateurs municipaux.
2 Mouvements :Si le « consultant en entreprise » est reconnu comme figure majeure de l’économie néolibérale, l’« artiste consultant », qui s’inscrit dans la nouvelle économie immatérielle comme prestataire de services, heurte les vestiges de la vision romantique de l’artiste…
3 François Deck : On ne peut pas penser l’art sans penser la société plus généralement. Contrairement à l’idée selon laquelle l’art serait toujours à l’avant-garde, on s’aperçoit souvent qu’il y a de grands mouvements dans la société qui ne passent dans l’art que par la suite. Si l’art est porteur de traditions esthético-éthiques, absolument irremplaçables, il est en même temps tiré en arrière par des situations de reproduction – des galeries, des institutions – qui ont tendance à réifier les pratiques et à empêcher qu’elles ne débordent. Dans la situation actuelle, fortement contextualisée par le marché et l’idéologie néolibérale, ces attitudes esthético-éthiques seraient en péril s’il n’y avait pas des groupes qui remettaient la question de l’art sur d’autres espaces. Si l’on veut maintenir et activer cette tradition, il faut le faire sur le terrain, dans des situations opérationnelles, en prise avec la réalité, et non plus simplement comme une mise en exposition de possibles utopiques. C’est ainsi que l’artiste consultant intervient sur des problèmes qu’on lui pose, soit parce qu’un groupe de personnes le questionne sur un projet à construire, soit parce qu’un projet est en cours dans lequel la question de l’art ou de la culture peut favoriser le développement du projet. C’est quelqu’un qui propose un certain nombre d’« outils » ou de procédures, susceptibles de rendre les formes de coopération plus performantes. Me posant en technicien, je propose des procédures de débat, en essayant de faire en sorte que la chose devienne une sorte de performance collective. Par rapport à l’obsolescence des formes de consultation publique – qui ressemble de plus en plus à un marketing de l’opinion – la question est de savoir comment les artistes sont capables de mettre en débat, de créer un espace public.
4 M :Il n’y a pas si longtemps, un artiste était au fond un artisan qui conférait une plus-value aux œuvres qu’il faisait ; il produisait des images et reflétait le réel social. Qu’en est-il aujourd’hui à une époque où la production d’images n’est plus l’apanage exclusif de l’artiste ?
5 F. D. : Ces attitudes, avec l’accélération des processus sociaux, ne peuvent être que très décalées. Au moment où l’on fabrique une image, son référent est déjà enfoui dans l’éternité du temps et ce dont il s’agit, c’est de produire des formes actives, d’indexer le réel par des pratiques artistiques. La question des outils est absolument fondamentale. Soit on est dans l’exposition et l’enjolivement des rapports sociaux en faisant simplement croire que les rapports de classe sont terminés, soit on instruit autrement. Il ne s’agit pas de partir dans des utopies de changement du monde, mais de s’engager dans une situation de changement de soi qui se transforme dans des réseaux d’activation. De plus en plus souvent, on constate que ce qui se négocie dans le champ de l’art, ce sont des produits dérivés d’une activation dont l’intérêt est ailleurs. Pourquoi alors ne pas prendre directement en compte cette activation même, de la même manière que dans l’économie générale, l’économie des services a remplacé l’économie de la production de l’objet ? Il me semble qu’à partir du moment où une institution ou un opérateur a un projet artistique, il a à rémunérer l’artiste sur son activité. C’est une bataille capitale si les artistes veulent cesser d’être jugés en fonction des objets qu’ils vendront plus tard, dans des lendemains qui chanteront… En tant qu’artiste consultant, je fonctionne sur des prestations d’honoraires, en me faisant payer les interventions sur un temps d’activation. Je produis des outils, et bien que les outils soient matériels, je ne les vends pas. Je vends le travail spécifique, le travail de construction ou d’accompagnement de projet.
6 M :En quoi ce travail relève-t-il de l’art ?
7 F. D. : Le champ spécifique de l’art, au présent, à partir d’une tradition esthético-éthique, est lié à la question de la décision. Si l’on parle d’autonomie, c’est d’abord celle des décisions. Cette autonomie signifie être capable d’assumer une chaîne de décisions dans laquelle on revendique à la fois un être collectif – des actions qui s’inscrivent dans le social – et une histoire de l’individu. C’est donc ne plus être dans le travail aliéné, ne plus être dans la séparation du producteur d’objet et de l’individu producteur de lui-même. C’est une question qui dépasse le seul domaine de l’activité artistique. La défense de l’autonomie collective aux dépens de l’autonomie individuelle est sans doute un des échecs patents des idéologies communistes. Inversement, l’autonomie individuelle ne veut rien dire sans une certaine vision du collectif. S’autonomiser, c’est construire une liberté en relation avec un contexte. La culture artistique est riche en compétence en termes de création de l’autonomie individuelle, mais a très peu de compétence en matière d’autonomie collective.
8 M :Votre projet en cours consiste à établir un « générique des auteurs de l’espace public », une sorte de liste de collaborateurs invisibles, comme à la fin d’un film – comme si la ville était un plateau de cinéma. Manifestement, vous élargissez la notion de « plasticité » au-delà du seul objet matériel vers la plasticité des situations, recueillant des témoignages afin que « le débat, qui était un effet de l’art, devienne alors sa condition ».
9 F. D. : Dans l’économie générale, on s’aperçoit que nous ne sommes plus simplement dans des systèmes linéaires de production et de distribution mais que les processus de conception ont intégré le destinataire. Il semblerait problématique que dans l’économie de l’art, la question du destinataire ne soit pas posée différemment, et qu’elle ne soit pas fondatrice d’une nouvelle économie entre la réception et la production de l’art. Si produire de l’art c’est participer à la constitution d’un public, actuellement il s’agit peut-être de pouvoir proposer à un public des outils pour qu’il puisse devenir à son tour émetteur.
10 M :Poser les questions aux auteurs de l’espace public, dites-vous, c’est faire apparaître un générique et opérer une sortie de l’anonymat qui est une des raisons de la ville en crise.
11 F. D. : Il me semble que l’anonymat est la perte du récit ; on est dans l’obscénité du réel, dans la soi-disant représentation d’une réalité. Or, il y a un médium qui est à la fois très ancien et tout neuf, qu’il s’agit de réinvestir : c’est l’oralité. L’idée d’aller travailler avec autrui, ce n’est pas pour la convivialité, c’est pour trouver des espaces, alors que les espaces traditionnels sont forclos à un certain nombre de pratiques. Je crois qu’aller opérer dans des dimensions non référées, a priori, au secteur artistique amène à développer des compétences de médiation, de traduction, qui obligent à négocier sur les valeurs. On est obligé de retravailler des valeurs plus complexes qui transitent entre le milieu que l’on rencontre et le milieu d’où l’on vient. De cette complexité naissent des différences, donc de nouveaux espaces pour les pratiques artistiques. •
