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Mouvements

2001/4 (no17)

  • Pages : 184
  • ISBN : 2-7071-3544-5
  • DOI : 10.3917/mouv.017.0052
  • Éditeur : La Découverte


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Le musée est-il une institution immuable ou peut-il se transformer, sortir des normes, les transgresser ? Des expériences existent, plus ou moins radicales, plus ou moins réussies.

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Qu’est-ce qu’un musée produit ? On se pose la question devant la nouvelle Tate Modern – une vaste usine reconvertie à l’usage artistique. Le visiteur peut entrer par une petite porte, du côté de la Tamise. Là, pendant l’exposition « Century City », il se trouve confronté à une sorte de présentoir métallique, à la présence implacable, quasi administrative. Trois panneaux reliés à un axe central font le tour de ses interrogations. Il lit, par exemple, ceci :

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À travers des publics toujours plus grands – recherchés impérativement par les bailleurs de fonds selon une vague idéologie de classes populaires et multiethniques – les musées forment un nouveau genre de citoyens pour la société de l’information. […] L’éducation culturelle est désormais nécessaire parce qu’une pensée et une personnalité flexibles sont des compétences vitales dans la société hyperfluide du travail et de la consommation. […] Le culturel devient économique, alors que l’économie et la politique se transforment aisément en culture. […] Il est inutile pour l’art d’offrir, à la manière traditionnelle, une critique des institutions du contrôle, de telles analyses font partie du « savoir » avec lequel ces institutions sont construites.

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Ce collage d’énoncés théoriques, présenté comme un mode d’emploi ou comme un service public, déclenche un sentiment d’angoisse assez profond, d’autant plus que les auteurs sont indiqués par des logotypes qui parfois déforment les noms : THOMAS, Harry Clever, Felix Stlder, MEDEA Network, Hardt & Negri… Qui nous informe de la sorte, sur les raisons de notre propre formation ? On finit par trouver un cartel de titre : « Johnny Spencer 1954, Inquiry Unit 2000 ». Et un dernier énoncé nous poursuit pendant notre déambulation : « Il y a des moments dans la vie quand le fait de savoir si l’on peut penser différemment que l’on ne pense, percevoir différemment que l’on ne voit, est absolument nécessaire si l’on veut continuer même de regarder et de réfléchir. »

• Flâneur mondial

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À l’entrée de l’exposition proprement dite, une typographie tout en majuscules annonce le parcours à suivre : MOSCOU, LAGOS, NEW YORK, VIENNE, TOKYO, PARIS, RIO DE JANEIRO, MUMBAI/BOMBAY, LONDRES. « Century City » ne cache rien de sa vocation touristique. Mais il s’agit d’un tourisme sophistiqué, où les déplacements sont aussi bien temporels que géographiques. On vous propose le tour du monde et du xxe siècle, à travers neuf périodes significatives de l’histoire de neuf villes.

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L’exposition est bien faite, sans être systématique : la réalisation de chaque module à été confiée à un commissaire « local », pour en garantir l’originalité. Dans le meilleur des cas, comme « Lagos 1955-1970 », les résultats sont plutôt satisfaisants, mêlant les arts visuels à d’autres pratiques esthétiques. Pour rendre compte de quinze ans de la vie de cette grande ville africaine, les commissaires invités ont divisé leur espace en deux. D’un côté, des peintures et des sculptures font face à une vitrine de livres littéraires, tandis qu’un moniteur vidéo rediffuse des productions de théâtre. Dans l’autre partie, plus ethnographique, on voit une grande carte de la ville, ainsi que des ensembles de couvertures de magazines, de pochettes de disques, de pages d’une revue d’architecture, de photos en noir et blanc tirées des archives de quelques habitants, et une étonnante collection de clichés représentant des coiffures de femme. Des morceaux de musique « Highlife » flottent dans l’air, pour témoigner d’une ambiance, de la vitalité d’une scène culturelle.

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À partir de cette réussite on peut juger les autres modules : trouver que celui de Moscou était épatant sur le plan pictural mais faible culturellement, que New York était finalement trop tape-à-l’œil, Rio bien vu quoique un peu austère quand on connaît, Tokyo intriguant, Vienne trop cérébrale, etc. L’exposition cherche justement à susciter ce genre d’interprétations comparatistes. Mais pour rejoindre nos questions de départ, qu’est-ce que le musée produit, et qu’est-ce que le visiteur apprend ici ? Il apprend, à coup sûr, à reconnaître avec plus de finesse les villes qui comptent, à les consommer intelligemment, comme des images de marque dans une économie touristique mondialisée. Mais ceci n’est pas une consommation passive. Pour reprendre un terme du sociologue John Urry – lui-même disciple de Anthony Giddens – il s’agit d’un « tourisme réflexif [1]  J. Urry, « Tourism, Travel and the Modern Subject »,... [1]  ». Le voyage autour du monde est devenu une occasion pour des sujets post-traditionnels de comparer là où ils sont avec là où ils ont été, de se situer dans l’espace et le temps tout en s’y déplaçant pour découvrir des marges de liberté. Ce qu’on apprend à produire et à exprimer, c’est précisément cette mobilité entre les villes, entre les cadres de pensée, entre les différents niveaux de hiérarchie et de spontanéité.

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Quel rapport alors, entre la production de soi comme mobilité interprétative, et le lieu physique où le musée est installé ? C’est ce que nous dira le module consacré à Londres, sous le titre « Picturing the City ». C’est le vécu existentiel de la ville qui est valorisé ici, comme image de marque dans une concurrence métropolitaine : le choix d’œuvres « reflète les processus de travail et la vie des artistes, les réseaux, les attitudes et les structures qui ont fait de Londres l’un des hauts lieux de la production de l’art contemporain, du design et de la mode en Europe [2]  E. Dexter, « Picturing the City », in Century City.... [2] . » La transformation de la ville en image commence à un moment de décadence, et se poursuit à travers une révolte. L’effervescence culturelle de la ville daterait de la crise financière de la fin des années quatre-vingt, quand « des artistes, des designers, et des entrepreneurs culturels de toutes sortes sont accueillis à nouveau dans les locaux vides que les spéculateurs ne peuvent plus remplir. » Des documents vidéo, produits par le collectif Undercurrents ou par l’artiste Jeremy Deller, montrent les protestations politiques qui ont scandé les années quatre-vingt-dix, notamment à l’initiative du mouvement de jeunesse Reclaim the Streets ; et des travaux photo et vidéo de toutes sortes cherchent à nous rapprocher d’un vécu insouciant, désargenté, loin des préoccupations de la City et ses banquiers. Le photographe de mode Jeurgen Teller dresse un catalogue des filles qui se sont présentées à sa porte, en cherchant la gloire du papier glacé ; et le commissaire Emma Dexter cite des réflexions de Henri Lefebvre sur les usages populaires, spontanés, des « objets » de la ville. Le commissaire précise sa pensée : « Le travail [de Teller] évoque le mythe de la beauté « inconnue », trouvée dans la rue, une matière brute qui attend sa transformation. » Ce n’est pourtant pas dans le monde de la haute couture, mais dans celui des styles magazines – dont les équivalents français seraient Technik’Art ou Purple Prose – que cette transformation de la valeur d’usage atteint son apothéose. De grands tirages d’images faites pour le magazine Dazed and Confused sont suspendus dans le hall : des portraits de mode un peu « crades » ou difformes, selon les lois du genre fixées il y a longtemps par The Face. C’est dans ces images attirantes par leur diversité multiculturelle et par leur « attitude » que les publics de la Tate Modern apprennent à se voir et à se concevoir, comme habitants et producteurs de la ville.

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C’est donc une valeur d’usage esthétisée que la Tate Modern propose à ses publics et au reste du monde, comme une image de marque urbaine. Cette image peut être consommée, dans un frisson d’expérience, par tous les visiteurs qui acceptent de partir à la recherche de ce Londres-là. Son attractivité publicitaire servira les fins de la revalorisation foncière de ce côté de la Tamise, que les spéculateurs arrivent à remplir de bonnes affaires aujourd’hui [3]  On se rappelle que la ville de « Century City », à... [3] . Mais elle peut servir aussi, à plus long terme sur le plan éducatif, à l’insertion d’une partie de la population britannique – et d’une partie seulement – dans les circuits productifs de l’économie culturelle, informationnelle [4]  Le terme « économie informationnelle » provient du... [4] , du capitalisme mondialisé.

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Car le musée est bien une institution de formation, répondant par là aux vœux de la troisième voie blairiste. Mais il forme un certain type d’individu, souverainement mobile. C’est un vivier de ce que le sociologue de l’entreprise Leslie Sklair a su nommer, avec une violence dogmatique, « la classe capitaliste transnationale [5]  L. Sklair, The Transnational Capitalist Class, Blackwell,... [5]  ». En effet, Slair a identifié la dynamique d’un « projet mondialisant » (globalizing project), porté d’abord par des hommes d’affaires bien entendu, mais appuyé également par des agents étatiques (globalizing bureaucrats and politicians), ainsi que par des personnes privées qui y trouvent leur intérêt. Ce projet, dont Sklair souligne le caractère encore inaccompli, est soutenu et rendu désirable par ce qu’il appelle la « culture-idéologie de la consommation », qui se manifeste notamment par l’émergence et la consolidation de « marques mondiales ». Selon une analyse gramscienne, le sociologue montre comment ce projet a pu répondre à la crise hégémonique du Welfare State. Une réponse inconcevable sans le concours d’intellectuels et de programmateurs culturels : « Une part centrale de l’activité de la classe capitaliste transnationale, précise-t-il, c’est de faciliter la mondialisation des grandes entreprises à travers un travail économique, politique et culturel-idéologique [6]  Ibid., p.54. [6]  ». C’est visiblement ce travail-là que la Tate Modern accomplit, que ses directeurs et conservateurs y aient réfléchi ou non. Visiter le musée, consommer l’expérience avec justesse, c’est devenir un flâneur mondial – et par là même, accroître ses chances de devenir propriétaire, voire rentier, dans une ville de marque comme Londres.

• Au-dedans du spectacle

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On ne trouvera pas à Paris une célébration aussi ouverte du rôle de l’art dans les processus de spéculation urbaine. Mais l’histoire idéologique de la France légitime d’autres figures d’adaptation aux flux du capital mondialisé. Je pense notamment à une exposition franco-américaine qui tire une conséquence étrange des thèses de Guy Debord, en proposant d’aller « au-delà » – ou peut-être « au-dedans » – du spectacle. Présentée au Centre Pompidou du 22 novembre 2000 au 8 janvier 2001 après une première version au Walker Art Center à Minneapolis, « Au-delà du spectacle » fait la synthèse entre deux courants de pensée : l’un élaboré en France au cours des années quatre-vingt-dix, sous le nom de l’« esthétique relationnelle », l’autre d’origine anglaise, mais désormais installé un peu partout, sous le nom de « cultural studies ».

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Le défi de l’esthétique relationnelle est d’individualiser la réception des images de masse, afin de les transformer en moyens de communication plus ou moins intimes. Il fallait retrouver une valeur d’usage de l’image commerciale, en réponse à la critique situationniste de l’aliénation contemporaine [7]  Voir N. Bourriaud, Esthétique relationnelle, Les presses... [7] . Au-delà de la passivité du spectacle, il y aurait une société de « figurants » actifs, où chacun construit un tissu de relations avec les matériaux symboliques rendus disponibles par l’industrie culturelle. Le rôle de l’artiste serait de produire des modèles de comportement libre et « interactif », au sein d’une société marchande et médiatique.

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L’histoire des « cultural studies » anglo-américaines est évidemment plus complexe, mais elle tourne également autour de la réception. Dans un article de 1973, le théoricien Stuart Hall suggérait que le message télévisuel, « encodé » au moment de sa transmission par un émetteur dominant, devait être « décodé » par toutes les personnes et groupes sociologiques auxquels il était destiné. C’est un processus actif : « Si l’on n’en fait pas un sens, il n’y a pas de consommation. » Et cette activité doit s’épanouir dans l’usage : « Si le sens n’est pas articulé par la pratique, il n’a pas d’effet [8]  S. Hall, « Encoding/Decoding », in S. Hall et alii... [8]  ». Or, on peut distinguer entre un sens « préféré » (celui souhaité par les émetteurs), un sens « négocié » (qui répond à certaines préoccupations des destinataires) et un sens carrément « contestataire » (qui nie la légitimité de l’ordre établi). Cette grille d’analyse, appliquée à des populations ouvrières, permettait de déceler des formes de résistance là où une pure passivité semblait régner. L’idée sera utilisée pour l’étude des « microcultures » de la jeunesse urbaine aliénée, qui s’identifie par sa réception particulière des produits de la mode et de la musique. Mais la même approche pouvait correspondre aux revendications d’une certaine classe moyenne, qui ne voulait plus se concevoir comme le pur produit de la publicité. Aujourd’hui, cette logique est devenue une célébration de la différence locale infinie qui est censée se greffer sur la circulation mondiale des produits standardisés [9]  Le tournant semble coincider avec l’exportation massive... [9] .

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On retrouvera ces deux logiques, esthétique relationnelle et réception négociée, partout dans l’exposition de Beaubourg. L’installation Fanclubbing, réalisée par Alexandre Perigot en collaboration avec de jeunes amateurs de musique, en est l’exemple parfait. Sur de grandes feuilles blanches de format standardisé, l’artiste a fait signer à chacun le nom de sa star préférée, dessiné en couleurs vives comme un tag. Les murs et le sol de la salle d’installation sont tapissés de ces signatures. L’investissement du produit musical par une énergie personnelle, qui s’exprime dans une figure identitaire et se trouve rassemblée dans une communauté éphémère, ne pourrait être mieux illustré.

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Non loin de là, se trouve une proposition plus énigmatique de Douglas Gordon, Something Between My Mouth and Your Ear. Le titre semble désigner l’élément expressif, voire esthétique, qui surgit entre la subjectivité créatrice de l’artiste et la perception du spectateur. Pourtant la salle d’installation est entièrement vide, sauf pour une chaîne hi-fi qui diffuse de vieux tubes pop des années soixante. Ici c’est le spectateur qui doit créer l’œuvre en direct, par sa réception de la musique. Mais comment garantir que la simple écoute puisse produire une œuvre ? Face à cette question gênante, l’artiste aura recours à un détail biographique. Ces tubes qu’on entend sont des chansons passées à la radio en 1966, pendant les neuf mois de gestation de Douglas Gordon. Le titre s’adresserait alors à la mère de l’artiste, pour désigner ces chansons qui se sont glissées entre son oreille à elle et sa bouche à lui, dans un moment de pure réceptivité avant qu’il n’émette son premier cri. Par le détour de l’enfance, la passivité de la réception devient une naïveté productive. En effet, le spectateur de cette exposition est constamment infantilisé. On lui propose, le soir du vernissage, de rencontrer des sosies de stars commandés sur un catalogue pour festivités adolescentes, ou d’enfiler des costumes animaliers. On l’invite à jouer au billard ou au baby-foot, sur un plateau élevé qui capte les regards. À ces activités ludiques s’ajoutent les facilités kitsch de Jeff Koons, un peu de sexe titillant chez Paul McCarthy, et surtout, beaucoup de rock n’roll. Mais il y a aussi les propositions « théoriques », qui servent de mode d’emploi pour l’exposition : l’œuvre de Pierre Joseph, Blanche neige (personnage à réactiver), qui n’est autre chose qu’un déguisement banal rattaché au souvenir d’une création de Disney, ou la vidéo de Pierre Huyghe, No Ghost just a Shell, qui « détourne » un personnage de manga japonaise pour en faire un « signe déviant », un produit commercial momentanément doué de vie. Pourtant la déviance en tant que réalité sociologique – l’une des grandes préoccupations des études culturelles britanniques pendant les années soixante-dix – est totalement absente de l’exposition. Il s’agit beaucoup plus de l’imposition d’une nouvelle norme, légitimée par une conception résiduelle de liberté.

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Peut-on parler de « musée réfléchissant » quand le public se reflète au miroir de son propre narcissisme, pour alimenter un cycle productif ? Il faut pourtant constater que tout cela est conçu en connaissance de cause, comme une voie de survie pour l’art à l’ère de l’entertainment mondialisé [10]  Dans le catalogue américain, le commissaire Philippe... [10] . L’enjeu central, c’est la manière dont le spectateur va travailler une expérience de réception collective. Car le public de l’art contemporain compte bon nombre de « travailleurs immatériels » : journalistes, stylistes, graphistes, photographes, cinéastes, musiciens, designers, architectes, techniciens de l’audiovisuel, créatifs, etc. Pour eux, le musée peut être favorable à la production de nouvelles idées, non pas parce qu’il offre un contact avec la forme abstraite, le style pur ou l’originalité absolue, mais parce qu’il permet d’expérimenter et d’observer la réception de nouveaux comportements, de nouveaux produits – des produits aussi sophistiqués que le public, mais proche de lui, ouverts à son appropriation créatrice. Participer à cette appropriation, la comprendre et la relancer au moyen d’objets ou de signes, c’est faire partie d’une boucle productive. Comme Maurizio Lazzarato et ses collaborateurs ont écrit : « Le travail immatériel donne forme aux goûts, aux besoins et à l’imaginaire du public/consommateur en les matérialisant dans des produits qui, à leur tour, deviennent de puissants producteurs de besoins, de goûts, d’imaginaire… » Les mêmes auteurs résument cette idée : « La valeur d’usage de ce type de travail (le contenu informationnel et culturel) auto-alimente le cycle de production [11]  A. Corsani, M. Lazzarato et A. Negri, Le Bassin de... [11] . »

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La Tate Modern sublimait une image de la ville vécue, pour rajouter aux compétences d’un flâneur mondial. L’exposition de Beaubourg fait un pas de plus. En allant non pas au-delà mais au-dedans du spectacle, elle situe l’expérience initiale, la valeur d’usage, dans le pur espace du produit, fût-ce un produit « relationnel ». L’art n’est alors qu’un opérateur de transferts entre les domaines de la mode, du design, de la musique, et du cinéma (ce qui est exactement le projet du nouveau Palais de Tokyo, « site de création contemporaine » à Paris). On se passe désormais de tout rapport au territoire ; et le musée, avec son public privilégié – celui qui a appris à jouer aux jeux –, se reflète infiniment dans les miroirs de l’économie informationnelle.

• Le musée comme laboratoire social

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En 1986, le sociologue allemand Ulrich Beck faisait remarquer l’impossibilité pour les administrations et les gouvernements modernes, démocratiques, d’opérer une critique des orientations lourdes de la société (le « progrès »). Or, face aux risques du développement techno-économique, que le nucléaire pouvait incarner à l’époque, une telle critique paraissait urgente : il fallait que la modernité apprenne à réfléchir sur elle-même [12]  U. Beck, Risikogesellschaft, Surhkamp, Francfort, ... [12] . Beck prédisait l’importance croissante des mouvements sociaux comme les opérateurs « sous-politiques » de cette critique, en signalant également le rôle de prises de position éthique à l’intérieur des disciplines professionnelles. Tout au long des années quatre-vingt-dix, et aujourd’hui encore avec les manifestations « anti-mondialisation », les événements n’ont cessé de lui donner raison. Le musée peut-il devenir un site pour cette critique, où la réflexivité sociale se manifesterait, justement, sous diverses formes ? Peut-il devenir un laboratoire social ? Avec l’emprise croissante de l’économie informationnelle sur la communication humaine, on arrive à l’un de ces moments « quand le fait de savoir si l’on peut penser différemment que l’on ne pense, percevoir différemment que l’on ne voit, est absolument nécessaire. » Pour réaliser ce décalage de perception et de pensée, il faut d’abord lever l’enchantement, cesser de croire que la culture, l’économie et la politique sont toujours inséparables, enchevêtrées dans un système de déterminations réciproques sans sortie. Concrètement, pour une institution artistique, cela implique d’aller chercher d’autres publics, en dehors des flux du tourisme international et des boucles productives du travail immatériel. Il faut déporter la fréquentation du musée vers les sources d’une aliénation salutaire, vers des espaces psychiques et sociaux en retrait des systèmes dominants, ou mieux, en opposition à ceux-ci. Mais ceci est difficile, car non seulement doit-on inventer de nouveaux processus de travail avec les publics, au risque de bousculer les hiérarchies internes de l’institution, mais en même temps il faut en légitimer les résultats auprès des organismes de tutelle et des bailleurs de fonds, en dehors des critères habituels, calqués sur des logiques de marché.

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Depuis quelques années, le Musée d’art contemporain de Barcelone s’y essaie. La radicalité de sa tentative ne s’est révélée que récemment, en octobre 2000, avec un programme de présentations et d’ateliers tourné vers la rencontre entre artistes et mouvements sociaux. Afin de monter ce programme – qui tire les conséquences d’un cycle de séminaires sur l’art et l’économie politique – le musée s’est adressé à un artiste-activiste, Jordi Claramonte, qui a rassemblé pour ses propres fins une dizaine de groupes contestataires, sous le titre « De l’action directe comme l’un des beaux-arts ». Dans une confrontation nécessaire, les institutionnels ont dû reconnaître la méfiance du public envers le musée et son bâtiment blanc, un monument pseudopictural signé Richard Meyer, planté dans un quartier historique plutôt marginal, comme un élément clé dans une stratégie de revalorisation urbaine. Il fut décidé, sous peine d’échec, que le programme aurait lieu en dehors du musée, dans le local d’un syndicat anarchiste. La semaine s’est alors déroulée avec une fréquentation importante, auprès d’un public habituellement éloigné.

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Jusque-là, rien de nouveau sous le soleil – car de tels événements ont lieu assez souvent dans les musées, apportant l’aura du chic révolutionnaire pour se dissoudre aussitôt après, d’autant plus que la majorité des artistes viendront de l’étranger. Cette fois pourtant, l’institution a prolongé son soutien envers les groupes locaux qui se sont constitués pendant ce moment fort d’échanges, en louant un espace pour leurs activités et en fournissant quelques moyens pour l’achat d’outils et de matériaux. Il s’agit, pour les jeunes gens impliqués, de développer des médias alternatifs et des moyens contemporains d’intervention dans la rue. Les premières actions contestataires de ces groupes – devenus « Las Agencias », chacun avec sa spécialité – ont été pensées pour une réunion de la Banque mondiale à Barcelone fin juin 2001 ; elles ont été réalisées dans le contexte des grandes manifestations qui se sont tenues malgré le désistement de la Banque, en pleine crise de légitimité. Un tel soutien à des groupes locaux est tout sauf courant, mais il ne constitue que l’aspect le plus ouvertement transgressif du programme du musée. En parallèle aux activités politiques des Agencias, l’exposition « Documentary Processes » cherche à révéler à des publics locaux les prolongements contemporains d’une histoire plus longue des « médias alternatifs », dans leur voisinage avec des pratiques artistiques ; des ateliers donnés par deux artistes-documentaristes, Marc Pataut et Alain Sekula, approfondissent la transmission de cette histoire. Ce versant politique du programme sera complété, à la fin de l’été 2001, par l’ouverture de l’exposition « Antagonismes », qui interrogera directement l’engagement politique dans le champ de l’art contemporain. L’exposition aidera, sans doute, à légitimer le travail contestataire local, qui a son tour permettra la critique de la norme artistique internationale, reconduite presque inévitablement par les grandes expositions thématiques. Cette dialectique est au cœur de la tentative du musée, qui cherche à réinscrire une histoire locale – barcelonaise, catalane et espagnole – dans une modernité euro-américaine qui gomme les spécificités. L’exposition-archive du cinéma de Pere Portabella, organisée en février-mars 2001 par l’artiste valencien Marcelo Expósito, offrait un accès extraordinaire non seulement à l’œuvre de cet auteur à moitié oublié, mais aussi à ses références créatrices et critiques (livres, revues et bandes vidéo). Le visiteur pouvait consulter les matériaux à sa guise, ou suivre différents parcours critiques à travers l’œuvre ; et le soir, dans l’auditorium du musée, il pouvait assister à des séances de cinéma sur grand écran introduites et commentées par des cinéastes et des spécialistes espagnols. Une telle initiative mobilise des professions et des disciplines avec une histoire plus longue que celle de la mondialisation, en s’appuyant sur des intérêts éthiques et existentiels en dehors des séductions de la classe capitaliste transnationale [13]  Dans le livre qui accompagne l’exposition, M. Expósito... [13] . Dans le même ordre d’idées, le musée a commencé à mettre sur pied des groupes de lecture autour, par exemple, du travail philosophique de Jacques Rancière, très peu connu à Barcelone. Le but semble être d’interpeller et de stimuler des individus, mais aussi de répondre à des demandes, de combler des manques jusque-là insoupçonnés.

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Ce sont peut-être les éléments les plus modestes de ce programme qui permettent d’imaginer ses possibles. Une exposition des dessins de la collection Prinzhorn, ce savant suisse du début du xxe siècle qui s’est mis, le premier, à collectionner l’art des malades mentaux, permettait aux visiteurs de se rapprocher d’une découverte qui avait contribué à lancer l’aventure surréaliste : l’expression de l’aliénation, une prise de distance absolue envers la société. Ce qui, pour les surréalistes, signifiait le désir et la volonté de penser et de percevoir autrement, d’engager une réflexion collective sur les formes de la modernité à la sortie de la Première Guerre mondiale. L’exposition a fourni l’occasion pour un public très particulier – les psychiatres, ceux qui ont une connaissance intime de la fragilité des normes sociales – d’entrer, en tant que corps professionnel, dans le musée. On peut espérer que certains auront rencontré, dans les parages, des contestataires. •

Notes

[*]

Critique d’art. Membre de l’association Ne pas plier.

[1]

J. Urry, « Tourism, Travel and the Modern Subject », in J. Urry (dir.), Consuming Places, Routledge, Londres, 1995, pp.141-170.

[2]

E. Dexter, « Picturing the City », in Century City. Art and Culture in the Modern Metropolis, cat., Tate Modern, Londres, 1er février-29 avril 2001, pp.70-95.

[3]

On se rappelle que la ville de « Century City », à côté de Hollywood, est née d’une opération spéculative poussée par l’industrie cinématographique.

[4]

Le terme « économie informationnelle » provient du livre de M. Castells, The Rise of the Network Society, Blackwell, Londres, 1996.

[5]

L. Sklair, The Transnational Capitalist Class, Blackwell, Londres, 2001.

[6]

Ibid., p.54.

[7]

Voir N. Bourriaud, Esthétique relationnelle, Les presses du réel, Dijon, 1998, pp.9-10.

[8]

S. Hall, « Encoding/Decoding », in S. Hall et alii (dir.), Culture, Media, Language, Hutchinson, Londres, 1980, pp.128-138.

[9]

Le tournant semble coincider avec l’exportation massive des « cultural studies » vers les USA au début des années quatre-vingt-dix, comme un épais volume collectif en témoigne : L. Grossberg et alii, Cultural Studies, Routledge, New York, 1992.

[10]

Dans le catalogue américain, le commissaire Philippe Vergne cite Philippe Parreno à propos d’une « esthétique d’alliance » avec les industries culturelles, en se défendant (à trois reprises) d’être populiste : « This idea is not about populism, but if art is to engage an audience in this day and age, it behooves us to look at how the entertainment industry engages its audience. […] What kinds of lessons on being « customer-savvy » and providing a pleasurable experience can museums learn from Disney or the Mall of America ? ». Let’s Entertain. Life’s Guilty Pleasures, cat., Walker Art Center, Minneapolis, 12 février-30 avril 2000, p.23.

[11]

A. Corsani, M. Lazzarato et A. Negri, Le Bassin de travail immatériel (BTI) dans la métropole parisien, L’Harmattan, 1996, pp.42 et 83.

[12]

U. Beck, Risikogesellschaft, Surhkamp, Francfort, 1986.

[13]

Dans le livre qui accompagne l’exposition, M. Expósito revendique le potentiel critique du statut « périphérique » du cinéma espagnol. Voir « Introducción », in Historias sin argumento. El cine de Pere Portabella, Ediciones de la Mirada/MacBa, Valencia/Barcelona, 2001.

Plan de l'article

  1. • Flâneur mondial
  2. • Au-dedans du spectacle
  3. • Le musée comme laboratoire social

Pour citer cet article

Holmes Brian, « Musées réfléchissants. L'art au miroir de l'économie politique », Mouvements 4/ 2001 (no17), p. 52-60
URL : www.cairn.info/revue-mouvements-2001-4-page-52.htm.
DOI : 10.3917/mouv.017.0052

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