L’esthétique aura réalisé un progrès décisif lorsque, se mettant en phase avec la réalité des pratiques artistiques d’aujourd’hui, elle aura fait son deuil du présupposé selon lequel l’art ne se laisse appréhender qu’à travers les œuvres qui le médiatisent et l’incarnent. Elle se sera ainsi débarrassée d’un legs de la Renaissance, d’un paradigme qui, en entretenant une contiguïté trompeuse entre œuvre et art – entre ce qui est donné à percevoir et la valeur esthétique qu’on lui accorde –, contribue à son insu à maintenir une vision hiérarchisante de l’art, où le processus se voit déprécier au bénéfice de l’œuvre aboutie. À persister à identifier œuvre et art, on se condamne non seulement à produire des descriptions forcément alambiquées de bien des propositions artistiques contemporaines – où l’œuvre fait souvent écran à l’activité artistique – mais encore à renforcer des normes au sein du champ de l’art. Les ennemis invétérés de l’art contemporain, Jean Clair en tête, ont bien reconnu – et dénoncé – l’inadéquation entre ce qu’on présente génériquement comme des « œuvres » et toute définition substantive de ce terme, même si leur diagnostic normatif, pétri de nostalgie, de ces « armées de désœuvrés de notre temps », autrement dit de ces « artistes sans œuvre, sans talent ni métier [1] », reste parfaitement inopératoire. Conspuer la quasi-totalité de l’art de son temps est assurément une position concevable, mais une si grande hostilité a priori exclut la possibilité même de comprendre ce qu’il y a à comprendre dans la production artistique actuelle.

La méfiance des artistes à l’égard de l’œuvre d’art ne date pas d’aujourd’hui. L’esthétique romantique célébrait le fragment par rapport à l’œuvre achevée ; or, aujourd’hui les propositions artistiques ne renvoient à aucune totalité absente. Pour leur part, les mouvements d’avant-garde des années soixante, Fluxus en tête, cherchait à parer toute forme de réification (et toute réification des formes) en refusant l’objet. Pourtant, on voit bien aujourd’hui à quel point la trace – photographique, filmique – se substitue à ce qui a eu lieu, et s’introduit sous forme d’œuvre dans un circuit des échanges, acquérant une valeur d’échange qui n’a rien à voir avec sa valeur initiale. Or, si les attaques des mouvements d’avant-garde ont souvent convergé sur l’objet d’art – « marchandise absolue » selon Marx, car image même de la valeur –, peu d’artistes aujourd’hui refusent l’objet, son refus pur et simple relevant du maniérisme. Mais de plus en plus de plasticiens déploient des stratégies qui mettent en crise les paramètres constitutifs de la notion d’œuvre en favorisant un art qui se maintient ouvert et processuel, qui ne se préoccupe pas des critères habituels de sa divulgation et de sa diffusion, autrement dit, de la promotion de l’œuvre. Leurs stratégies sont multiples : inscription dans un processus de modifications permanentes ; recherche de l’intervention de facteurs externes qui sape la pérennité de la proposition ; sollicitation des collaborateurs plus ou moins informels, qui deviennent coauteurs ; manipulation du hasard (et non pas le hasard à l’état domestiqué comme les surréalistes, qui prenaient soin de limiter les dégâts à l’œuvre-incarnation) ; interrogation de l’idée de valeurs incarnées en s’appuyant sur le principe du troc, etc. Si rien ne rapproche ces différents artistes, ils se retrouvent tous, comme le note Pascal Nicolas-Le Strat, autour d’une intention commune : « libérer la création de son apparat conclusif, en proposer une autre modulation, à la fois plus intensive et extensive [2]. »

Face aux provocations des avant-gardes, la définition de l’œuvre d’art n’a cessé d’être assouplie tout au long du xx^e siècle, et les révisions proposées par Bourriaud – qui préserve la notion en l’étendant à l’ensemble du dispositif conçu par l’artiste pour gérer les contingences – ne sont que les dernières en date. Par « œuvre », on désigne aujourd’hui aussi bien des objets matériels qu’immatériels. Mais on désigne toujours implicitement une proposition achevée. La notion d’œuvre implique, en effet, une causalité et une hiérarchie entre processus et finalité, une différence entre deux étapes, dont la première est subordonnée à la seconde. Et c’est précisément cette temporalité, propre à l’œuvre, qui est de plus en plus mise à mal. L’art actuel ne se déploie pas lors du surgissement de l’œuvre, mais tout au long d’une conduite processuelle de création ; sa finalité est cœxtensive au processus. Par cette attention soutenue au devenir artistique du projet, au dépens de son aboutissement, l’art actuel s’inscrit davantage dans le temps, que dans l’espace, interrogeant implicitement la notion du temps public plus que celle, souvent rabâchée dans le milieu de l’art, d’espace public. Les modalités de mise en espace propres aux institutions actuelles s’avèrent, à cet égard, inadaptées.

L’artiste anglais Michael Landy a récemment proposé une réflexion singulière sur le destin de l’œuvre d’art – de l’œuvre d’artiste – et de sa place dans cette économie, en décomposant littéralement et systématiquement la totalité de ses propres biens matériels. L’artiste a passé un an à inventorier tout ce qu’il possédait. Il était propriétaire, apparemment, de 7 006 choses différentes, qu’il a classées en dix catégories : habits, meubles, appareils électroniques, denrées périssables, automobile, etc. Les 7 006 objets furent mis sous sacs plastiques, dont une étiquette indiquait le numéro de série sous lequel il les avait enregistrés dans une première base de données. L’ultime et publique phase de Break Down s’est déroulée, avec la même rigueur diligente, dans un grand magasin désaffecté en plein centre du quartier commercial de Londres [6]. Landy y a installé une chaîne de montage où, durant les quinze jours de l’installation, une équipe d’ouvriers (operatives), habillés en bleu de travail, a procédé au démontage méthodique des objets. Tous les jours, un nouveau lot d’articles fut chargé sur le transporteur à courroie afin que les opérateurs démontent tout ce qui pouvait l’être, puis triant les éléments selon leur matériau (métaux, papier, céramiques, etc.) qu’ils ont en suite déchiquetés, granulés etc. Des biens qui ont en parti défini l’identité et matérialisé la mémoire de l’artiste, ne reste qu’une base de données cataloguant leur poids, couleur… Si les ready-made de Duchamp soulevaient la question de l’œuvre d’art à l’aube de l’ère fordiste, cette chaîne de démontage, en transformant symboliquement des objets manufacturés en un inventaire informatisé, la soulève de nouveau à partir des nouvelles modalités productives qui caractérisent le capitalisme contemporain. Michael Landy n’a produit aucune œuvre ; l’installation performative n’était que l’aspect tangible d’un processus. C’était en outre un projet collaboratif, dont l’artiste n’était que le gestionnaire. C’est à ce titre exemplaire de l’activité artistique aujourd’hui, qui relève davantage de la bonne gestion des contingences que de la production d’œuvres ; les artistes, eux, sont devenus des managers de signes, de gestes, bref des gestionnaires des contingences qui surviennent dans un processus sans finalité, auquel le sens – tout le sens qu’il y a – est immanent.

Dans une remarquable étude sur le travail artistique dans les friches souvent animés par des artistes-Rmistes, Nicolas-Le Strat affirme que notre époque se caractérise par une généralisation de « créativité diffuse [7] ». Autrefois en effet, l’œuvre incarnait une plus-value que l’artiste lui conférait. Mais, à une époque de créativité diffuse, la production d’images et d’objets de qualité n’étant plus l’apanage des seuls artistes, l’axe de l’activité artistique s’est déplacé d’une logique conclusive, visant la réalisation d’œuvres, vers des processus ouverts. Or, ce fait pose un problème bien réel pour les gestionnaires des musées, comme pour les marchands de l’art, qui doivent respectivement montrer et vendre quelque chose : car que pourrait-on bien exposer dans n^os musées et galeries dès lors qu’on admet que les éléments matériaux des dispositifs ne sont que des produits dérivés, de fades ersatz d’une activation qui a eu lieu ailleurs ?

Un exemple parmi tant d’autres. Le commissaire d’exposition Carlos Basualdo a choisi de présenter, dans De l’adversité nous vivons [8], le Colectivo Cambalache, un collectif de jeunes artistes colombiens qui travaille sur le troc. Il présente, comme une installation, le Musée de la rue, un projet conçu initialement comme un marché de rue dans un quartier pauvre de Bogota, où s’organisait le troc de divers objets. Ce projet, qui se veut une analyse vivante et dynamique de la relation entre la valeur et l’échange – le libre échange, justement –, comporte un nombre indéterminé d’objets qui ont été échangés des dizaines voire des centaines de fois. C’est une proposition qui se rematérialise et se dématérialise sans cesse, dont l’identité réside dans le temps et non pas dans les objets, qui ne sont par définition jamais les mêmes. Or, qu’est-ce qu’on voit dans le cube blanc du Musée ? Une série de photos témoignant d’un processus arraché au contexte qui lui appartenait intrinsèquement. De manière parfaitement factice, et sous le regard vaguement désapprobateur du gardien, un cartel invite discrètement le visiteur à troquer quelque chose contre un des objets étalés sur une table. Peu, dans ces conditions, osent le faire ; la collection interchangeable se réifie. Comme une bonne partie de l’art aujourd’hui, exposé dans les lieux réservés à cet effet, l’expérience est à la fois conceptuelle et décevante : « déceptuelle ». La question se pose, évidemment, de savoir ce qu’on pourra bien exposer dans les musées à l’avenir, sinon d’encombrants produits dérivés. Tant que l’on n’aura pas repensé de fond en comble l’architecture sociale de n^os musées – à savoir, leur valeur d’usage – nous devrons nous satisfaire d’un art toujours plus déceptuel.

Déjà en 1967, cherchant à relativiser les gestes des mouvements d’avant-garde, l’historien d’art Robert Klein a posé les deux questions suivantes, croyant par là exclure toute velléité d’un dés-œuvrement de l’art : « Imagine-t-on un état de choses où l’art se passerait d’œuvres ? Ou imagine-t-on des œuvres qui ne soient pas des incarnations de valeurs et la solidification d’expériences ? Pour être sûr que l’éclipse de l’objet d’art n’est qu’une éclipse, il faudrait pouvoir exclure a priori ces deux éventualités [9]. »

Les événements survenus l’année suivante ont démontré combien cette rhétorique normative de la solidité et de l’incarnation est inadéquate. Les artistes d’aujourd’hui sont contemporains d’une société qui ne manque pas de projets, de propositions politiques, mais qui peine singulièrement à trouver les formes pour les canaliser ; prôner une telle « solidification » de l’expérience risque de forclore des visions politiques à venir. Les expériences créatrices opérées par des artistes contemporains ne font qu’esquisser un horizon, sans poser un au-delà qui fixerait des limites à notre imaginaire. Telle est, sans doute, leur valeur d’usage. •