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Mouvements
La Découverte

I.S.B.N.2-7071-3709-X
192 pages

p. 84 à 97
doi: 10.3917/mouv.020.0084

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Dossier

n^o20 2002/2

Discipline > Revue > Sommaire > Article

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L’Art du viol

Régis Michel []*

Qu’elle soit directement mise en scène ou sujet implicite de la représentation, la sexualité – et ses normes – saturent les œuvres classiques de l’art occidental. Pour l’exposition « Posséder et détruire. Stratégies sexuelles dans l’art d’occident » qui s’est tenue au printemps 2000 au Louvre, Régis Michel, conservateur en chef au département arts graphiques du musée du Louvre, a analysé le système de signification qui structure la composition des œuvres et met en évidence le prisme principal par lequel la sexualité est figurée : celui de la violence.

• THÈSE I

L’art d’Occident ne sait parler de sexe que sur un seul mode : la violence. Il vaudrait mieux dire le viol. L’obsession sexuelle de l’art occidental, c’est le viol. Traque, rapt, coït, avec usage de la force : à ce manège abrupt se réduit le système visuel de la poliorcétique amoureuse. L’indigence du discours est inversement proportionnelle au raffinement de la forme. On demeure stupéfait par l’aptitude des artistes à décliner avec brio un argumentaire aussi funeste. Et aussi tenace : de la Renaissance à la modernité, cette iconographie pulsionnelle a persévéré dans son être, sans altération profonde. On dira sans doute que l’on exagère. À tort. C’est que l’habitude nous rend aveugles. Le terrorisme des œuvres d’art, il est là : dans cette pratique d’intimidation qui nous réduit à coup de discours, de savoir et d’extase (l’histoire, le musée, le patrimoine, tout ce qui trame encore la religion de l’art [1]) au réflexe pavlovien d’un regard sélectif, qui finit par ne plus rien voir. Qui ne désire plus rien que la cécité béate d’une doxa thuriféraire. Aussi faut-il ici recourir à de meilleures procédures pour présenter les œuvres sous une face moins solaire : le dispositif clinique d’une étude de cas. Et que l’usage d’un tel idiome soit fortement connoté par les relents douteux d’une psychiatrie répressive, sinon policière, Krafft-Ebing en tête, ne nous gêne pas. Ce n’est jamais que troquer une violence pour une autre (ô combien moins délétère…).

Cas n° 1

Agression sexuelle avec circonstances aggravantes (à l’insu de la victime) et tentative de viol présumée.Watteau : Nymphe et satyre

Watteau Satyre Paris, musée du Louvre.

1. Il n’est pas sûr que le Satyre de Watteau soit un Jupiter travesti. Le dessin (fameux) du Louvre [2] est une étude pour le tableau du musée, longtemps dénommé (sans garantie) Jupiter et Antiope [3]. Le dieu se fait satyre afin d’étreindre la nymphe, dont illustre est la beauté. Suit, pour la malheureuse, un destin chaotique aux rebondissements surnuméraires. Ces débats iconographiques n’affectent guère la lecture de l’image. On doute seulement qu’il s’agisse même de satyre et de nymphe. Elle est, dans l’étal de ses chairs blanches, une marquise de salon, fardée, poudrée, coiffée comme à la cour. Il est humain, trop humain pour renvoyer vraiment au bestiaire de la mythologie. Le tableau lui prête des cornes. Mais le dessin les oublie. Seuls des traits simiesques rappellent encore ses origines animales [4]. Pour le reste, il est anthropomorphe. C’est le principe même de son efficacité. Watteau le sait bien. Son personnage doit cristalliser l’identification : figure projective, et non péjorative.

2. Mais à qui s’identifiera-t-on ? Voyeur ou violeur ? Nul ne sait. Le geste est ambigu. L’individu soulève une étoffe pour dénuder sa proie. Mais après ? S’il est Jupiter, la suite est connue. Et s’il est anonyme, on devine qu’elle y ressemblera fort. Le satyre est par hypothèse (une hypothèse très antique) un être sexuel. Aussi la pulsion coïtale n’est-elle jamais loin de la pulsion scopique. Et l’on soupçonne que s’il découvre avec volupté le corps de la dormeuse, ce n’est pas pour en rester là : regard du prédateur avant la curée. Mais le viol oculaire, qui en annonce un autre, est redoublé par l’image, dont il est comme la métaphore. Watteau dévoile sa nymphe pour le spectateur avec les mêmes précautions que le satyre indiscret. D’où la fausse innocence d’un sommeil complaisant. La belle endormie a trouvé la pose qui l’exhibe au mieux : le bras ballant fait saillir le galbe du sein, la jambe étendue valorise la rondeur de la hanche. Le spectateur est piégé par l’insistance visuelle de cette attitude oblative : ce corps s’offre au tout-venant. Qui devient voyeur malgré lui (?). Violeur peut-être.

3. Plus spectaculaire encore est le dessin. C’est que le satyre y fait à lui seul tout le spectacle. Et pour cause : pas de nymphe. La vue se focalise sur le sujet du désir. Mais le désir n’a plus d’objet que la trace d’un linge. Fétiche : le tissu vaut pour la femme. Il sert d’adjuvant – d’aucuns diraient, d’aphrodisiaque – à ce que Freud nomme la poussée (l’impetus) de la libido (son énergie) : la violence de la pulsion [5]. Miracle de la synecdoque – le trope même du désir –, où la partie se prend pour le tout, et l’acteur pour la scène. Aussi n’est-il plus, dans sa reptation muette, qui ne dévoile que… la blancheur du papier (faute de chair), tendu, vibrant, prêt à bondir, le muscle en alerte et le cheveu en bataille, qu’un Narcisse phallique en mal de chimères, dont se repaît, comme le faune mallarméen, son jumeau posthume, le manège furtif de ses jeux solitaires, où l’ombre importe plus que la proie, et l’absente que le bouquet [6].

4. L’érotisme naît ici du suspens. Et le suspens naît de l’antithèse : dans ce hiatus invisible où se choquent les contraires. Tout le dispositif libidinal est régi chez Watteau par l’effet de contraste : entre la blancheur de la chair (féminine) et le hâle du muscle (viril), où se vérifie l’exotisme du primitif, qui a le même teint que la terre ou les bois, entre le sommeil de la nymphe et l’éveil du satyre, entre la mollesse de son abandon et la tension de son désir, entre la douceur du paysage (le ciel bleu) et la rudesse du fossé (la glèbe ocre), qui fait le devant du tableau. Ce dernier motif est on ne peut plus métaphorique. En posant son Antiope (ou pseudo) au bord du vide, le peintre insinue dans la mécanique de ses oppositions, qui est d’ambition démonstrative, la rhétorique moralisante, voire punitive, sinon puritaine, des lois de la pesanteur, où le transport amoureux devrait tout à Newton, et rien à l’Olympe. Suspens lapsaire : plus dure sera la chute…

5. L’érotisme culmine avec la profanation. Ce dont il s’agit, note Bataille, est de profaner la beauté : « D’abord en révélant les parties secrètes d’une femme, puis en y plaçant l’organe viril [7]. » Plus pure est la beauté, plus grande est la profanation, plus intense est l’érotisme. Entre le pathos virginal de la nymphe et la convoitise animale du désir, pas de compromis possible. Il s’agit de transgresser l’humanité [8].

• THÈSE II

L’art d’Occident, volontiers psychopathe, est d’essence misogyne. Dès lors qu’il y est question de lien sexuel, la femme y tient constamment le rôle du souffre-douleur : éternelle victime d’un procès permanent de réification qui la réduit souvent au statut de tropisme, sur le dernier degré de l’échelle des êtres, où elle est moins qu’un animal et moins qu’une chose (on en trouvera ci-après quelques exemples saisissants). Son imagerie fonctionne, au travers des siècles – trois ou quatre et plus –, comme une structure immobile qui reproduirait à sa manière (triste pastiche) les scènes cruelles du château de Silling, où l’on supplicie, chez Sade, les séquestrés de Sodome [9]. Mais cet univers chaotique de violence pulsionnelle n’a pas la grandeur funèbre du projet sadien, où le pouvoir absolu traduit en actes un absolu de la raison, qui fait (au moins pour nous) la preuve expérimentale de sa faillite historique [10]. Il n’est qu’un pré carré du fantasme, où s’ébrouent, à la faveur des sources littéraires, qui véhiculent obstinément leur Olympe rouillé, les obsessions douteuses d’une élite mâle. Art d’hommes, fait par des hommes, pour le désir des hommes. La littérature féministe a de longue date entrepris sur ce point une relecture implacable qui ruine à l’envi les alibis complaisants du discours traditionnel. Constat liminaire, constat salutaire : cet art est phallique. Mais il ne suffit pas de le dire.

Cas n° 2

Rapt avec violences et tentative de viol présumée.Roussel : Centaure et nymphe

Roussel Centaure Paris, musée du Louvre, fonds du musée d’Orsay.

1. Raptus. Le terme latin est à double sens. Il a son registre littéral, ou physique : celui de l’enlèvement (le rapt), avec une connotation sexuelle, qui ne renvoie pas au genre de la victime, mais au désir du ravisseur (on sous-entend que le rapt sera suivi d’autres outrages). Mais le vocable assume également un registre métaphorique, ou spirituel, qui finit par contredire le précédent : celui de l’élévation (le ravissement), dont le caractère est nettement sublimatoire – ce transport est plus moral que sensuel –, même si la sexualité n’est jamais très loin (le raptus de l’extase évoque singulièrement celui du coïtus, qui passe par l’orgasme).

2. D’Europe à Proserpine ou aux filles de Leucippe, l’imagerie du rapt est massive autant que tenace : de la Renaissance à l’académisme (et plus : voir Picasso), l’Occident ressasse l’épisode avec d’infinies variantes. Cette persévérance doit beaucoup aux qualités plastiques du motif. Le rapt est un phénomène spectaculaire, sinon théâtral, où s’épanouit volontiers une esthétique du mouvement (maniérisme, baroque), sans compter les effets pittoresques de la métamorphose, qui favorisent, par exemple, dans le cas d’Europe, la promotion du… bovidé, où s’incarne un Zeus-Frégoli. Mais l’enlèvement présente une autre vertu, qui n’est pas moins secourable : il ne suscite aucune censure, puisque son avenir sexuel, pour être obvie, n’est qu’implicite. C’est une étreinte à bon compte : sans fard, mais sans… foudres. En atteste Ganymède, qui forme avec Jupiter, son aquilin prédateur, un couple homosexuel fort peu cryptique, où nul ne trouve à redire.

3. La mythologie classique a son grand spécialiste du kidnapping : le centaure. Il est vrai que sa morphologie partiellement chevaline lui donne les moyens physiques de ce rôle sportif. Et c’est par là que ses forfaits se distinguent des manigances jupitériennes, où prévaut l’usage dolosif (mais bouffon) du travesti amoureux. Le centaure ne connaît pas les artifices de la séduction, fût-elle mensongère. Il ne connaît que l’emploi brutal de la force physique, avec ses deux registres, d’ailleurs corollaires, qui culminent dans l’étreinte : la lutte et le coït. Chez lui, pas d’autre nuance. Il tue ou il viole. Sans doute ne parvient-il que rarement à ses fins primitives. Même les mythes antiques ont un semblant de morale. Il n’empêche. Hippodamie, Déjanire, Atalante – on ne cite que les plus notoires : longue est la litanie de ces amours éruptives que les lois de la fable empêchent in extremis d’attenter à la vertu des vierges ou des épouses. Le centaure échoue. Mais il entreprend. Avec férocité.

4. Ce rut perpétuel a son excuse absolutoire. Elle tient à sa dualité même. Le centaure est double : mi-homme (sa part supérieure) mi-bête (sa part animale). L’une joue par suite contre l’autre, et la morale est sauve, même si l’antithèse est une imposture, tant le résultat est homogène : intégralement bestial. On se doute qu’un tel dédoublement vaut métaphore, qui est projective. La créature illustre à sa manière les plus vieux clivages de la psyché occidentale (corps/esprit, raison/désir, norme/monstre, etc.). Il advient au centaure la même chose qu’au satyre ou au faune : on impute leurs débordements à leur animalité, ce qui les exonère de la faute, ou du moins de la culpabilité (pas la leur : la nôtre). Ces êtres priapiques finissent ainsi par nous apparaître sous un jour favorable, où sévit le dogme têtu d’une innocence primitive, que garantit leur statut bucolique (leur origine sylvestre). C’est oublier un peu vite que ces produits hybrides – mais naturels – n’ont rien du bon sauvage – fût-il philosophe. Ils sont rigoureusement assujettis à la force aveugle d’un destin monotone. On dirait, en grec, la violence de la nécessité (l’anankè). Ou chez Freud (et Lacan) : la violence de la répétition (la Wiederholungszwang) [11].

5. Les artistes n’oublient rien, qui ne s’y trompent guère. Aussi n’ont-ils cessé de tabler sur ces deux hémisphères, également coupables, d’une conscience humaniste, l’indulgence béate et l’indifférence passive. Il en résulte une inflation tenace de cavalcades en tout genre, qui font l’apologie de la brutalité phallique. En témoigne à l’envi une feuille de Roussel, dont la matière généreuse dote d’un lyrisme impudique l’entreprise coactive – une de plus – d’un centaure au galop. C’est à peine si l’on distingue le chasseur de sa proie tant son étreinte semble vorace. Et le dos musculeux du quadrupède, où vibre la gouache – éloge appuyé de l’emportement passionnel –, se perd dans les contours incertains de la victime. La musculature, écrit Freud, est le principe corporel de la pulsion d’emprise, qui projette à l’extérieur l’agressivité sadique du sujet (mâle) [12].

6. On n’attendrait pas Roussel dans cette veine éclectique où le classicisme du sujet n’interdit pas la liberté du faire : Bouguereau revu par Böcklin. Mais après l’engouement juvénile des années nabis, l’artiste s’égare dans une espèce de néo-symbolisme qui lui sert à peupler les sous-bois d’Île-de-France d’une faune mythologique aux ébats improbables [13]. Retour aux traditions utopiques de l’Arcadie heureuse, vaguement modernisée par un zeste lascif d’animation champêtre. La gouache appartiendrait au cycle de dessins commandés par Vuillard au peintre afin d’illustrer Maurice de Guérin, chantre du Centaure [14], dont le panthéisme à retardement ne laisse pas insensibles ses fantasmes païens. 1910 (ou circa) : l’érotisme bourgeois n’est pas mort.

• THÈSE III

À représenter les sexes en déséquilibre (inégalité massive où triomphe le muscle), l’art occidental rend précaire la figuration de la différence : marginale, instable et toujours menacée. Aussi ne cesse-t-il d’osciller entre ces deux tentations fortement rémittentes, l’abolir ou la nier. L’une est agressive : elle consiste à promouvoir un quasi-monopole de la virilité en recréant de la différence par d’autres moyens. Il ne s’agit plus alors que d’une différence interne, qui n’est plus une différence du tout, mais un simple simulacre : une manière d’être deux en restant tout seul. La Renaissance, le néoclassicisme, le symbolisme et les années soixante du siècle passé – la liste n’est pas limitative – ont beaucoup exploré les normes fiduciaires d’un monisme exclusif où les procédés de clôture sont toujours divers et parfois subtils. L’autre tentation n’est qu’utopique. Loin de nier la différence en la répudiant, elle choisit de l’assumer en la supprimant, ou si l’on préfère, en la travestissant. Soit le fantasme latent d’une harmonie des sphères – des sexes –, où prévaudrait la figure introuvable de l’androgyne, laquelle se ressource, depuis Platon, aux grands récits de l’unité primitive dont s’étaie le discours imposteur de l’idéalisme (ou de l’humanisme). Dans ce consensus illusoire, qui sert à cautionner par contraste la violence phallique du monde mâle – on sait ce que cache la rhétorique moralisante de ce retour à l’innocence –, les deux sexes fusionnent. Mais il est à peine besoin de dire que l’un ne devient jamais autre. Encore moins neutre. Il est plus que jamais lui-même : éternel masculin.

Cas n° 3

Agression sexuelle caractérisée (assimilable à un viol).Géricault : Satyre et nymphe

Géricault Satyre et nymphe Rouen, musée des beaux-arts.

1. Dans un art brutal, où le sexe est la force, la femme n’accède à la subjectivité que sur le mode paradoxal de la souffrance. Là est bien le propre de son statut victimaire. Elle n’existe qu’en martyre. La nymphe de Géricault n’a pas l’air de goûter les pratiques sexuelles d’un satyre en rut qui la travaille au corps. Elle détourne la tête. Et sa physionomie ne reflète aucune jouissance. Au contraire. Tout indique chez elle un désir de fuite ou d’immunité : rétraction du corps, soustraction de l’être, où la conscience aiguë de son impuissance – inanité de la lutte – ne peut qu’ajouter à ses maux. Le souvenir de Michel-Ange n’est pas seulement ici une référence formelle que corrobore le modelé brutal (modelé magistral) de ces ébats durs – hard – en pierre tendre [15] : on songe aux Madones douloureuses des grandes Pietàs.

2. Peu d’artistes ont décrit le rapport des sexes avec autant de fureur que Géricault. L’éros est chez lui toujours un agôn : l’étreinte, un combat. Meurtrier. L’artiste a fait du coït le principe actif d’un rituel sadique où culmine la frénésie pulsionnelle dans les formes vampiriques ou cannibales du viol. La sculpture de Rouen s’inscrit éminemment dans cette machinerie – machination – libidinale, dont on évoquera plus avant les modalités peu amènes.

3. Si le viol se définit par la pénétration, ceci n’en est pas un. Mais c’est presque pire. On ne sait plus très bien si l’activité manuelle de l’agresseur est encore une activité sexuelle tant elle ressemble à de mauvais traitements d’essence castigative : sévices ou torture. La violence corporelle est comme détachée de son substrat sexuel (on n’ose dire sa justification). Ce qui importe est l’exercice solitaire d’une manumission souveraine par où l’un s’approprie le corps de l’autre. Plus de viol là-dedans. Que de la violence…

4. La négativité du sujet ne produit que la négation de la différence. De la nymphe au satyre, le terrorisme du muscle impose aux deux morphologies le même canon. C’est là, de Géricault, le paradoxe pervers : il ne montre la femme que pour la nier.

• THÈSE IV

Sous l’apparente liberté de ses représentations, l’art occidental est d’intention répressive. Ce n’est pas vraiment le sexe qu’il montre, mais le pouvoir, sur le mode le plus primitif et le plus immédiat : celui d’un ordre patriarcal, où triomphe toujours la loi du plus fort, qui est la loi du père. La métamorphose ovidienne est sans doute le meilleur exemple de cette éthique douteuse. On y voit un Zeus lovelace, au manteau d’Arlequin, multiplier les conquêtes féminines en usant à cette fin de tous les expédients, par un mélange pervers de cynisme et d’infamie. L’inflation périodique de cette imagerie répétitive (on se gardera d’entrer dans le détail de l’histoire) participe à sa manière de ce qu’on peut nommer, après Foucault, la problématique de l’aveu [16]. Dire le sexe est, en Occident, le moyen le plus subtil – et le plus efficace – de le réprimer [17]. Sa mise en image serait donc parallèle à sa mise en discours, qui finirait par produire, au tournant des Lumières, le dispositif de la sexualité moderne [18]. Mais ce parallèle historique est trop providentiel pour qu’on y croie beaucoup. Reclus dans une marge étroite de l’espace social, prisonnier d’un développement de caste, sinon de classe, où prévaut un système vigile de codes concurrents (politique, esthétique, idéologique et autres), qui vise à neutraliser la subversion de l’image, l’art occidental n’élabore pas vraiment une vision du sexe, lequel n’y parvient même pas à l’autonomie : ce qui l’intéresse n’est pas le sexuel, mais le corporel. Il n’y a pas de sexe dans cet univers archaïque. Il n’y a que des corps. On dira sans doute que ces corps s’étreignent. Mais cette appétence coïtale n’y change rien. Les corps y sont toujours au service d’autre chose, où s’aliène à volonté leur figuration pléthorique : police, récit, pulsion – panoplie non équivoque de signe mâle.

Cas n° 4

Viol avec circonstances aggravantes (menace d’une arme et suicide de la victime).Salviati : Tarquin et Lucrèce

Salviati Le viol de Lucrèce Paris, musée du Louvre.

1. La représentation de la sexualité culmine en Occident avec le viol : stade suprême et motif ultime de l’imagerie… galante (c’est ainsi que l’on a longtemps qualifié toute espèce de production visuelle à caractère libertin) : l’épithète, importée de la littérature, se passe de commentaire. Le viol marque le partage entre l’érotisme, qui est d’essence narrative (mise en scène du rapport amoureux), et la pornographie, qui est de tendance descriptive (avec exploration du commerce anatomique). Ce partage est souvent malaisé. Aussi l’iconographie sert-elle plus que jamais de caution morale : c’est la nature de l’épisode qui détermine le coefficient de sa vertu, en assumant dans sa littéralité le rôle tartuffe de cache-sexe, même si, chez Molière, on ne cache que le sein.

2. Il faut donc à l’artiste un sérieux prétexte (histoire ou mythologie) pour figurer le viol sans excès de scandale. On mesure ici le pharisaïsme d’une entreprise où l’audace de la scène est rigoureusement proportionnelle à la gravité du propos. Le texte recouvre ce que l’image découvre. Et le prestige des mots conjure la nudité des corps. Ce n’est pas pour rien qu’en Occident le verbe prime la vue, laquelle n’est après tout que la traduction spatiale d’une rhétorique discursive. On appelle ça, depuis Freud (et Lyotard), le discours figural [19]. Mais le figural et le libidinal ne sauraient se confondre. La charge érotique – énergétique – de l’œuvre est indifférente aux lois de la représentation.

3. Le viol de Lucrèce est le prototype de cette imagerie transgressive. Épisode mythique : Tite-Live, qui le narre en détail, en fait un événement fondateur de la République romaine [20]. Mais on oublie de relire un texte qui s’est figé dans le marbre. Or, le récit lui-même ne laisse pas de surprendre. Il est à ce point théâtral que son historicité paraît problématique. D’où l’auteur tiendrait-il le compte minutieux de ces faits d’alcôve ? On se croirait dans un roman de Fielding : c’est Tom Jones version péplum. Tarquin junior (fils de son père, dit le Superbe, qui règne à Rome en tyran capricieux) s’introduit nuitamment dans la chambre de Lucrèce, épouse vertueuse d’un proche parent, le glaive à la main, la menace à la bouche. C’est dans cet étrange apparat qu’il lui fait sa déclaration, dont la sincérité par hypothèse est suspecte. Aussi ne ménage-t-il aucun artifice pour parvenir à ses fins. L’intrus va même jusqu’à prévoir une scénographie posthume où la preuve de l’adultère (avec un esclave) causerait le déshonneur de sa victime. On dirait un fantasme tant le projet semble insolite. Mais l’improbable a du bon : Tarquin triomphe avec des mots. Lucrèce finit par céder sans qu’on sache trop quel est le vrai motif de sa reddition. Tite-Live invoque la crainte du scandale : une femme n’existe que par procuration (le regard d’autrui). Dans tous les cas, Sextus Tarquin sort vainqueur de ce corps à corps : un homme existe par la parole. Et Tite-Live peut bien lui prêter cumulativement les procédés les plus odieux, il est le beau parleur de cette nocturne entreprise. Où la langue vaut mieux que l’épée.

4. Salviati, peintre du viol, choisit son camp. Le camp de l’agresseur : celui de la virilité. Choix délibéré ? Peut-être pas. Nul ne sait. Peu importe. À travers lui s’exprime l’inconscient collectif d’une culture phallocentrique où l’image est au service du maître (du mâle). Encore faut-il ruser avec les normes établies d’une éthique sociale qui est d’inspiration chrétienne. Sa lecture de Tite-Live, dans un dessin du Louvre, aux visées incertaines, de sa maturité (vers la mi-xvi^e) [21], est tributaire de ce faux dilemme : être immoral avec moralité. Or, voici comme il s’y prend. D’abord, il décentre la composition, qui est tout en oblique, laquelle guide le regard vers le motif du fond, la porte entrouverte, où l’on verra (entre autres) une métaphore éloquente – complaisante, médisante – du viol : Lucrèce est une victime à demi consentante. Tite-Live est ambigu. Salviati est partisan. Le héros de la scène ne sera pas le couple. Mais le décor. Il faudrait même dire le décorum. La pléthore d’accessoires, qui saturent l’espace, en surchargeant le récit, a pour objectif de flatter l’œil en captant l’attention, que n’accapare plus le duo mythique : vrai détournement de l’image.

5. La fonction du décor est idéologique. Il s’agit de naturaliser – neutraliser – le drame : de le rendre naturel. Normal. Banal. Pis encore : il s’agit de lui donner une caution sociale, sinon morale. D’où le luxe du mobilier – voir le lustre ou le lit – qui insiste avec brio sur le milieu patricien des protagonistes de l’histoire (ou des clients de l’artiste) : classes luxueuses, classes luxurieuses, c’est-à-dire supérieures. Au sens strict : les élites véritables sont au-dessus des lois ; elles peuvent donc tout se permettre ; leur morale est peu commune (mais fort immune), etc. À bon entendeur… Le viol est mis en scène – mis en abyme – comme une pièce de théâtre : entre deux rideaux. Qui croira désormais que la chose est réelle ? Du théâtre, on vous dit : le grand théâtre de l’histoire, où priment la virulence, la violence, le viol. L’excès participe du jeu. Cette emphase même ôte à l’image l’essentiel de son crédit. On observe en spectateur la surenchère usuelle des passions humaines. Voyez Lucrèce : nue, offerte, exhibée, dans le détail impudique de ses appas irréprochables, où s’épanouit la ligne idéale d’un corps de bronze. Pas une once d’émoi sur sa face juvénile. C’est tout juste si elle s’inquiète des façons brutales de son partenaire. On la dirait de connivence ou de collusion. Femme complice, femme provocatrice ? Voyez Tarquin : pas si méchant que ça. Il faut se donner du mal pour discerner son arme. Et son comportement n’est que péché de jeunesse. Un peu expéditif, peut-être ? Mais violeur…

6. Tout est fait pour exorciser, distancier, relativiser le crime. Le viol de Lucrèce n’est plus qu’une histoire d’alcôve entre adultes responsables : un rite de séduction dûment mouvementé. Impayable Occident. Le coffre, au pied du lit, semble un cercueil (avec suaire), qui guette le cadavre de sa maîtresse, laquelle va s’occire dans un instant, avec bruit et fureur. Et l’esclave musculeux, qui veille sur les armes de Tarquin, scrute la scène en voyeur. Œil allégorique : œil phallique. Le nôtre.

• THÈSE V

Rien de moins hédoniste que l’imagerie occidentale du sexe. La notion de plaisir y est problématique. Elle est ordinairement conditionnée par la force : plaisir imposé, dérobé, extorqué, ou bien asservi, subi, soumis, selon le sexe d’appartenance. Il s’agit, dans tous les cas, d’une volupté douloureuse : d’une jouissance tragique. Ou, si plaisir il y a, c’est un plaisir pervers, qui passe ordinairement par le voyeurisme du regardeur : un plaisir-pour-autrui, c’est-à-dire aliéné. Foucault décrit la sexualité orientale comme un ars erotica, un art du plaisir, ésotérique et magistral, où les techniques du corps vont de pair avec les raffinements de l’expérience [22]. La tradition figurative ne dément point l’analyse. Elle ne révèle du moins pas grand-chose de comparable avec ce qui hante la nôtre, le prurit de l’étreinte, la fureur de la lutte, la compulsion du châtiment, et ainsi de suite. Tout ce pathos ténébreux du rite charnel paraît être un caractère exclusif de l’art d’Occident, où l’on verra le signe obvie de sa transgressivité [23]. Crise, division, clivage : le franchissement de l’interdit, chez Bataille, est dûment sanctionné par une catastrophe ontologique – hiatus de l’être –, qui précipite l’effraction de l’animal, par quoi se vérifie l’extranéité de l’érotisme (sa nature étrangère à la condition humaine) [24]. Celui qui s’abandonne, écrit Bataille, au mouvement charnel n’est plus humain : « C’est, à la manière des bêtes, une aveugle violence qui se réduit au déchaînement, qui jouit d’être aveugle, et d’avoir oublié [25] ». Où l’on perçoit mieux la fascination des artistes pour les créatures animales…

Cas n° 5

Viol avec circonstances aggravantes (zoophilie active dite aussi bestialité).Michel-Ange : Léda

Michel-Ange Léda Paris, musée du Louvre.

1. Krafft-Ebing : « Actes immoraux et cunnilinctus d’une femme avec un chien. La femme de B…, 36 ans, mère de huit enfants, est accusée d’adultère par son mari (1908). D’après la déposition de la femme, elle a eu des relations sexuelles environ six fois avec le garçon de ferme ; son mari, avec qui elle vit depuis treize ans en bonne intimité, le lui a pardonné. Malgré cela, B… crut qu’on continuait à le tromper et demanda le divorce. Alors la femme accusa son mari d’avoir à plusieurs reprises exigé d’elle, il y a quelques mois, qu’elle s’accouplât avec le chien de berger. L’acte ne réussit que deux fois, la femme étant sur les genoux et sur les coudes. B… excita le chien jusqu’à l’érection, il posa ensuite les pattes d’avant du chien sur les épaules de la femme et dirigea le pénis dans ses parties sexuelles. Avant l’éjaculation, B… éloigna le chien et pratiqua le coït lui-même. B… avait mis cet acte en scène par curiosité et pour exciter davantage sa femme, car dans ses dernières années, elle était devenue sexuellement froide vis-à-vis de son mari [26]. »

2. On ne lit pas sans effroi ce procès-verbal. Mais on regarde sans émoi Léda copuler avec un cygne. La nuance tient au statut des deux récits. L’un décrit en détail des faits réels. L’autre illustre en douceur une fiction poétique. On glisse de la pathologie au fantasme, et de la bestialité à la zoophilie. Mais le fond est le même : coït d’une femme avec un animal. Sous l’effet de la violence. Chez Krafft-Ebing, les motifs du zoophile sont deux : la curiosité plus l’excitation. Mais ce n’est pas son épouse qu’il excite, puisqu’elle se plaint du traitement. C’est lui-même.

3. On croira volontiers que des sentiments analogues balisent le champ scopique des représentations de Léda. Qui n’ont cessé de nourrir l’iconographie classique : la Renaissance italienne a produit sur ce thème, dont elle s’entiche, une série d’œuvres célébrissimes, où s’impliquent ses plus grands noms. La Léda de Michel-Ange, tableau culte, disparu de longue date, et connu par les copies ou les gravures [27], est de loin la version la plus explicite : coït horizontal, et non vertical, comme chez Léonard ou Corrège. Le dessin du Louvre, dont on discute l’autographie, même si l’on tend aujourd’hui à le réhabiliter [28], adoucit un peu l’impudeur de la scène : l’oiseau s’y fait discret, l’étreinte nourricière et le plaisir partagé. Rien qu’un viol ordinaire…

4. Curiosité. L’analyse exploratoire de la jouissance féminine est un fantasme privilégié du voyeur, qui érige la volupté de l’autre en principe de pouvoir (ou aveu d’impuissance) : ou Popeye, chez Faulkner, et son épi de maïs, ici remplacé par les ailes du cygne [29]…

5. Excitation. Le sentiment de pouvoir est ici décuplé par la réification du corps féminin : sa réduction servile au niveau instrumental d’une expérience clinique. Mais il y a plus. L’intervention de l’animal est un stade supplémentaire de la transgression qui constitue l’érotisme : humiliation suprême où culmine, selon Bataille, la violence profanatoire de l’acte amoureux [30].

En août 1964, Mühl réalise à Vienne sa douzième action, qui a pour thème Léda et le cygne [31]. Six ans plus tard, en 1970, il reprend le motif du cygne dans une autre action qui a pour titre Oh Sensibility, où la dérision sourd de l’onomatopée, en dotant la vieille notion d’une fausse innocence [32]. Entre-temps, l’artiste est devenu célèbre. La société viennoise, fortement répressive, qui l’exècre, a même trouvé le moyen de le jeter en prison, pour quelques mois, après le scandale très public (et très politique) d’une performance provocatrice à l’université de Vienne, en juin 1968 [33]. Et l’action, de matérielle [34], est devenue corporelle. Mühl, qui a retenu la leçon de Pollock, laquelle obsède l’actionnisme viennois, n’a cessé d’approfondir cette aporie qui consiste à répudier la peinture en la magnifiant. C’est comme s’il continuait de peindre avec d’autres moyens : Mühl peint avec des corps. La même contradiction, qui est méthodique, travaille explosivement sa manière de figurer le sexe, dont il dénonce l’oppression dans le moment même où il la décuple, à la faveur de ses performances, liturgies de ténèbres où le corps féminin devient à discrétion le matériau ductile d’expériences cruelles. Mühl fut un temps, quoi qu’on en pense, l’un des artistes les plus radicaux de la modernité. Nul n’est allé plus loin que lui, sauf erreur, dans la violence ontologique de l’art occidental, puisqu’il substitue l’acte à sa représentation. Retour à Sodome. Où Sade est mon prochain [35]… •

Mühl, Oh Sensibility, Vienne, collection Konzett.

NOTES

[*]

Conservateur au Louvre. Les tableaux sont représnetés avec l’autorisation de l’auteur.

[1]

La formule renvoie naturellement au concept hégélien de Kunstreligion, concept central de l’idéalisme esthétique.

[2]

Pour une synthèse sur le dessin, cf. E. Morgan-Grasselli, cat. exp. Watteau, Paris, 1984, n° 65, pp. 135-136.

[3]

Sur le tableau et son iconographie, voir en dernier lieu P. Rosenberg, cat. exp. Watteau, Paris, 1984, n° 36, pp. 329-333.

[4]

Sur le réalisme du satyre, qui se dissocie de tous les classicismes, voir n^os commentaires dans R. Michel, Le beau idéal ou l’art du concept, Réunion des musées nationaux, 1989, pp. 25-26.

[5]

S. Freud, « Pulsions et destin des pulsions » (1915), in Métapsychologie, Gallimard, 1968, p. 18.

[6]

Allusion mallarméenne.

[7]

G. Bataille, « La beauté », in L’érotisme (1957), Éditions de Minuit, 1965, pp. 159-160.

[8]

Idem, p. 160.

[9]

Sade, Les cent vingt journées de Sodome ou l’école du libertinage, Œuvres I, éditions M. Delon, 1990, pp. 13 sq.

[10]

Où l’on rejoint la grande thèse de M. Horkheimer et T. Adorno, « Juliette ou raison et morale », in La dialectique de la raison. Fragments philosophiques (1944), Gallimard, 1994, pp. 125-127 notamment.

[11]

Sur la répétition comme compulsion, notion clé de la problématique, le grand texte de S. Freud demeure « Au-delà du principe de plaisir » (1920), in Essais de psychanalyse, Gallimard, 1968, pp. 43-54.

[12]

S. Freud, « Pulsions et destin des pulsions », art. cit., p. 34.

[13]

Sur Roussel et son évolution, voir les catalogues d’expositions récentes comme celles de Saint-Tropez (musée de l’Annonciade) et de Saint-Germain-en-Laye (musée du Prieuré), 1993 et 1994.

[14]

Le centaure est, avec La bacchante, le poème le plus célèbre de Guérin, mort prématurément (1810-1839), dont la vogue fut posthume.

[15]

Pour une bibliographie récente, cf. G. Bazin, Théodore Géricault. Étude critique, documents et catalogue raisonné, 1992, n° 1448, pp. 133-134. Voir aussi pp. 20-21.

[16]

M. Foucault, « L’hypothèse répressive », in La volonté de savoir (Histoire de la sexualité I), Gallimard, 1976, pp. 25-67.

[17]

Idem, « Scientia sexualis », notamment pp. 71-76.

[18]

Ibid., « Le dispositif de sexualité », notamment pp. 139-151.

[19]

Sur la notion de figural, cf. J.-F. Lyotard, « Le parti pris du figural », in Discours, figure (1971), Klincksieck, 1985, pp. 9-23.

[20]

Tite-Live, Histoire romaine, I, Livre i, chap. lviii, éditions J. Bayet, 1975, p. 93.

[21]

C. Monbeig-Goguel, Vasari et son temps (Inventaire général des dessins italiens du Louvre I), Réunion des musées nationaux, 1972, pp. 120-121. Cf. C. Monbeig-Goguel (dir.), Francesco Salviati ou la Bella Maniera (1510-1563), Réunion des musées nationaux, 1998, p. 298.

[22]

M. Foucault, La volonté de savoir, op. cit., pp. 76-77. Cf. aussi « Sexualité et pouvoir » (1978), in Dits et écrits III (1976-1979), Gallimard, 1994, pp. 556-557.

[23]

G. Bataille, « La pléthore sexuelle et la mort », in L’érotisme, op. cit., pp. 114-115.

[24]

Idem, p. 115.

[25]

Ibid.

[26]

R. von Krafft-Ebing, Psychopathia Sexualis, éditions A. Moll, (1950), réédition 1999, II, pp. 363-364 (Observation 321, d’après K. v. Sury, 1909).

[27]

cf. J. Wilde, « Notes on the Genesis of Michelangelo’s Leda », in Fritz Saxl (1890-1948) : A Volume of Memorial Essays from His Friends in England, D. J. Gordon edition, Londres, 1957, pp. 270-280.

[28]

P. Joannidès, Inventaire des dessins de Michel-Ange au Louvre (titre provisoire), à paraître, n° 33.

[29]

L’allusion se réfère évidemment au viol de Temple Drake dans Sanctuaire (1931).

[30]

G. Bataille, « La transgression », in L’érotisme, op. cit., p. 75.

[31]

Cf. D. Schwarz, « Chronology », in Wiener Aktionismus I, Von der Aktionsmalerei zum Aktionismus, 1960-1965, Klagenfurt, 1988, p. 286.

[32]

Cf. H. Klocker, Wiener Aktionismus II, Der zertrümmerte Spiegel, 1960-1971, Klagenfurt, 1989, p. 191.

[33]

Il s’agit de l’action intitulée Kunst und Revolution (cf. idem, pp. 138-139).

[34]

Mühl emploie le terme de Materialaktion.

[35]

On aura reconnu le titre d’un ouvrage notoire de P. Klossowski, Sade mon prochain, Seuil, 1947.