Deleuze et la critique

Hême de Lacotte Gilles, Suzanne

doi:10.3917/mouv.027.0126

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AuteurSuzanne Hême de Lacotte Gilles[*] **[*]** Philosophe ...
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Pour Deleuze, la critique cinématographique ne doit pas se contenter de décrire des films ou de faire l’histoire du cinéma, mais, en créant des formes et des concepts qui ne conviennent qu’au cinéma, elle crée, d’une certaine façon, du cinéma.

2 Lorsque Gilles Deleuze publie ses deux ouvrages consacrés au cinéma, L’Image-mouvement en 1983 et L’Image-temps en 1985, ce n’est pas la première fois qu’il s’intéresse à l’art. Il a déjà consacré des livres à la peinture avec Francis Bacon, Logique de la sensation, et à la littérature avec Proust et les signes ou Kafka. Mais avec Cinéma, il s’agit d’une entreprise tout à fait remarquable et nouvelle puisque l’objet de ces deux tomes est le cinéma dans son ensemble, de ses origines jusqu’à à la fin des années soixante-dix. Ces deux livres suscitent l’intérêt car ils sont assez difficiles à classer. D’aucuns pensent qu’il s’agit d’ouvrages de philosophie, prenant le cinéma comme support d’une ontologie. C’est le cas par exemple d’Alain Badiou. D’autres, parmi lesquels Raymond Bellour, en offrent une compréhension davantage centrée sur l’art : la philosophie de Deleuze n’aurait lieu d’être qu’à travers une réflexion esthétique, ou encore, la philosophie ne doit pas nécessairement penser l’art mais s’impliquer en lui pour conquérir une image positive de la pensée.

3 Si L’Image-mouvement et L’Image-temps représentent l’aboutissement de la réflexion de Deleuze sur le cinéma, il ne faut pas oublier qu’il a également donné un certain nombre de cours à ce sujet à l’Université de Vincennes puis à celle de Saint Denis et qu’il a été invité à la Fémis à l’occasion d’une conférence ayant pour sujet « Qu’est-ce que l’acte de création ? ». Il y explicite ce que signifie « avoir une idée en cinéma ». Il est indéniable que les travaux de Deleuze sur le cinéma ont connu un grand succès, tant auprès des philosophes et des étudiants en philosophie qu’auprès des théoriciens, critiques et amateurs de cinéma. En effet, ses propos ne font jamais l’économie d’analyses précises sur les films, ce qui évite à son discours d’être trop abstrait. En ce sens, il reste fidèle à sa volonté d’ouvrir la philosophie aux non-philosophes. Mais il faut bien comprendre par ailleurs que Deleuze se refuse d’emblée à faire de son entreprise un travail critique au sens traditionnel du terme. Même si ses deux livres sont truffés de références extrêmement nombreuses à des films et des cinéastes particuliers, il ne se pose jamais en critique. Ses remarques sont toujours au service d’une réflexion sur l’image en général. Ce qui le différencie également d’un théoricien du cinéma, d’un Bazin par exemple, est que son travail ne consiste pas en une recherche de la définition même du cinéma. Comment alors penser une fonction critique du cinéma chez Deleuze ?

4 La critique ne doit pas être entendue comme un discours plus ou moins subversif sur la société mais comme création de nouvelles formes cinématographiques qui font de l’esthétique une discipline de la résistance. Chez Deleuze, ceci est plus précisément mis en évidence dans le passage de l’image-mouvement à l’image-temps, qui correspond notamment à la naissance d’une génération de cinéastes pour qui l’essentiel ne se situe plus dans ce qui est dit, dans ce qui est raconté, mais dans ce que le cinéma a à dire de lui-même.

• De l’image-mouvement à l’image-temps

5 Pour bien comprendre de quoi il retourne, il est nécessaire de préciser les grandes lignes de L’Image-mouvement et de L’Image-temps. La thèse de Deleuze est la suivante : le cinéma peut être divisé en deux grandes parties, deux grands moments, qui correspondent précisément à ce qu’il nomme l’image-mouvement et l’image-temps. La première image, le premier moment cinématographique, qui coïnciderait d’après Deleuze avec le cinéma classique, a pour caractéristique de présenter des images indirectes du temps, c’est-à-dire que la durée ne peut être perçue que par l’intermédiaire du mouvement. C’est parce que les personnages agissent et réagissent à des situations, parce qu’il y a mouvement, qu’il y a une durée chronologique. Le temps est présenté sous la forme traditionnelle d’un écoulement. D’où une structure narrative assez simple qui se fonde sur le déroulement et le développement d’une histoire. Pour simplifier, le cinéma de l’image-mouvement reprendrait le schéma suivant : situation de départ, perturbation de cette situation, perception et réaction des personnages à l’encontre de cette perturbation, nouvelle situation. Cette réaction des personnages, Deleuze l’appelle « schème sensori-moteur » : c’est le principe même de l’image-mouvement. Le renversement qui, dans le cinéma, marque le passage de l’image-mouvement à l’image-temps est consécutif à une véritable crise du cinéma composée de cinq facteurs :

la disparition des situation dites globalisantes, ou encore la perte des interférences, des relations entre les personnages. Disparition du héros au profit de personnages sans qualité exceptionnelle. Par là même, on assiste à la mort du montage traditionnel qui avait pour vocation de donner une unité au film et de matérialiser le fameux schème sensori-moteur ;
la perte de l’espace en tant que lieu où les événements se prolongeaient les uns les autres. On est désormais face à un morcellement de l’espace qui se divise en portions difficilement raccordables. Sur le plan de la narration ceci engendre d’importantes modifications : « l’ellipse cesse d’être un mode de récit, une manière dont on va d’une action à une situation partiellement dévoilée : elle appartient à la situation même, et la réalité est lacunaire autant que dispersive[1] [1] G. Deleuze, L’Image-mouvement, éditions de minuit, 1983,...
suite » ;
l’apparition de la balade qui manifeste la perte de l’image-action. Les personnages errent sans pouvoir réagir de façon adaptée à ce qui leur arrive (cf. Pierrot le fou de Jean-Luc Godard) ;
la prise de conscience des clichés, le seul ciment de cet ensemble : « Ce sont des images flottantes, ces clichés anonymes, qui circulent dans le monde extérieur, mais aussi qui pénètrent chacun et constituent son monde intérieur, si bien que chacun ne possède en soi que des clichés psychiques parmi lesquels il pense et il sent, étant lui-même un cliché parmi les autres dans le monde qui l’entoure[2] [2] G. Deleuze, op. cit. , p. 281. ...
suite ». L’apparition des clichés annule par conséquent toute différence entre l’intérieur et l’extérieur ;
enfin, la dénonciation du complot en tant qu’organisation du pouvoir qui fait circuler les clichés. Ce pouvoir est de moins en moins identifiable, il est au contraire diffus, se confond souvent avec les médias (cf. les deux premiers Mabuse de Fritz Lang).

C’est au terme de cette mise en crise qu’apparaît l’image-temps proprement dite. Elle a pour principale caractéristique de montrer une « image pure du temps », libérée de tout enchaînement sensori-moteur. Le temps n’est plus déduit de l’action, il lui préexiste. Dès lors peuvent apparaître de nouveaux types d’images où sont mises en scène des situations « optiques et sonores pures ». Nous nous retrouvons face à la même problématique que celle proposée par Kant dans La Critique de la raison pure, à savoir : comment penser le temps comme condition a priori du phénomène ? Puisque le mouvement n’engendre plus une durée chronologique, il peut devenir « aberrant » en se libérant de tout enchaînement moteur. Les films eux-mêmes perdent leur continuité. Apparaît alors le règne des coupures irrationnelles. Ce qui compte, ce n’est plus l’enchaînement entre les images mais leur interstice, l’entre-images, la façon dont elles sont ré-enchaînées. Par ailleurs la parole n’a plus à être solidaire de l’image, elle s’autonomise et rend ainsi l’image d’autant plus lisible : « C’est au contraire parce que la parole entendue cesse de faire voir et d’être vue, c’est parce qu’elle devient indépendante de l’image visuelle, que l’image visuelle accède pour son compte à la nouvelle lisibilité des choses, et devient une couche archéologique ou plutôt stratigraphique qui doit être lue[3] [3] G. Deleuze, L’Image-temps, éditions de minuit, 1985,...
suite ».

• Vers une ontologie de l’image

6 La distinction entre image-mouvement et image-temps, qui sous-tend toute réflexion sur le cinéma et la critique chez Deleuze, ne peut pas être réduite à une analyse des transformations subies par l’image cinématographique, ni à l’étude des conditions historiques ou simplement circonstancielles qui ont favorisé le passage d’une image à l’autre. Il faut, nous semble-t-il, affirmer les liens étroits qui unissent cinéma et philosophie et montrer comment L’Image-mouvement et L’Image-temps peuvent tout à fait être perçues comme une tentative d’explicitation ontologique du monde. À ce sujet, Raymond Bellour a raison d’affirmer que L’Image-mouvement esquisse une sorte de genèse de l’esprit en tant que matière, dont le cinéma favoriserait le développement. Deleuze effectue en effet, en se référant aux travaux de Bergson, et en particulier au premier chapitre de Matière et mémoire, un recommencement du monde à partir du mot image. Un des enjeux véritables, sinon l’enjeu véritable des écrits de Deleuze sur le cinéma, est une réflexion sur l’Etre, héritée en tout premier lieu de Spinoza. L’Etre doit être pensé sous le mode de l’immanence absolue ; les étants en sont des manifestations multiples mais qui renvoient tous à un Etre univoque; ils sont donc dits « formellement distincts mais ontologiquement un[4] [4] G. Deleuze, Différence et répétition, Presses universitaires...
suite ». Deleuze nie écrire une histoire du cinéma. Il faut en fait comprendre que c’est la façon dont l’Etre se manifeste dans les idées, dans les concepts du cinéma, qui le préoccupe, car l’histoire de l’art au sens traditionnel du terme est une histoire des formes et non une compréhension de l’Etre. Il n’empêche que cette réflexion ontologique engendre, quoique Deleuze s’en défende, une histoire du siècle dont l’image cinématographique devient la genèse et la possibilité. C’est un des points problématiques mis en lumière par Jacques Rancière dans le chapitre intitulé « D’une image à l’autre ? Deleuze et les âges du cinéma » de son ouvrage La fable cinématographique[5] [5] J. Rancière, La fable cinématographique, Seuil, 2001. ...
suite.

7 Rancière part du constat de Deleuze selon lequel il y aurait une modernité cinématographique : le cinéma de l’image-temps s’opposerait à un cinéma classique caractérisé par le lien narratif et signifiant, le cinéma de l’image-mouvement. Entre les deux images une rupture s’est effectuée. Cette rupture ontologique est malgré tout localisée dans l’histoire par Deleuze. Elle se serait manifestée dans les films réalisés à la suite de la seconde guerre mondiale, plus précisément les films néo-réalistes italiens, mêmes si des signes avant-coureurs étaient manifestes chez d’autres cinéastes. Le renversement aurait donc eu lieu après un événement bien précis, localisable temporellement et géographiquement (Deleuze insiste sur le fait que le néo-réalisme ne pouvait naître que dans un pays qui avait perdu la guerre et dont les conditions économiques étaient favorables à l’émergence de ce type de cinéma). Jacques Rancière pose les questions suivantes : « Comment penser d’abord le rapport entre une coupure interne à l’art des images et les ruptures affectant l’histoire générale ? Comment reconnaître ensuite dans le concret des œuvres les marques de cette coupure entre deux âges de l’image et deux types d’image ?[6] [6] J. Rancière, op. cit. , p. 146. ...
suite ».

8 L’histoire de l’art et l’histoire en général appartiennent toutes deux à ce que l’on pourrait appeler une « histoire naturelle » du monde. C’est cela la seule et vraie histoire dans laquelle l’Etre se déploie et dans laquelle l’apparition du nouveau est possible sans que l’on puisse porter un jugement de valeur sur ce qui précédait : « Il y a donc des niveaux de développement, chacun aussi parfait qu’il peut l’être, plutôt que des descendances ou des filiations. C’est en ce sens qu’il faut parler d’histoire naturelle plutôt que d’histoire historique[7] [7] G. Deleuze, Pourparler, Éditions de Minuit, 1990, p. 71. ...
suite ». Quel lien privilégié entretient donc le cinéma avec cette histoire naturelle ? Il faut, pour le comprendre, revenir à ce que Deleuze conclut de ses analyses sur Bergson : « les images ne sont pas un double des choses, ce sont les choses elles-mêmes, l’ensemble de ce qui apparaît, c’est-à-dire l’ensemble de ce qui est[8] [8] J. Rancière, La fable cinématographique, op. cit. , p. ...
suite », ce qui revient à dire que « le cinéma n’est pas le nom d’un art, c’est le nom du monde[9] [9] J. Rancière, Ibid, p. 148. ...
suite ».

• Le cinéma comme monde : fin de la critique ou résistance des images ?

9 La critique chez Deleuze ne peut donc pas être comprise comme la volonté de démolir ce qui se faisait avant, c’est bien plutôt une entreprise fondamentalement créatrice qui a pour tâche d’inventer, de construire des concepts cinématographiques qui correspondent aux problèmes posés par les films. Ceci est fort bien dit par Deleuze lui-même alors qu’on lui demande en 1985 ce qu’il attend encore de la critique de cinéma et quel rôle elle a encore à jouer selon lui. Et Deleuze de répondre : « La critique cinématographique rencontre un double écueil : il faut éviter de décrire simplement les films, mais aussi de leur appliquer des concepts venus du dehors. La tâche de la critique, c’est de former des concepts, qui ne sont évidemment pas “donnés” dans le film, et qui pourtant ne conviennent qu’au cinéma, et à tel genre de films, à tel ou tel film. Des concepts propres au cinéma, mais qui ne peuvent être formés que philosophiquement. Ce ne sont pas des notions techniques (travelling, raccords, faux raccords, profondeur de champ, planitude, etc.), mais la technique n’est rien, si elle ne sert pas à des fins qu’elle suppose et qu’elle n’explique pas[10] [10] G. Deleuze, Pourparler, op. cit. , pp. 82-83. ...
suite ». Cette déclaration semble aller à l’encontre de ce qu’affirme Deleuze tant dans Qu’est-ce que la philosophie ? que lors de la conférence qu’il a donnée à la Fémis, où il distingue clairement la fonction du philosophe, qui est de créer des concepts, et celle de l’artiste, qui est de créer des affects et des percepts.

10 Autrement dit, la philosophie n’a pas à avoir un discours sur l’art, ni par conséquent sur le cinéma : « les seuls gens capables, effectivement, de réfléchir sur le cinéma, ce sont les cinéastes, ou les critiques de cinéma, ou ceux qui aiment le cinéma. Ils n’ont absolument pas besoin de la philosophie pour réfléchir sur le cinéma », dit-il à cette occasion. Comment concilier ces deux points de vue apparemment contradictoires ? L’art, et tout particulièrement le cinéma, rejoint la philosophie au sens où, avec la science, ce sont deux activités créatrices et par là même des « actes de résistance ». C’est en ce sens que l’esthétique deleuzienne est indissociable de la question politique.

11 Les œuvres d’art sont des actes de résistance par nature car, pour reprendre la formule de Malraux, « c’est la seule chose qui résiste à la mort ». Cette prise de position est éminemment politique car elle implique une conception de l’art totalement indépendante de la notion de « communication » liée par nature au pouvoir et à la contrainte sociale. Un film de résistance n’est pas un film qui chercherait à faire passer un message, une information. Bien au contraire, un film de résistance n’a rien à voir avec la communication qui pour Deleuze est toujours associée au « système contrôlé de mots d’ordre, des mots d’ordre qui ont cours dans une société donnée ». C’est ainsi que l’acte de résistance réconcilie l’art et la lutte des hommes. De ce fait, nous pouvons comprendre l’interrogation de François Zourabichvili sur la nature de l’engagement politique de Deleuze : « On ne voit pas toujours très bien quel gauchisme était celui de Deleuze. La gauche, de quelque nature qu’elle soit, se définit généralement par son volontarisme. Or, Deleuze développait la philosophie la moins volontariste qui fût : il revendiquait la « mauvaise volonté » de l’Idiot à la russe, le « néant de volonté » de l’Original à l’américaine. Il insistait toujours sur le caractère foncièrement involontaire de toute vraie pensée, de tout devenir. Rien ne lui était dès lors plus étranger que l’entreprise de transformer le monde d’après un plan, ou en fonction d’un but[11] [11] « Deleuze et le possible (de l’involontarisme...
suite ». La vraie figure du résistant pour Deleuze est celle des personnages des films de la nouvelle vague qui ne réagissent plus à ce qui leur arrivent car, adoptant une position de « voyant », ils sont les témoins de quelque chose de trop fort, de trop grand, qui les submerge. La seule solution pour eux est de devenir autres qu’eux-mêmes, de se laisser aller aux « puissances du faux » qui vont induire une modification dans la narration cinématographique; elle n’aura pas d’autre contenu que le glissement de ces puissance les unes vers les autres. Les puissances du faux sont les véritables puissances de vie. Et Deleuze d’affirmer qu’« il ne s’agit pas de juger la vie au nom d’une instance supérieure qui serait le bien, le vrai ; il s’agit au contraire d’évaluer tout être, toute action et passion, toute valeur même, par rapport à la vie qu’ils impliquent[12] [12] G. Deleuze, L’Image-temps, op. cit. , p. 174. ...
suite ».

12 Rappelons enfin ces quelques mots de Jean-Luc Godard faisant écho à ceux de Deleuze. Pour Godard, la critique se situe autant dans ses articles que dans ses films. C’est le cinéma lui-même qui a une fonction critique. Celle-ci est constitutive de l’image : « Quand on fait des films, si on n’écrit plus d’articles, on ne les pense pas moins. Je considère que je fais toujours de la critique, simplement je ne l’écris plus, et elle me sert tout autant, sauf que je ne la donne pas à lire aux gens[13] [13] J. -L. Godard, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, Pierre...
suite » dit-il dans un entretien à propos de Pierrot le fou. Avec la nouvelle vague notamment, le discours sur l’image intègre l’image elle-même. L’objet filmé disparaît au profit du commentaire sur l’objet filmé, l’image acquiert une nouvelle dimension. Ceci correspond à ce que Deleuze appelle la narration cristalline[14] [14] J. -L. Godard, L’Image-temps, op. cit. , p. 165 et suivantes. ...
suite. Nous nous trouvons face à un cinéma qui appelle une véritable pédagogie de l’image. Le rôle du critique de cinéma est de donner les outils conceptuels nécessaires à la compréhension de ce type d’image. C’est d’ailleurs la tâche que Godard lui attribue : « Je crois qu’il vaut mieux maintenant faire de la critique d’enseignement. Evidemment expliquer aux gens pourquoi Skolimowski c’est bien, voilà une chose difficile[15] [15] J. -L. Godard, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, op. cit. ,...
suite ». •

Notes

[ *] Philosophe

[ 1] G. Deleuze, L’Image-mouvement, éditions de minuit, 1983, p. 279.

[ 2] G. Deleuze, op. cit., p. 281.

[ 3] G. Deleuze, L’Image-temps, éditions de minuit, 1985, p. 320.

[ 4] G. Deleuze, Différence et répétition, Presses universitaires de France, p. 387.

[ 5] J. Rancière, La fable cinématographique, Seuil, 2001.

[ 6] J. Rancière, op. cit., p. 146.

[ 7] G. Deleuze, Pourparler, Éditions de Minuit, 1990, p. 71.

[ 8] J. Rancière, La fable cinématographique, op. cit., p. 146.

[ 9] J. Rancière, Ibid, p. 148.

[ 10] G. Deleuze, Pourparler, op. cit., pp. 82-83.

[ 11] « Deleuze et le possible (de l’involontarisme en politique) » dans Deleuze, une vie philosophique, sous la direction d’E. Alliez, Presses universitaires de France, 1998, p. 335.

[ 12] G. Deleuze, L’Image-temps, op. cit., p. 174.

[ 13] J.-L. Godard, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, Pierre Belfond, 1968, p. 375.

[ 14] J.-L. Godard, L’Image-temps, op.cit., p. 165 et suivantes.

[ 15] J.-L. Godard, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, op. cit., p. 376.

PLAN DE L'ARTICLE

• De l’image-mouvement à l’image-temps
• Vers une ontologie de l’image
• Le cinéma comme monde : fin de la critique ou résistance des images ?