Les artistes sont-ils devenus les fourriers du capitalisme et l’art son « principe de fermentation » ? Sorti au moment où se profilaient les menaces sur le régime des intermittents du spectacle, qui ont fini par prendre la forme de l’accord signé cet été, le livre du sociologue Pierre-Henri Menger explique que les modalités du travail artistique sont « de plus en plus souvent revendiquées comme l’expression la plus avancée des nouveaux modes de production et des nouvelles relations d’emploi engendrés par les mutations récentes du capitalisme » : « fragmentation du continent salarial », remise en cause perpétuelle des statuts, des acquis, des qualités de chacun ; substitution de la « compétence » et de la « réputation » à la « qualification » ; nouveaux critères d’évaluation plus souples, plus vagues, soumis à des jeux de réseaux et de cooptation plus durs ; développement du vivier des intermittents. Les qualités requises des artistes sont, pour Menger, exactement celles que le capitaliste exige désormais de ses employés : hyperindividualisme, créativité, mobilité, flexibilité, goût du risque et de la nouveauté, acceptation des vacances forcées et des inégalités les plus criantes. Une caractérisation très décalée par rapport aux discours sur l’art souvent prisonniers d’un régime de sens exclusivement tourné vers la production artistique – les œuvres et leur sens – et non vers l’art comme mode de production. Et par rapport à l’image que le monde de l’art a de lui-même : s’ils veulent bien admettre que l’art fonctionne souvent comme une start-up pour de nouvelles industries de loisir, les artistes ne reconnaissent pas dans leurs pratiques – au demeurant d’une extrême diversité – l’incarnation de l’idéal du travailleur de demain. Un anti-romantisme salutaire ? Pour François Ribac, Menger, opposant constamment le registre du discours sur l’art aux activités réelles des artistes, semble si pressé de décrire une « imposture » qu’il échoue à appréhender le monde de l’art dans toute sa complexité, laissant de côté tout ce qui n’est pas l’apanage des professionnels. Christophe Ramaux s’inscrit en faux contre ce qui pourrait représenter une nouvelle concession au tout-libéral.

Par François Ribac

C’est dans son analyse du secteur des intermittents du spectacle que Menger s’avère le plus convaincant. Ce système de rémunération au cachet permet à un professionnel du spectacle employé pour une durée limitée (artiste, technicien ou administratif) de bénéficier d’une couverture sociale et d’allocations chômage dans ses périodes d’inactivité, à condition d’avoir suffisamment travaillé [2]. Ce système est largement utilisé dans le spectacle vivant (de façon inégale selon les disciplines) et le cinéma. On est donc en présence d’un système où le travailleur va d’emploi en emploi et qui assure une protection aux plus compétitifs. Celle-ci reste d’ailleurs modeste et, d’après les syndicats, la majorité des allocataires bénéficie de rémunérations qui approchent le SMIC. Historiquement, l’accroissement du nombre d’intermittents est d’abord le résultat de la politique volontariste de développement d’équipements culturels initiée par la gauche en 1981 et que la droite n’a pas fondamentalement remise en cause lors de ses passages aux affaires, du moins jusqu’à maintenant [3]. Côté employeurs, l’augmentation continue du nombre de professionnels a permis de réduire constamment les coûts de la main d’œuvre, notamment grâce à la pression des jeunes, motivés et désireux de s’initier à leur métier. Cela a eu comme conséquence logique d’accroître la concurrence entre personnes et donc la productivité. Cette partie du livre a le grand avantage de poser en termes concrets un débat habituellement formulé en termes d’irresponsabilité et d’incivisme (privilèges, fraudes) par le MEDEF ou sur un mode catastrophiste (« plus d’artistes en France ») par les syndicats. Ceux-ci, et particulièrement la CGT, présentent souvent le système actuel, et l’économie qui l’accompagne, comme une des expressions de l’exception culturelle et de la politique de soutien à la « création ». En réalité, le libéralisme est déjà au cœur du système, y compris dans le « service public de la culture » qui emploie nombre d’intermittents « à l’année » au lieu de les embaucher. Le réseau public fonctionne donc grâce à une externalisation partielle des personnels techniques et généralisée pour les prestataires [4]. Lors des négociations de juin 2003 sur l’avenir du régime, le MEDEF n’a d’ailleurs pas proposé de supprimer le système, où les patrons (publics ou privés) trouvent leur compte, mais exigé de restreindre drastiquement le nombre d’allocataires et la hauteur des prestations. Cette position est conforme aux recommandations du ministre de la Culture, Jean-Jacques Aillagon, qui s’est prononcé pour le maintien du système à condition qu’il soit mis un terme à un certain nombre « d’abus », ce qui signifie en langage clair que le nombre d’allocataires doit baisser, ce qui permettra de réduire les subventions aux petites compagnies… et de baisser le coût du travail.

Sur le fond, on peut penser que le principal obstacle à l’élaboration d’une politique alternative de financement du travail artistique, et même d’une politique culturelle, est le fait que les syndicats et les organisations de professionnels partagent avec le ministère de la Culture (de droite ou de gauche) l’idée que l’art est synonyme de professionnalisation. Partant de ce postulat, le spectacle vivant, et à un moindre degré le cinéma et les arts plastiques, sont présentés comme la substance même de la culture authentique, à condition qu’il s’agisse de spectacles professionnels. Ce sont donc les professionnels et les institutions qui définissent, en valeur et en compétence, ce dont le public et la société ont besoin. C’est dans cette logique double que l’État valide et subventionne, à des degrés divers, les artistes. Il leur faut conjointement être reconnus par leurs pairs et se faire une place sur le marché où ils interviennent, ce qui a l’inconvénient de faire l’économie d’une réflexion sur la légitimité sociale des actions. C’est également cette conception qui explique probablement l’absence de politique d’enseignement artistique à l’école et pourquoi on a, depuis environ une décennie, préféré envoyer les artistes (professionnels) dans les écoles plutôt que de lancer un véritable programme d’éducation. Le terme de sensibilisation des publics indique bien qu’il s’agit de rendre sensible un public qui ne l’est pas [5]. Enfin, si les cultures populaires peinent à trouver leur place dans ces dispositifs de financement, dont l’intermittence est un des éléments clés, c’est précisément parce que dans ces cultures la différence entre professionnel et amateur est difficile à établir avec des critères académiques (dans le sens d’un cursus). Malheureusement, Menger reprend, et sans s’expliquer sur ce choix, cette équivalence entre professions artistiques et art et même entre le secteur de l’intermittence et l’activité artistique professionnelle. Il semble même considérer que c’est à cet endroit que s’élabore le modèle de l’artiste travailleur. Pour employer les grands mots, c’est là un défaut méthodologique majeur du livre. On peut s’en s’étonner puisque Menger a contribué à diffuser en France les thèses de Howard Becker, ce dernier proposant une tout autre approche de l’art, qui s’intéresse particulièrement aux façons dont la société reconnaît (ou pas) aux gens la qualité d’artiste [6]. Il est donc capital de comprendre qui possède le privilège (ou a le désavantage) d’être désigné comme un artiste avant d’envisager son influence éventuelle. Menger ne semble pas non plus prendre en compte la diversité sociologique (et esthétique) de l’art. Pourtant, et même si des convergences existent, chacun-e mesure la distance qui peut séparer l’art contemporain du hip-hop. De plus, il est évident qu’au sein d’un même secteur artistique les disparités et la variété des protagonistes et des activités sont souvent considérables.

Si l’on prend l’exemple du rock, on sait que ce secteur d’activité est très vaste. Il inclut :

Malgré une apparente parenté on voit ici la distance qui sépare l’approche mengerienne et celle de Luc Boltanski et Ève Chiapello dans Le nouvel esprit de capitalisme [8]. Leur ouvrage analyse la récupération de ce qu’ils nomment la critique artiste par le capitalisme au cours des vingt dernières années. Sur un mode comparatif, ils montrent l’opposition entre les registres de la critique sociale, attachée à la sécurité du statut, au contrat de travail, à la séparation entre vie privée et professionnelle et celui de la critique artiste, dépositaire de l’autonomie, rétive aux organisations, partisane de l’épanouissement personnel. À aucun moment, ils ne prétendent que les philosophies et les thèmes de mai 1968 ont été les propagateurs directs de la flexibilité du travail et des modes actuels de management, mais ils montrent comment le nouveau management, s’est inspiré de ces thématiques pour reprendre l’initiative et penser une nouvelle organisation du travail. En échangeant l’autonomie (au centre des revendications de mai 1968) contre la sécurité, le capitalisme a su renverser le rapport de force entre capital et travail. C’est sur l’analyse de textes de toutes natures, d’études historiques et de données très diverses que les auteurs étayent leurs analyses. S’ils pensent leurs analyses généralisables aux sociétés européennes, Boltanski et Chiapello ont circonscrit leur travail à la France, ce qui n’est pas le cas de Menger dont les références sont plus larges. La différence entre les deux ouvrages réside également dans leurs conclusions. Le nouvel esprit du capitalisme décrit les transformations de notre monde en s’appuyant sur l’expérience des acteurs et il prône une synthèse entre les deux registres, qui à trop s’opposer, empêchent une transformation, qui tarde, de la société. Dans Le portrait de l'artiste en travailleur, c’est plutôt, et malgré le ton mesuré de l’essai, à la description d’une imposture que l’on assiste. En opposant constamment le registre du discours sur l’art (qu’il définit plus en terme de sociologie du travail que par l’analyse des textes) aux activités réelles des artistes, Menger nous indique que, pour employer la terminologie de Boltanski et Thévenot [9], les travailleurs artistes ont une pratique (inconsciente ?) déconnectée des formes de grandeur qu’ils mobilisent pour justifier ce qu’ils font ou même, pire, que ce sont ces formes de grandeur qui sont les vecteurs de la flexibilité du travail dans les autres secteurs d’activité de la société. À raisonner ainsi, il ne serait probablement pas difficile, pour l’artiste que je suis, de mettre sur la table de dissection toutes les formes de « petits arrangements » qui ont cours à l’université et les mettre en contradiction avec les discours, publics et privés, que relayent les principaux acteurs de l’université. Le seul problème, c’est qu’à l’issue de cette opération (j’emploie le terme dans son acception chirurgicale), je n’en saurai pas beaucoup plus sur cette institution. Longtemps, l’art est resté opaque pour les sciences humaines. S’il peut devenir un modèle pour la compréhension de la société, projet ambitieux, cela doit commencer par un double pari : lui restituer toute sa complexité et, en même temps, le considérer comme un monde comme un autre, ni meilleur, ni pire. •

Par Christophe Ramaux