Dans le croisement, des années 1950-1960, entre l’écrivain Georges Perec et le critique György Lukàcs, on peut déceler diverses balises afin de nous aider à penser le rôle de l’écriture. Elle doit signifier le refus d’une description déshumanisée du monde et inversement l’acceptation de reconstruire le réel et des personnages conscients de leur historicité. L’ombre de Thomas Mann plane sur leur souhait partagé de retrouver une écriture à la fois distante et ironique, susceptible de fournir au lecteur une prise sur l’objectivité des choses et sur la subjectivité humaine.

L’expérience du malheur n’est pas une fatalité ontologique. Les œuvres du jeune Perec tenteront de prendre en charge le flux et reflux de la vie sans pour autant échapper totalement au geste avant-gardiste ou négatif théorisé au même moment par Adorno. Ces orientations peuvent nous aider à prendre au sérieux les tensions qui habitent le travail littéraire en même temps que toute vie humaine.

Georges Perec (1936-1982) a toujours signalé les modèles à partir desquels il est passé du stade de romancier à celui d’écrivain. Ils appartiennent autant à son œuvre de fiction qu’à sa critique littéraire. Pour la première part, l’œuvre de Perec se compose de références multiples à Flaubert, Melville, Kafka, Verne, etc., et il ne cesse d’affirmer qu’un auteur ne part pas de rien mais doit s’inclure dans une trame déjà tissée : « chacun de mes livres est pour moi l’élément d’un ensemble ; je ne peux pas définir l’ensemble, puisqu’il est par définition projet inachevable (à moins que le dégoût ou l’impossibilité d’écrire s’empare un jour de moi), je sais seulement qu’il s’inscrit lui-même dans un ensemble beaucoup plus vaste qui serait l’ensemble des livres dont la lecture a déclenché et nourri mon désir d’écrire [1]. » En ce qui concerne les approches plus réflexives sur l’acte d’écrire, ses reconnaissances, il les a surtout exprimées dans la première partie de sa carrière littéraire. Elles font signe vers autant d’exclusions que de gratitudes. Perec entendait se démarquer des romanciers à succès de l’après guerre.

Ceux de la littérature engagée, tel Sartre, à qui il reprochait de ne pas se poser de problème d’écriture mais uniquement des problèmes de contenu idéologique, tentant, par l’intermédiaire de personnages trop conscients d’eux-mêmes, de faire passer un certain nombre de sentiments. Rien de plus funeste à ses yeux que cette communication directe entre l’écrivain et son lecteur (sans plus de narrateur), chacun pensé comme étant sujet idéal, face à sa liberté, au sein d’un langage transparent. S’il reconnaissait à Sartre un courage à réfléchir l’effondrement de l’humanisme occidental et la désagrégation des valeurs morales, il lui reprochait de ne pas avoir été capable de saisir le monde dans toute sa réalité, et d’user de structures conventionnelles inadéquates (hormis les premiers reportages « réalistes » des Temps modernes). Quant à Camus, à son humanisme plaintif et ses propositions sur l’absurdité de l’existence humaine, Perec « ne l’aimait pas », comme il n’aimait pas le merlan et les astrologues. Cependant il lui reconnaissait une écriture qui avait essayé de concilier l’espoir et le nihilisme. Les personnages de Perec, pour exemple celui de L’homme qui dort (son troisième ouvrage, 1967), ne succomberaient ni à l’engluement, ni à l’exaltation des souffrances et grandeurs du Meursault de L’étranger ou du Roquentin de La nausée.

Perec semble même accuser cette littérature engagée d’avoir suscité une littérature de réaction. Non pas celle qu’il appelle « la littérature d’assouvissement », pleine de sentimentalisme, de langage mort, peignant mensongèrement un monde sans substance (Nimier, Blondin) mais celle qui se targue du mythe de l’avant-garde. Le Nouveau Roman, initié par Robbe-Grillet, s’inscrivait dans le même contexte d’effondrement déjà avancé par Simon ou Sarraute. Mais là encore, le jeune Perec lui reproche d’avoir désubstantialisé le monde en rejetant toute description « réaliste ». Trop épris de la complexité du monde, du fractionnement du temps et de l’espace, de la dissolution de toute psychologie humaine, les adeptes du Nouveau Roman sombrent, à ses yeux, dans l’irrationnel et n’effleurent plus que la vide surface des choses. Le monde devient impénétrable, non transformable. Rien de plus réactionnaire que cette hyper-lucidité où le monde, à l’instar d’Husserl et de son « épochè », semble mis entre parenthèses et suspendu hors de toute histoire. Il s’agit bien, suivant les mots de Perec, d’une littérature dégagée, où l’individu (ou du moins ce qui en tient lieu) se veut « désaliéné » et du même coup sans conscience, ni volonté ou liberté. Perec leur reproche ainsi de ne pas prendre en charge la réalité et de sombrer dans la facilité d’écrire la non-signifiance du monde plutôt que de l’assumer et de le dépasser.

Le vocabulaire marxiste acquiert avec Perec une charge expressive qui dirige ses attaques sur ces « nouveaux chiens de garde » qui seraient à la solde de la bourgeoisie pour l’aider à figer le monde et le temps, afin de s’aveugler dans un présent aseptisé. Aveuglement relatif car le regard seul est magnifié, un regard brut, dénué de ce recul permettant de maîtriser la réalité. Robbe-Grillet est taxé de confondre la description d’un monde déshumanisé avec la description déshumanisée du monde.

Le jeune écrivain Perec se confronte, par conséquent, à une crise non pas seulement du langage mais de la littérature et de ce qu’il estime comme des échecs en face d’un projet qu’il porte à l’égard de l’écriture et de sa tâche contemporaine. Or, ce projet et ses orientations empruntent leurs fondements, ou du moins rencontrent, ceux qui sont théorisés par Lukàcs.

Le jeune Perec opère en 1962 (avant la publication de son premier texte Les choses en 1965) le même constat que Lukàcs quant à l’éclatement de l’humanisme occidental. Et pour ce faire, ils utilisent la littérature comme un révélateur sérieux de ce qui traverse la société.

Dès ses premières œuvres, le jeune Lukàcs souhaite jeter des ponts entre la dialectique des formes sociales et celle des formes littéraires. S’il accorde alors trop d’importance aux modèles sociologiques, sa méthode n’aura cesse de se perfectionner, afin d’établir les véritables relations dialectiques entre l’évolution socio-historique d’une époque et la structure des œuvres littéraires. Que ce soit le drame ou le roman, ils sont décrits comme des expressions nécessaires d’époques historiques toujours mouvantes. L’avènement du capitalisme introduit celui d’une vie humaine devenue de plus en plus artificielle. Le jeune Lukàcs emprunte à Simmel, Tönnies ou Durkheim, l’idée d’une irrémédiable scission entre deux types de société, autrefois organique (moment de l’épopée) et dorénavant mécanique et abstraite (moment du roman) où les aspirations de l’individu sont en opposition avec le monde objectif. Il ne saurait plus y avoir d’harmonie spontanée de l’existence dans sa totalité, d’où l’apparition du roman. Il serait l’expression de l’altération du rapport harmonieux de la conscience humaine et de la réalité.

Le jeune Lukàcs va longtemps pencher vers un néo-kantisme en pensant la vie artistique comme un moyen de transcender l’insatisfaction de la vie ordinaire bourgeoise. Il voit dans l’art le moyen de parvenir à un équilibre entre la subjectivité et l’objectivité, car l’art implique toujours une relativisation de la situation dans laquelle l’homme est plongé. Mais la rencontre du marxisme va définitivement orienter sa pensée [2]. Il découvre l’immanence de la réalité, les médiations qui rendent possible la neutralisation de l’état d’aliénation. Le concept de réalisme exprime alors l’idée selon laquelle l’art reflète la libération de l’existence dans toute sa complexité.

Or, c’est précisément cette idée de réalisme qui va impressionner le jeune Perec. La littérature de son époque ne lui semblait pas en mesure de décrire le monde réel. Pour lui, la littérature devait être insérée dans un monde. Elle se devait de comprendre et d’expliquer les contradictions, au besoin de les dépasser mais surtout de les enraciner dans le processus historique. La littérature s’avère comme le signe décisif de l’homme à la conquête du monde. Elle fait de son chaos apparent un ordre et lui donne une cohérence. Tâche éminemment philosophique, il ne s’agit rien de moins que de mettre à jour l’essence du monde. Perec ose l’appellation de littérature révolutionnaire mais se défend d’enfermer ce réalisme dans la seule évocation épique d’évènements collectifs. La littérature reste une expérience personnelle, même si l’individu est de part en part traversé par la réalité.

Cette orientation du jeune Perec prend sa source dans la lecture en 1960, du livre de Lukàcs La signification présente du réalisme critique. Perec adopte la définition du grand écrivain réaliste entendu comme une personnalité engagée et porteur d’une « vision du monde » qui le relie au réel. D’où le fait qu’ils se trouvent alors une semblable admiration pour Thomas Mann. Surprenant pour une littérature qui se dit révolutionnaire ! C’est que Thomas Mann a montré que, même à l’orée d’une époque de chaos (celui de l’Allemagne effondrée) un chef-d’œuvre comme le Docteur Faustus (1949) pouvait opérer une prise de conscience, une maîtrise des situations d’anarchie. Tout le contraire de ceux qui préfèrent se résigner. Ce fait est d’importance, car le jeune Perec porte un jugement critique sur toute la littérature du xxe siècle, sur l’avant-garde française comme Lukàcs le faisait à propos de Joyce ou de Beckett. Il ne s’agit pas seulement d’un débat interne à la critique littéraire ; sont engagés tous les présupposés de la pensée anti-humaniste du xx^e siècle.

Le point de départ de celle-ci se résume à la formule heideggerienne de l’homme comme « être-jeté dans le monde » (Geworfenheit). L’homme ne saurait plus d’où il vient, ni où il va. Ce concept d’une importance capitale (soulignons l’impact de Kierkegaard chez ces intellectuels) induit que tout devient possible, l’homme dispose d’une liberté illimitée [3]. Et à Lukàcs de repérer le déploiement de cette existence fragmentaire, pulvérisée, dévorée par le sentiment d’incommunicabilité chez plusieurs auteurs qu’il associe : dans le monologue intérieur, fait de libre-association de Joyce, dans la technique du montage de Dos Passos, dans l’ontologie du désespoir de Brecht, dans la perte de la totalité, des attaches sécurisantes et du statisme chez Beckett. Thomas Mann, à l’inverse selon lui, met toujours en relief une réalité qui se situe bien au-delà du donné brut, englobant tous les temps passés et futurs, incarnant ses personnages dans des développements constitutifs.

Il ne s’agit pas seulement du style, mais également des visions du monde que ces auteurs portent sur le réel. C’est à partir de ces éléments que l’on peut, selon Lukàcs, questionner la forme des œuvres et l’enjeu humain qui repose en elles. Impossible pour l’œuvre et son auteur d’échapper à l’historicité, à l’engluement dans un monde concret peuplé de rapports sociaux. Perec ne cessera pas d’exprimer des choses, des mouvements, des espaces, de situer ses personnages dans des relations concrètes au cœur de ville (Paris), autant de réalités considérées comme parties intégrantes, voire même plus importantes, que le déploiement de la subjectivité.

Perec ne devait pas se reconnaître dans l’ensemble des critiques faites par Lukàcs à l’égard de l’avant-garde « décadente » mais il ne voulait pas non plus reconnaître la pertinence de « critiques et auteurs, éditeurs et lecteurs [qui] ont élevé à la hauteur de critères le désespoir, l’absurde, le silence : l’homme dévoré, l’homme démoli, l’homme bafoué, l’homme aveugle, sont les reflets les plus évocateurs d’une bourgeoisie incapable de surmonter ses ultimes contradictions [4] ». Il s’oppose à cette complaisance dans l’angoisse et propose à la suite de Lukàcs, une méthode de travail afin d’occuper la place vide laissée pour une littérature réaliste.

Perec admet l’idée d’une responsabilité de l’écrivain, non pas dans le sens sartrien bien qu’il s’accorde à ne pas enfermer la pratique esthétique dans un au-delà innocent (l’art pour l’art) ; il s’agit plutôt de substituer l’élaboré au spontané, la production assumée à la création gratuite. L’imposition, dans le cadre de l’Oulipo (Ouvroir de littérature potentielle), d’un code de contraintes et de subversions allait dans ce sens, celui de retrouver quelque chose comme la rhétorique du xix^e siècle et d’ouvrir l’écriture au jeu. Le lecteur du second texte de Perec, Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour ? (1966) s’aperçoit à la dernière page qu’il vient de piétiner multiples fleurs et ornements de rhétorique, en toute ignorance [6], permettant d’attester que la sujétion de l’auteur peut être une liberté pour le lecteur.

Perec, outre la dialectique, le réalisme ou une interrogation sur la condition humaine, emprunte également à Lukàcs la notion de distanciation. Il avoue cependant l’avoir trouvée chez Bertolt Brecht (qui lui-même la tenait de Tretiakov) : « ce qui est représenté sur le théâtre de Brecht, ce n’est pas un évènement ou un sentiment auquel le spectateur peut s’accrocher, c’est au contraire un sentiment ou un évènement que le spectateur est obligé de comprendre. C’est un théâtre qui fait entièrement appel à l’intelligence à travers la sensibilité, et pas du tout un théâtre qui fait appel à l’adhésion pure et simple comme le théâtre bourgeois normal [7] ». Il relie cette idée de distanciation avec celle d’ironie mise en place chez Lukàcs, « c’est-à-dire le fait qu’un personnage puisse faire une action ou éprouver un sentiment dans un livre alors que l’auteur n’est pas du tout d’accord avec ce personnage et montre comment ce personnage est en train de se tromper » (id). Perec se réjouissait là de pouvoir prendre du recul vis-à-vis d’un personnage, d’offrir au lecteur une liberté d’interprétation sans être conduit par la main. Cependant le lien qu’il fait entre Brecht et Lukàcs se révèle problématique, la notion de distanciation fut à l’origine de fortes polémiques entre ces derniers.

Brecht souhaitait, au sortir de la Première Guerre mondiale, rompre avec les catégories de la théorie du tragique d’Aristote. Le concept de catharsis fondé sur l’appel au « vécu » du spectateur n’était plus de mise au regard de l’irruption des masses sur la scène de l’histoire. Il fallait en finir avec l’empathie affective (Einfühlung), l’attitude passive du récepteur et, au contraire, susciter une réaction plus froide, plus critique de témoin engagé. L’acteur lui-même devait garder une froide distance avec le vécu de son personnage. Cette conception contribuait à l’effacement de l’individu contemporain et l’œuvre théâtrale devait raccorder ce qui restait de celui-ci à la grande toile de fond sociale. Les forces motrices de l’histoire devenaient essentielles pour comprendre la seule immanence profane dans laquelle se débattaient les individus.

Lukàcs critique l’inhumanité évidente de certaines pièces (La décision) et la réduction de la complexité des problèmes socio-économiques à des conflits éthiques [8]. Lukàcs voyait dans la catharsis aristotélicienne la vocation de l’art à emplir la conscience du spectateur d’un état de plénitude. La catharsis ne constitue pas un assujettissement émotionnel mais offre au spectateur un moyen de prendre distance avec ses passions. Il est vrai que Lukàcs dans son Esthétique s’accorde à montrer les bienfaits de « l’effet de distanciation » provoqués par les grandes œuvres dramatiques et la logique interne des situations, mais il préfère encore l’évocation à la réflexion, le vécu à l’idée, la logique interne de la figuration (Gestaltung) et de la configuration propre aux œuvres. L’art acquiert toute sa grandeur, pour le philosophe hongrois, quand il déniaise les individus et secoue leur existence fétichisée. Cependant Lukàcs rejoint Brecht en évacuant une approche trop abstraite et intellectuelle. La catharsis est la plus à même de susciter chez le récepteur, non pas une identification, mais une distance critique et une élévation du fait de la perspective de l’auteur par rapport à la matière de son œuvre. C’est là le sens de la notion d’ironie reprise par Perec. L’invention du roman signifie pour Lukàcs l’entrée en scène de la distanciation ironique de son auteur dénonçant à la fois la platitude de la réalité objective tout comme le solipsisme de l’individu replié sur son intériorité. Le roman est un art ironique car il prive le lecteur de toutes les certitudes en dévoilant le monde comme ambiguïté.

Perec saura utiliser la rhétorique, c’est-à-dire la contrainte des formes pour aboutir, dans La disparition ou dans Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour ?, à l’humour et l’affabulation la plus digne de ces modèles (Sterne, Rabelais). Or, c’est dans ce travail d’écriture qu’il va se distinguer progressivement de ses échafaudages théoriques de jeunesse et s’éloigner de Lukàcs.

En même temps, il serait faux de dire que Perec oublie la leçon de Lukàcs ; il découvre seulement toute la puissance de la fiction et de l’ironie et continue peut-être d’entretenir un dialogue secret avec les concepts du philosophe hongrois. D’une part, en travaillant à partir du code de contraintes et de subversions possibles, propre par exemple à la rhétorique, qu’il redécouvre. Les figures de rhétorique ne sont plus accessoires mais deviennent les actrices essentielles du récit, chargées de toute la tradition littéraire. D’autre part, en approfondissant le travail de découverte de la réalité initié par Les choses (1965). Le couple de jeunes cadres dont la quête esthétique s’engluait dans celle des signes de classes se poursuit par la recherche du rôle fascinant opéré par les objets sur la conscience humaine. Si Jérôme et Sylvie demandent aux choses de leur donner une identité, un mode d’emploi de leur vie, la dialectique de l’avoir et de l’être se continue tout au long de l’œuvre de Perec.

Les nomenclatures, les énumérations, les descriptions des espaces dans le temps auxquelles Perec procède dépassent bien sûr le réalisme et Jean Duvignaud a raison de signaler cette dérive positive de la « chose » au « phénomène », de ce qui est inerte à ce qui porte un sens [11]. Vivre consiste à prendre en charge le monde environnant même si, par l’écriture ou la propriété, on a plutôt tendance à l’accumuler. Son souci de garder les traces de la pratique quotidienne, de sonder « l’infra-ordinaire » semble, à première vue, se détacher de la toile de fond qu’est la grande histoire mais c’est pour mieux s’y inscrire. L’historicité de l’homme est à découvrir dans ces lieux trop évidents pour la conscience qui croit s’y situer sans vraiment y être. Le discours s’empare des habitudes acquises, il s’agit d’un déconditionnement libérateur que la littérature oppose aux discours experts, à ceux de la publicité ou de la mode.

Perec est un des rares écrivains à introduire non pas seulement dans la sociologie de la vie quotidienne (au sens de Lefebvre dont il a fortement subi l’influence) mais dans cette phénoménologie de l’ordinaire qu’au même moment Merleau-Ponty théorisait [12]. Le Perec des Choses cherche à reconnaître si le rapport de l’individu aux objets a un sens. Ces derniers, qui existent par eux-mêmes mais aussi pour l’homme, libèrent autant qu’ils ligotent celui qui croit en jouir. L’homme n’est pas en mesure d’exercer sa pleine réflexivité sur les choses, un principe d’économie psychique lui recommande de se laisser envahir. Il y gagne une niche fœtale, un monde qu’il expérimente par la médiation de ces outils-choses tout en s’aliénant à leur fascination hypnotique. D’où le salutaire exercice de Perec à émietter la vision commune, à décomposer la banalité.

Seule la littérature semble alors capable de signifier cette dialectique infime de l’homme et des choses, ces péripéties de la pratique sociale où règne, depuis l’après-guerre, l’abondance. Les mots servent à marquer les territoires, topographie qui a pris le parti des choses et qui emprunte le parcours du regard sociologique, ludique, romanesque mais aussi de l’autobiographie.

Perec n’abandonne jamais le point de vue de l’homme, d’un homme qui s’efforce à maîtriser son expérience vécue, au besoin par les mots. Il trouve cette force de distanciation dans le livre de Robert Antelme, L’espèce humaine. Les faits ne parlent pas d’eux-mêmes, l’univers concentrationnaire n’est pas une évidence brutale qu’il suffirait de raconter dans son horreur ou sa statistique. À l’inverse d’Adorno ou de Duras, l’écriture peut se déployer à partir de la Shoah. Il faut lui rendre son « temps qui se traîne, une chronologie hésitante, un présent qui s’entête, des heures qui n’en finissent jamais, des moments de vide et d’inconscience, des jours sans date, de brefs instants de “destinée individuelle” [13] ».

Ce même parcours individuel qu’il ne cessera d’interroger à son propos mais aussi dans un livre central Un homme qui dort (1967). Dans une première partie qui peut sembler un gage donné aux avant-gardes (pensons à L’innommable de Beckett), il expérimente l’extrémité de la disparition du sujet humain. Ce personnage que Perec ne fait que tutoyer n’a plus d’intériorité psychologique et s’aperçoit qu’il ne sait pas vivre. L’absence d’assiette existentielle forme comme un écho aux vers de Pessoa :

Je ne pense à rien et que c’est bon !

Ne penser à rien

c’est avoir une âme à soi et intégrale

Ne penser à rien

c’est vivre intimement le flux et le reflux de la vie… [14]

L’homme qui dort, dans son anonymat, retrouve une sorte de fil naturel oublié où se tient sa vie, une évidence insoupçonnée plus profonde que la clarté cartésienne. Perec expérimente d’une manière plus perçante ce que Melville, Kafka, Broch ou Beckett avaient seulement approché : la subjectivité annulée, la mise entre parenthèses de tout soi et de toute situation. Le roman est sans sonorité et atteint le silence de la solitude présente. Le monde est revenu à la page blanche, sans le verbe du commencement. Cette distance radicale par rapport au soi et au monde est précisément ce qui va permettre de s’insinuer dans le tissu même de l’être. Il fait signe vers Blanchot (l’essence de la littérature qui est sa disparition).

Pourtant Perec, dans la dernière partie de son texte, libère le somnambule de sa mort psychique et de ses marches éperdues dans le labyrinthe de la ville. D’autres individus le reconnaissent et l’identifient. Il n’y a plus qu’à être « un parmi eux ». La perception du monde extérieur maintient en vie l’individu qui s’y adonne, les autres et le monde lui appartiennent en retour. Tout appartient à tout, comme dans l’immeuble-appartement de La vie mode d’emploi (écrit en 1978). Perec rejoint ainsi le souci dialectique de Lukàcs. L’homme qui dort se réconcilie avec le monde. L’indifférence et la solitude absolue n’apprennent rien : « non. Tu n’es plus le maître anonyme du monde, celui sur qui l’histoire n’avait pas de prise, celui qui ne sentait pas la pluie tomber, qui ne voyait pas la nuit venir ». Cette « perspective » aurait plu à Lukàcs qui reprochait à l’avant-gardisme, non pas tant de dépeindre l’aliénation et la réification propre à l’homme contemporain, mais de donner à ce processus un caractère universel, rattaché à une sorte de fatalité ontologique. Pour Lukàcs, comme pour Perec, il serait funeste de tenir le non-sens du monde actuel pour un absolu, rendant dérisoire toute tentative de révolte.

Ce qui opposait Lukàcs à Adorno résidait dans le souhait du premier à relativiser la sensation de non-sens et d’absurde, en l’inscrivant dans un contexte socio-historique. Adorno critiquait ce matérialisme vulgaire et cet optimisme des contre-forces [15]. Il entendait en rester à un stade critique. Le monde n’est plus communicatif, on ne peut plus rien narrer et le réalisme est une forme littéraire dépassée. Le sujet a été liquidé dans l’horreur de l’anonymat, dans le désenchantement du monde contemporain. Il faut par conséquent s’en tenir à un stade négatif et poursuivre l’étude de l’infinitésimal engagé par Kafka, par Schönberg ou Beckett. À toute littérature affirmative, Adorno préfère le contingent et l’ineffable.

Perec se situerait à la croisée de cette interrogation sur « le propre de l’être de l’homme » moderne, œuvrant par l’écriture à travailler les contradictions de son existence, rendue fragile par l’histoire. Son entreprise de dévoilement est à replacer dans ce dialogue d’après les guerres, médiatisé par la littérature et sa critique, entre l’est et l’ouest de l’Europe. Pour éprouver le sens de la vie et des valeurs, la pensée européenne a senti la nécessité de ne plus en appeler à des concepts métaphysiques (Idée ou Dieu) mais de partir de la perte de sens logée au cœur de l’expérience de la modernité. Dans l’obligation faite à l’homme de résider dans la « problématicité [16] », la tentative de Perec apparaît comme une quête non négligeable. •