La première partie de l’ouvrage (intitulée « Distribution sociale et modes d’engagement ») met au jour les caractéristiques sociologiques des participants des free parties. Ceux-ci sont fréquemment d’origine populaire, confrontés au chômage à répétition et/ou aux petits boulots, ils trouvent dans la free party non pas tant un exutoire, mais plutôt un espace de reconversion professionnelle (descendante) : il existe en effet toute une série d’activités rémunératrices liées à l’organisation de la fête, notamment la revente de nourriture, de boissons, et surtout de drogues diverses et variées. Cette catégorie de participants cumule les profits qui résultent de ce commerce de produits licites et illicites avec les aides sociales. Ce sont les plus investis dans la fête, et ce, à tout point de vue : symboliquement, physiquement et économiquement. Pour eux, la free party représente donc au moins autant un travail qu’un loisir. À côté, mais en nombre plus limité, on trouve aussi de jeunes adultes qui travaillent, des lycéens et des étudiants, qui viennent avant tout pour faire la fête.

Dans la deuxième partie, « Répertoire des rôles, rapport à soi et à l’autre », l’auteure dresse une galerie de portraits des différents types d’acteurs présents dans la free party. Celle-ci n’est pas une somme d’individus atomisés, ni une foule homogène, mais bien un monde social à part entière, hiérarchisé, avec ses codes, ses normes et son système de valeurs ; il existe par exemple un ensemble de marqueurs sociaux qui font partie de la panoplie du « bon » teufeur (de « teuf », fête en verlan) : vêtements militaires, piercing, chien, camion,… Ainsi, les « teufeurs » s’opposent aux « touristes », c’est-à-dire aux non-initiés ; les jeunes des cités, dénommés la « racaille », sont stigmatisés. De ce point de vue, S. Queudrus se situe dans une optique de dévoilement : alors que la free party est souvent présentée comme un espace ouvert à tous sans distinction, sans barrrière à l’entrée, qui accueille ceux qui sont ailleurs considérés comme des marginaux, il s’avère que tout le monde n’est pas bienvenu, et à l’intérieur de la fête, tous les participants ne sont pas égaux. De fait, l’auteure s’attache surtout à décrire de manière extrêmement fine un groupe bien particulier : les dealers. La revente de drogues est une activité essentielle au sein des free parties. S. Queudrus analyse avec une grande précision les règles de ce commerce qui implique un savoir-faire spécifique et les interactions sociales des dealers avec les rabatteurs et les clients, ainsi que leurs stratégies vis-à-vis de la police. Elle met en évidence l’existence de différents degrés d’investissement dans cette activité à partir du clivage amateur / professionnel : pour les uns, dealer est un moyen de rembourser les frais occasionnés par la participation aux free parties, pour d’autres, c’est quasiment un métier, et la source principale de revenus.

Enfin, dans la troisième partie, « Cadre spatio-temporel et paysage psychotrope », l’auteure cherche notamment à dépeindre les caractéristiques des usages de drogues, « marqués du sceau de l’excès » (p. 95). Dans le droit fil du chapitre que Howard Becker consacre à l’apprentissage de la consommation de la marijuana dans Outsiders, l’auteure décrit la place prépondérante de la drogue dans la free party et le rapport ambivalent que les participants entretiennent à son égard. D’un côté, la consommation de drogue est une pratique collective, et donc un vecteur de socialisation essentiel dans le cadre de la fête : en conséquence, « ne pas consommer, c’est s’exclure soi-même de la communauté et de l’événement et devenir, par là- même, un étranger (…). L’usage de drogues paraît ratifier et fortifier l’adhésion de chacun à la cérémonie » (p. 97). La drogue permet d’augmenter les sensations liées à la musique et à la danse ; ses effets sont commentés, et on compare les différents produits (cannabis, ecstasy, cocaïne,…), souvent consommés simultanément et en grande quantité. Mais d’un autre côté, des phénomènes de dépendance apparaissent ; une consommation abusive et répétée peut créer des troubles mentaux et fait des ravages sur les corps.

Comme dans toute enquête fondée sur une démarche ethnographique, la position de la chercheuse est ici intéressante à analyser. La proximité de S. Queudrus avec le monde qu’elle étudie est palpable (dans sa préface, Jean-François Laé indique que l’auteure est « usager de fêtes techno depuis sept ans ») : l’observation participante lui assure l’accès à de nombreuses informations interdites au non-initié (en particulier concernant le deal et l’usage de drogues). Mais dans le même temps, on sent aussi chez S. Queudrus une volonté de prendre ses distances vis-à-vis d’un milieu et d’une culture dont elle semble en partie « revenue » : il s’agit bel et bien de démythifier l’univers des free parties, de montrer ce qui est caché, notamment les situations précaires que vivent une partie importante des teufeurs, et les ravages physiques qui découlent de l’accumulation de prises de drogues ; Jean-François Laé parle ainsi de « corporéités et de sociabilités dont l’horizon auto-destructeur met en lumière une certaine misère de condition qu’il serait vain de taire » (p. 2). De ce point de vue, S.Queudrus rompt nettement avec la vision souvent enchantée de la techno véhiculée par la sociologie maffesolienne : il est question avant tout de rôles sociaux, de luttes de classements, de corps abîmés. La free party est peut-être une communauté, même éphémère, mais celle-ci ne fait pas l’économie d’une hiérarchie interne et d’une division sociale des activités qui s’y déroulent. On a finalement le sentiment que l’auteure a voulu dénoncer l’hypocrisie (ou la naïveté ?) d’un milieu qui se présente volontiers comme rebelle, en marge, aspirant à des relations sociales plus authentiques, et qui pourtant produit ou reproduit de la domination et des inégalités. ●

Loïc Lafargue de Grangeneuve

Les arguments avancés par Poschardt dans cet ouvrage prêtent, aujourd’hui plus que jamais, à débat, puisqu’ils inscrivent massivement les pratiques des DJs dans une perspective moderniste sur des plans à la fois historiques et esthétiques, et puisque ces pratiques, par un effet de retour, ont massivement été intégrées – le plus souvent sous des formes métaphoriques –, dans les discours critiques et théoriques sur l’art contemporain (l’artiste comme DJ, manipulateur de signes, etc). Il est donc légitime d’en examiner les fondements ainsi que les limites éventuelles.

Ce regroupement d’un ensemble de fonctions et de pratiques issues d’horizons historiques, géographiques et culturels différents est mis en perspective par un schéma de transmission classique, puisque c’est sur le mode de la filiation sur un plan culturel, sur celui de l’évolution sur un plan technique (simplification et complexification des machines), que se joue l’avancée des pratiques dans une continuité temporelle. Figures tutélaires, pères et maîtres ne manquent donc pas à cette histoire, depuis Alan Freed en garant du temple de la programmation radio à Grandmaster Flash en inventeur des techniques de mixage et de manipulation du vinyl pour le hip-hop.

Ainsi, les nouvelles techniques de diffusion de la musique liées à l’avènement des nouvelles technologies d’enregistrement et de diffusion du son, viennent non seulement éclairer, selon cette perspective, l’invention de nouvelles pratiques musicales et de nouvelles formes de composition : elles les préparent. De la platine du DJ de radio à la double platine du turntablist, opère donc un continuum technico-formel, de l’instrument de diffusion du son à l’instrument de musique, une seule et même histoire.

Cette croyance dans le progrès comme moteur de l’histoire, s’appliquant conjointement aux facteurs techniques et artistiques, est tissée de manière implicite par la trame de tout l’essai de Poschardt (le titre de ses deux premières parties, « Une préhistoire » et « Une histoire » le mentionnent assez clairement). Ce continuum est problématisé dans la dernière section du livre : « Vers une théorie ». Or, si cette dynamique de progrès peut s’avérer fonctionnelle dans ses applications techniques et médiatiques – quoique son caractère universel, fruit d’une idéologie moderniste, soit contestable –, elle devient hautement problématique dans ses applications esthétiques.

On reconnaît aisément, derrière cette méthodologie, le poids d’une idéologie postmoderne où seraient dépassées les catégories du « High » et du « Low ». (S’y greffe chez Poschardt une expérience des boîtes de nuits et des clubs, proche des pratiques de l’anthropologie participative - l’observateur en nightclubber -, ponctuée de rencontres et entretiens avec des musiciens, d’analyses musicologiques portant sur des titres de hip-hop, de house music ou de techno, où pointe un romantisme de la résistance et du combat identitaire.) La thèse soutenue, celle d’une marche parallèle du progrès technique et de l’évolution esthétique a beau être discutée par l’auteur, elle lui offre, dans sa simplicité et son apparente efficience, l’opportunité d’embrasser avec les DJs tout un pan de l’histoire du 20^e siècle qui conduit vers l’équation postmoderne d’un dépassement formel, sur le plan esthétique, des traditions populaires et savantes (faire du nouveau avec du déjà fait) où se réalise également une émancipation sociale : la dépassement du « High » et du « Low », qui sont des catégories culturelles de classe, permet en tout cas d’y prétendre. Là est l’accomplissement final du raisonnement, celui d’un hyper-modernisme dont le DJ serait le parangon.

Ces dispositifs techniques ne sont pas, d’autre part, des structures linéaires, mais des réseaux où des éléments sont connectés, câblés les uns aux autres et qui dessinent, par leurs configurations, des agencements différents. Leur usage ne peut donc se résoudre à une « manipulation de signes », à un usage de formes – que l’on limite alors à la simple sélection d’extraits musicaux préenregistrés sur disques, eux-mêmes assimilés à des objets culturels qu’un geste subjectif d’appropriation ou de déplacement réinscrit sur un continuum sémiotique. L’usage est une insertion dans des systèmes sémantiques / techniques qui ne sont pas réductibles à des jeux formels.

Les dispositifs techniques ne sont pas assimilables à des instruments de musique. Il faut les comprendre comme un montage mécanique, assemblage de plusieurs objets ou éléments dont l’agencement crée une dynamique fonctionnelle ; on alimente, on contrôle et on modifie les paramètres des dispositifs : on active ainsi certains de leurs régimes par l’amplification. S’inscrire dans un dispositif, en jouer, est une activité plus proche du pilotage ou de la conduite, voire de l’art martial.

Selon quelles conditions un dispositif sonore devient-il un instrument de musique ? La réponse à cette question, à l’évidence, et puisque tout corps sonore est potentiellement un instrument de musique, est suspendue à la prise en compte des usages et donc des interventions opérées dans des configurations techniques données. Mais le bénéfice que l’on peut tirer de ces modes d’inscription est ailleurs. Car entrer dans un dispositif technique, opérer à l’intérieur, c’est mettre son corps en jeu dans une configuration industrielle et machinique. ●

Christophe Kihm

Temporary Autonomous Zone est un opuscule libertaire qui peut être librement piraté et reproduit. Son auteur, Hakim Bey, n’énonce pas et ne revendique pas. La zone autonome temporaire qu’il cherche est une forme de liberté radicale parce qu’elle met à l’écart la structure, l’État, la marchandise et les modes de vie qui vont avec. La vision n’est pas sans rappeler l’insurrection surréaliste ou le détournement situationniste mais cette fois sans la Révolution. La zone autonome est temporaire, forcément temporaire. Si elle perdure, elle s’épuise à survivre, devient identique à ce à quoi elle s’oppose, se perd dans l’exercice du pouvoir pour contrer le pouvoir. La leçon des échecs des révolutions passées est non seulement qu’il faut renoncer à la violence mais aussi à l’Histoire.

Les TAZ se vivent au présent. Ce sont des moments d’utopie réalisée, des zones où – comme dans la grève – on vit pour autre chose, autrement, dans une sorte d’euphorie communautaire, festive et politique. Une défense et illustration de la TAZ ne peut donc pas être de l’ordre du traité ou du manifeste. Hakim Bey accumule les analogies. Le sens de la TAZ, on le trouve dans les utopies pirates de la période moderne, dans l’écart radical conduisant quelques-uns des colons de Nouvelle Angleterre à se faire « indiens », dans l’esprit de la Commune. Mais les métaphores de la TAZ ne sont pas qu’historiques. Elles viennent aussi du quotidien, de ce qui dans le vivre aujourd’hui porte au-delà de l’ennui triste du temps présent, dans le dîner et la fête.

Quoi qu’il en dise, Hakim Bey offre une théorie. Pas de la TAZ, mais de ses liens avec les pratiques libertaires de l’électronique. La TAZ est du côté des hackers lorsque ceux-ci entreprennent de saboter le Net et de créer un Contre-Net. Elle est du côté du Web lorsque celui-ci est échange horizontal, mise en commun, mise entre parenthèse des hiérarchies. La TAZ entretient un rapport ambigu aux technologies informatiques. Elle n’en est pas la conséquence (on a des TAZ sans qu’il y ait des ordinateurs personnels) mais elle s’y trouve à l’aise. Le Web donne accès sans attacher, il entretient les circulations mais aussi l’anonymat et le temporaire. Finalement, la TAZ vit dans les pores de la technologie, à la manière de la rave.

Regroupez-vous, fêtez, frappez et fuyez. ●

Jean-Paul Gaudillière