On situe généralement les origines de la techno dans la ville de Detroit, qui avait déjà vu naître l’industrie automobile américaine. C’est là, dans les entrepôts désertés par le monstre industriel, que le DJ Derrick May perfectionna son art au début des années 1980.

May faisait partie des fameux « Bellville Three », du nom de la banlieue de Detroit où Derrick May fonda le « Deep Space Soundworks » avec deux de ses compagnons du quartier : Juan Atkins et Kevin Saunderson. Ce dernier avait précédemment joué dans le groupe Cybotron avec Rik Davis, qui possédait plusieurs synthétiseurs analogiques. La formulation du mythe fondateur de la techno revient à May, qui a décrit ce style musical comme la rencontre de « George Clinton et Kraftwerk bloqués dans un ascenseur avec un séquenceur pour seule compagnie ».

Qu’ont en commun George Clinton et Kraftwerk ? La réponse est simple : le synthétiseur Moog ou plus précisément le minimoog, sa version compacte et portable, utilisé par Kraftwerk sur leur disque Trans-Europe Express en 1977. C’est au minimoog que l’on doit ce son caractéristique des basses dans Parliament ou Funkadelic, les deux formations de Clinton.

Une autre version des origines de la techno évoque le producteur munichois Giorgio Moroder, qui remodela la musique de Donna Summer, la star du disco des années 1970. Aux vocaux et aux soupirs de Donna Summer, Moroder ajouta les sons de basse d’un synthétiseur Moog modulaire et obtint plusieurs tubes, précurseurs de la pulsation soutenue et de la couleur électronique de la techno.

En quoi Trumansburg, bourgade de l’État de New York, est-elle associée à la techno ? C’est là qu’entre 1964 et 1971, Bob Moog développa le synthétiseur Moog. Celui que tous ceux qui le connaissaientt appelaient affectueusement « Bob » est décédé en août 2005. Son influence sur la musique populaire fut phénoménale.

Un nouvel instrument a besoin d’une nouvelle musique. C’est ainsi que le saxophone ne s’imposa que dans les années 1940, avec le jazz. Plusieurs nouvelles musiques ont contribué à la renommée du synthétiseur Moog. La première fut la musique psychédélique des sixties, toujours à l’affût de sonorités nouvelles, d’instruments et de timbres inusités. Les sonorités planantes du Moog furent utilisées en premier par les Doors, les Byrds et, évidemment, les Beatles. Mick Jagger apprit à jouer du Moog et pensa même un moment en faire son instrument au sein des Rolling Stones. Le Moog fait d’ailleurs une brève apparition aux côtés de Jagger dans le film psychédélique culte des sixties Performance. Wendy Carlos démontra l’étendue des possibilités de l’instrument avec l’album Switched On Bach, publié en 1968 (qui demeure aujourd’hui une des meilleures ventes de disques de Bach) et entièrement interprété avec un synthétiseur Moog. Les timbres de Carlos mélangeaient les sonorités inspirées de l’instrumentation traditionnelle de Bach et d’autres, plus électroniques. Wendy Carlos rendit le Moog célèbre, et réalisa, au synthétiseur, la partition du chef-d’œuvre de Stanley Kubrick, Orange Mécanique.

La grande avancée de Moog se produisit en 1970, avec l’invention du minimoog [1]. Avec ses sons intégrés et son clavier portatif, ce synthétiseur annonçait tous les autres à venir. Cette invention valut à Bob Moog de recevoir le Polar Prize de la musique en 2002 (une sorte de petit Nobel qu’il partagea avec Burt Bacharach et Karl Heinz Stockhausen). Si le prix du Moog modulaire était celui d’une petite maison, le minimoog ne coûtait que l’équivalent d’une camionnette, et les groupes de rock se ruèrent sur le nouvel instrument. Ce fut le premier synthétiseur à être vendu dans les magasins d’équipement musical, il permit au claviériste de se poser comme soliste, à l’égal des guitaristes. Le minimoog était également équipé des premières mollettes. Placée à l’extrémité gauche du clavier, la molette permettait aux claviéristes de moduler la hauteur d’une note, pendant son émission, à la façon d’une guitare.

Et justement, une nouvelle musique – le rock progressif – arriva et lança le minimoog. Grâce à leurs solos stridents (éxécutés sur des claviers monophoniques [2]), les virtuoses du clavier comme Rick Wakeman et Keith Emerson, du groupe Emerson, Lake and Palmer (ELP), remplissaient les stades. Écoutez l’embardée d’Emerson à la fin du tube « Lucky Man », et vous découvrirez le parfait solo de clavier de rock progressif.

Avec sa posture classique et ses solos virtuoses, l’esprit du rock progressif peut apparaître à beaucoup comme la parfaite antithèse de la techno. Il faut prêter attention au son, plutôt qu’à la musique, pour trouver le lien. Ce n’est pas par accident que le producteur et DJ Fat Boy Slim travaille actuellement avec Keith Emerson et a remixé la nouvelle version de « Fanfare to a common man » d’Aaron Copland interprétée par ELP.

Dès le milieu des années 1970, d’autres compagnies, comme ARP à Boston ou EMS à Londres, se lancèrent dans la fabrication de synthétiseurs. Le synthétiseur devint une valeur sûre de la musique pop. Stevie Wonder, the Who, Pink Floyd ont tous employé des synthétiseurs dans leurs albums les plus marquants. Lorsqu’en 1984, la firme Yamaha mit sur le marché le DX-7, premier synthétiseur digital à connaître le succès commercial, l’ensemble de la musique pop avait adopté le nouvel instrument. Le synthétiseur était alors polyphonique ; il pouvait être connecté à des ordinateurs ou d’autres synthétiseurs via l’interface MIDI, et il imitait de façon convaincante la plupart des instruments acoustiques. En même temps que de nouveaux courants musicaux se formaient musique industrielle, new wave, nouveau romantisme, etc. – de nouvelles générations de synthés et, plus tard, d’échantillonneurs se succédèrent [3]. Aujourd’hui, les synthétiseurs sont omniprésents dans presque toutes les formes de musique. Les technologies audio des iPods ou des téléphones portables en sont les descendants directs.

Don Buchla a effectivement un rapport avec les origines de la techno. Il travaillait au San Francisco Tape Center de Haight Ashbury. Cherchant à simplifier la manipulation (les coupes et les collages) des bandes magnétiques, il mit au point un séquenceur qui lui permit de piloter des séries de huit puis de seize sons. Il travailla avec les compositeurs minimalistes Terry Riley et Steve Reich. Influencé par John Cage et David Tudor (auquel il vendit son tout premier module de synthétiseur), Buchla se lia d’amitié avec le groupe Grateful Dead, et prit très vite goût à l’acide (LSD). Ce fut Don Buchla, qui le premier découvrit le mélange détonnant de séquences de sons électroniques, de light shows et de substances hallucinogènes. A l’occasion du fameux Trips Festival de San Francisco de 1966, son premier synthétiseur, complété par un séquenceur, fut installé au sommet d’une tour. Situé dans le vaste espace couvert du Longmanshore Hall, ce « happening » fut conçu comme une sorte de restitution électronique de l’expérience des hallucinogènes. À plus d’un titre cet événement fut fondateur. Ken Kesey et ses Merry Pranksters –qui firent découvrir le LSD aux communautés hippies– étaient là, comme le Grateful Dead et Big Brother and the Holding Company, le groupe de Janis Joplin. Ce fut le premier festival de l’imprésario de rock Bill Graham, avant qu’il ne crée le Fillmore ou l’Avalon, des hauts lieux du rock californien, essentiellement destinés à la danse. Les pionniers du San Fransico light show étaient également là. Le Trips Festival fut planifié par Stewart Brand et Ramon Sender, le directeur du Tape Center. Peu après, Brand fonda projets the Whole Earth Catalog et puis The Well, l’une des premières cyber-communautés [4]. Même Steve Jobs, futur fondateur de l’entreprise Apple, était de la partie. Comme tout le monde, il dansait et planait sur les séquences électroniques de Buchla, véritables prémisses de la techno.

Parler du Moog comme d’une machine est en soi sujet à controverse. A chaque fois qu’un nouveau type de mécanisation est introduit dans la musique, les musiciens parlent d’une menace et d’une atteinte à l’intégrité de leur travail. Les flûtistes ont d’abord résisté à l’ajout de clés mécaniques sur leur instrument, prétendant qu’ils risquaient de perdre le contrôle du vibrato et de la justesse [6]. Le synthétiseur a d’abord été présenté comme une machine froide. Mais que sont les instruments de musique sinon des machines ? Le piano est fondamentalement une machine produite en série, une technologie qui produit la musique. Comme l’a écrit Bob Moog dans sa préface à mon livre sur l’histoire des synthétiseurs : « La conception d’instruments de musique est l’une des technologies les plus sophistiquées et spécialisées que, nous humains, ayons jamais développée [7]. »

Mais le débat ne s’arrête pas là. En matière de musique, les instruments auxquels nous accordons le plus de valeur sont ceux qui ne peuvent pas être reproduits avec exactitude. Malgré toutes les technologies dont nous disposons actuellement, il nous serait bien impossible de construire un violon qui sonne aussi bien et soit aussi beau qu’un Stradivarius. Ce sont les résonances imprévisibles des cordes et la résine de son bois qui lui donnent ce son unique. Certains Steinways sont prisés pour leurs sonorités si particulières. De vieux modèles de guitares Fender atteignent des prix incroyables sur e-Bay.

En fait, personne n’a dit qu’une machine devait fonctionner à la perfection. De l’avis général, les premiers Moogs étaient particulièrement imprévisibles, avec des oscillateurs qui se désaccordaient au moindre réchauffement du studio ou de la salle de concert. Les premiers joueurs de synthétiseur se dépêchaient de fixer leurs sons sur bande, sachant que le jour suivant, ils seraient perdus, peut-être pour toujours. La beauté des premières machines de Moog ou Buchla résidait justement dans ce caractère imprévisible et imprécis. C’est la beauté du son analogique. À cause de la difficulté de les reproduire et de leurs imperfections, parfois frustrantes, les nouvelles machines offraient aux musiciens la possibilité d’explorer des contrées sonores inconnues, en bref de contribuer à l’établissement d’une nouvelle culture sonique.

Certains peuvent trouver que l’incertitude est parfois poussée trop loin. Mais, même le plus aléatoire des instruments, la harpe éolienne, complètement dépendante des caprices du vent, est prévisible au sens où elle ne possède qu’un éventail limité de sons mélodiques, comme les petites cloches en métal que l’on laisse résonner dans le vent. C’est dans cette tension entre le contrôle et l’imprévisibilité (unicité) que réside l’enjeu fondamental de la conception d’un instrument. Les meilleurs instruments de musique sont ceux qui permettent aux humains d’effectuer des réglages d’une grande finesse, et concevoir ce type d’interfaces fut l’une des spécialités de Bob Moog. Si les instruments doivent aussi être fiables, les meilleurs instruments ont également besoin d’avoir un son unique. Au sujet du grand synthétiseur Britannique, le VCS3 – le même modèle que Pink Floyd utilisa pour l’enregistrement de Dark Side of the Moon Brian Eno raconte une anecdote qui illustre à merveille le rôle de l’imprécision dans la musique. Un des modules de son VCS3 fut endommagé, mais Eno appréciait tellement la sonorité de l’instrument qu’il laissait en évidence une note à l’attention des techniciens, leur demandant de ne PAS réparer le module.

Son père, ingénieur chez Continental Edison, avait aménagé un superbe atelier dans son sous-sol. Bob adorait cette pièce où il pouvait bricoler. Elle lui permettait de fuir les leçons de piano que sa mère lui infligeait à l’étage. Bob et son père partageaient un même intérêt pour la radio amateur. L’entreprise qu’ils montèrent ensemble, R. A. Moog and Co, fut fondée dans une période de grand engouement pour l’électronique. Ils fabriquèrent ensemble un gadget électronique populaire, le Theremin. Cet instrument des premiers ages de la musique électronique, que l’on joue en agitant ses mains entre deux antennes, est souvent employé dans les vieux films de science-fictions hollywoodiens. Il produisait des « woops » et des gémissements fantomatiques qui l’avaient rendu fameux. C’est en construisant des Theremins que Bob acquit son savoir-faire de designer sonore et d’ingénieur. Muni d’un fer à souder et d’un oscilloscope, il bricolait les circuits, observait et écoutait le résultat de ses manipulations. Bob apprit comment obtenir de très bons sons et comment les circuits électroniques des transistors pouvaient devenir les serviteurs de ces sons. Bob était un magicien de sous-sol qui raffinait, cajolait puis faisait jaillir des sonorités de ses circuits. Il fit sa propre expérience des sixties, l’époque des happenings, dans un loft de New York et se rapprocha de l’avant-garde. John Cage fut un de ses premiers clients. En 1963, il avait construit une machine sonore qui allait tout changer : le synthétiseur.

De son sous-sol de Trumansburg où il travaillait avec le compositeur d’avant-garde Herb Deutsch, Bob racontait comment les gens avaient perçu les premiers sons de son synthétiseur : « Je me rappelle encore, la porte était ouverte. On n’avait pas d’air conditionné ou rien de ce genre. C’était la fin du printemps et des gens passaient devant chez nous. S’ils entendaient quelque chose, ils restaient là, à écouter en hochant la tête – c’est quoi ce truc bizarre qui vient du sous-sol [8] ? ».

D’ailleurs, comment sonnaient les premiers synthétiseurs Moog ? Cette question pose problème ici, car un son ne peut qu’être écouté ou ressenti (comme, par exemple, les basses de la techno ressenties dans notre estomac), et nous devons nous servir du langage pour retraduire avec des mots ce que nous avons entendu.

Les nouveaux sons que le Moog produisait ne faisaient pas encore partie de notre paysage sonore, ni du lexique que nous utilisons pour décrire les sons. Les premiers joueurs de synthétiseurs durent lutter contre ce vide terminologique. Ils durent inventer leur propre vocabulaire pour décrire et cartographier ces sons. Durant les sessions d’enregistrement de l’album Strange Days, les Doors utilisèrent pour la première fois un synthétiseur. Jim Morrison demanda au joueur de synthé, Paul Beaver, de rejouer l’un de ces sons : « Ce son cristallin, (…) de verre cassé tombant dans le vide de la création [9]. ».

Rien n’avait encore été standardisé, et les gens ne savaient même pas comment appeler ceux qui jouaient du synthétiseur. Sur les couvertures des vieux albums vinyles (LP), on les appelait « ingénieur », « programmeur », « savant fou », autant que « musicien ». Le Moog se situait à la frontière entre musique et machine, annexant à la musique ce qui, auparavant, relevait du monde des machines.

La marque de fabrique du Moog, c’est ce fameux gros son résonnant de succion. Ce son si particulier provient du seul module pour lequel Bob a déposé un brevet, le filtre. Ce maillage de transistors fut mis au point par Bob, lorsqu’il bricolait dans son sous-sol. Le type de synthèse que Bob utilisait est connu sous le nom de « synthèse soustractive ». Ses oscillateurs et modulateurs généraient des formes d’ondes complexes dont il était ensuite possible de soustraire certaines harmoniques. Ce filtre est un « passe-bas », c’est-à-dire qu’il élimine les harmoniques supérieurs du son. C’est donc dans le registre des basses que le son devient véritablement exceptionnel. Bob, qui avait joué lui-même du synthétiseur lors d’une première séance d’enregistrement de Simon et Garfunkel, aimait à raconter l’histoire de ces musiciens de session (des joueurs de basse électrique) qui, en entrant dans le studio, palissaient à l’écoute des basses de Moog. Ils se voyaient déjà rayés du tableau de service.

Il est de notoriété publique que les premiers synthétiseurs étaient difficiles à contrôler. Ils disposaient d’un patch en bois agrémenté de prises. Un amas de câbles emberlificotés, similaire à celui d’un central de téléphone analogique, permettait à l’opérateur de brancher la sortie de différents modules vers d’autres, combinant ainsi les sons les uns avec les autres. Les premiers modèles de Moog ou Buchla étaient utilisés pour de l’exploration sonore – le programme esthétique des utilisateurs était de produire des sons jamais entendus auparavant. Au départ, l’imitation des instruments conventionnels n’était pas chose aisée. En plus de son patch de branchements, le Moog comprenait un autre dispositif de contrôle : le clavier. Bob avait commencé par brancher un clavier d’orgue. Celui-ci était monophonique et ne permettait que de jouer une seule note à la fois. S’inspirant du Theremin, Moog réalisa aussi un contrôle par ruban linéaire. Grâce à une boîte de forme oblongue parcourue d’un câble de résistance, le synthétiseur pouvait produire des courbes de sons commandées par le va-et-vient des doigts le long de la boîte.

Bob adorait ses clients. Il pouvait voyager jusqu’à New York en bus pour livrer personnellement chaque synthétiseur. Il installa le synthétiseur dans l’appartement de Wendy Carlos, et resta là pour regarder comment elle l’utilisait. Si elle suggérait des améliorations, Bob s’exécutait pour lui apporter satisfaction. Son synthétiseur fut un véritable « work in progress » auquel il ajouta des composants et des modules. Wendy suggéra d’abord d’ajouter du portamento (un effet qui permet de glisser d’une note à une autre sans interruption) au clavier. Il employait des musiciens de studio en leur enjoignant, en cas de problème avec les composants, de ne rien toucher et de laisser les choses exactement dans l’état où elles étaient. Il voulait que son instrument soit, le plus possible, maniable, pour que même les musiciens les moins portés sur la technique puissent en jouer sans le détériorer. Il conviait des musiciens dans son usine et les invitait à utiliser son studio de Trumansburg.

Bob remarqua que, bien qu’il s’agisse d’un outil de contrôle rudimentaire, les musiciens adoraient utiliser ses claviers. Ceux-ci apparaissent distinctement dans les premières photographies de synthétiseurs et dans les campagnes publicitaires. Comme me l’a dit Bob : « Les claviers étaient toujours là, et quand quelqu’un voulait prendre une photo, pour une raison ou une autre, ça donnait mieux en jouant du clavier. C’est comme ça que les gens comprennent qu’on fait bien de la musique – et qu’on n’essaye pas de recevoir un signal radio de Russie [10] ! »

À l’instar de beaucoup de compositeurs contemporains de musique électronique, comme Vladimir Ussachevsky, Buchla avait complètement rejeté l’usage du clavier. C’était un visionnaire, et sa vision était celle d’une nouvelle forme électronique de musique qui transcenderait les conventions telles que l’usage des touches blanches et noires ou celui de la gamme chromatique. Son synthétiseur se contrôlait par des rangées de lames en métal. Buchla n’était pas non plus porté sur le commerce – après tout, c’était un artiste hippie. Si Buchla s’est rendu au Trips Festival, c’est Bob Moog qui se rendit à Monterey Pop l’année suivante. Moog avait recruté deux vendeurs de la Côte Ouest, Paul Beaver et Bernie Krause, qui avaient pour tâche de « s’occuper des hippies ». Ils installèrent une petite tente sur le site avec plusieurs Moog équipés de casques. Organisé en 1967, Monterey fut l’un des meilleurs festivals musicaux des sixties. C’est à ce moment là que la prospère industrie du disque découvrit le nouveau son électronique de San Francisco. Monterey réunissait les drogues (l’acide « purple haze »), l’argent et le son nouveau. Avec en poche les avances confortables que leur servaient les firmes discographiques, les musiciens rock se mêlèrent aux hippies défoncés dans la petite tente de Moog – « Mec, il faut qu’on achète un de ces machins ! ». Le reste, selon la formule, appartient à l’histoire.

Le Moog possédait un clavier et une interface simple d’usage. Une fois que Bob eut copié et amélioré le séquenceur de Buchla, et grâce au succès de Wendy Carlos en 1968, son synthétiseur commença à dominer le marché. Avec le minimoog, qui fut commercialisé chez les détaillants d’instruments de musique, Moog fit le vide autour de lui. Ou plutôt il aurait dû. Malheureusement, son sens des affaires n’était pas très aiguisé. 1969 fut la seule année où sa compagnie réalisa des profits. Dès 1971, un spécialiste du capital risque racheta sa société et il fut forcé de déménager de la rurale Trumansburg vers une usine désaffectée dans la périphérie de Buffalo.

La vision de Bob Moog, selon laquelle le synthétiseur était une machine adaptée à tous les genres de musique, persista. Au fil des ans, le son de basse des Moog allait devenir un élément caractéristique du son hip-hop, et plus encore, dans le monde électro. On observe aujourd’hui un renouveau (revival) du Moog, avec des groupes aussi variés que Radiohead, Tortoise, Nine Inch Nails ou Air, sans parler de son utilisation dans la techno où il est omniprésent. Ce retour à l’analogique – le prix des vieux Moog a atteint des sommets absurdes – reflète la pertinence qu’ont acquis ces synthétiseurs pour les nouvelles générations, adeptes du piratage sonique et friands de nouveaux sons. Il est possible de se procurer des émulateurs digitaux du son Moog – le son est presque aussi bon que l’original mais nous devons cependant nous rappeler que les accidents ne peuvent jamais être numérisés. D’autant que cliquer sur une souris n’est pas la même chose que de modifier la hauteur d’un son avec une molette ou que de tourner un bouton. Bob Moog aimait à rappeler qu’un bouton est en soi une magnifique interface musicale. Tous les boutons et les interrupteurs du minimoog ont contribué à en faire un instrument classique.

Mais nous ne devons pas pour autant oublier Buchla ; il continue de fabriquer des synthétiseurs pour une petite niche d’utilisateurs. Switched On Bach créa la sensation et amena de très nombreux auditeurs vers le synthétiseur, mais 1968 vit aussi le succès, certes plus confidentiel, du Silver Apple of the Sun de Morton Subotnick, réalisé sur un synthétiseur original, le Buchla 100. Les grappes de son, fluides et pures, du Buchla contribuèrent plus que Switch on Bach de Carlos à la naissance de la Techno et de l’électro.

Le minimoog est à l’origine du minimalisme électronique de Kraftwerk. Il en fut de même du son de basse de Bernie Worrel dans le Parliament Punk Funkadelic. Les séquenceurs transplantés dans la boîte à rythmes Roland TR-909 ou le générateur de basses synthétiques TB-303 de la même firme, sont également analogiques. Au début des années 1980, ces machines devinrent bon marché, notamment parce que l’arrivée du numérique amena de nombreux musiciens à s’en désintéresser. Mais, Derrick May et d’autres artistes découvrirent que les drum and bass machines pouvaient fort bien être utilisées autrement. En faisant des choses qu’ils n’étaient pas supposés faire, comme retourner à la TB-3034 et à d’autres machines du même genre, les pionniers de la techno redécouvrirent l’état d’esprit et l’inventivité sonore des premiers joueurs de synthétiseurs Moog. C’est cette exploration des sonorités électroniques qui était le cœur palpitant des débuts de la Techno. Une fois de plus, une musique allait émerger du monde des machines. L’imprévisibilité, des sons dissimulés au milieu des boutons, voilà ce que les premiers artistes techno trouvèrent dans ces vieux appareils. La reproductibilité et le contrôle que toute machine procure étaient aussi là. Les drogues, les light shows, les platines-disques, les entrepôts et les disques vinyles jouèrent aussi leur partie.

Sans raconter l’histoire de tous ces artefacts matériels et des pratiques façonnées autour de ceux-ci, nous ne pourrons jamais comprendre comment une culture en vient à naître [11].

Bob Moog a exercé une influence énorme sur le développement des musiques populaires. Il fut l’ingénieur de la Techno. Mais, si Moog a changé la face de la musique, il ne fut pas transformé par son succès. Il resta toujours Bob, l’ingénieur modeste et humble, heureux de fournir aux musiciens leurs outils de travail. Nous pleurons sa disparition, mais grâce à ses machines et la fabuleuse musique qu’elles créèrent, il reste vivant. ●