Mouvements : Vous avez effectué vos études de sociologie aux États-Unis, à Berkeley dans les années soixante, puis, à votre retour en Grande-Bretagne, vous avez participé à certains travaux de l’école de Birmingham, fondée par Richard Hoggard [1] . On vous doit la première sociologie du rock parue en 1978 et de nombreux ouvrages sur la musique populaire dont Performing Rites est, me semble t-il, l’aboutissement [2] . Par ailleurs, en tant que critique musical, vous avez assisté à l’avènement du punk, du hip-hop et, plus récemment de la house music, ce que les Français appellent plus communément la techno. Je voudrais donc vous demander comment vous considérez cette dynamique constante qui a abouti à cette grande diversité de la popular music que nous connaissons aujourd’hui.

Simon Frith : Il y a probablement plusieurs types de dynamiques, assez différentes, à analyser et ces dynamiques ont, elles-mêmes, des causes qui se superposent.

Il y a d’abord ce que j’appellerais la dynamique des modes (fashion-dynamic), qui est étroitement associée aux mouvements générationnels. Depuis la fin des années cinquante, la nouveauté est devenue étroitement associée à la jeunesse et donc avec les générations. À partir de ce moment-là, des groupes, par exemple les adolescent-e-s de 12 à 17 ans, sont devenus les vecteurs des nouveaux goûts, des nouvelles musiques que l’industrie avait besoin d’introduire sur le marché. L’industrie musicale a largement favorisé ce processus, car elle se nourrit de cette succession rapide de styles et de mouvements, et elle a sans cesse mis sur le marché de nouveaux groupes, de nouveaux mouvements. Même si cette dynamique est moins signifiante aujourd’hui, elle reste néanmoins sensible.

Il y a un deuxième type de dynamique qui renvoie à la technologie. Les changements technologiques, et notamment les techniques numériques ont permis l’avènement de nouvelles façons de faire et d’écouter de la musique. Ces transformations ont d’ailleurs partiellement échappé au contrôle de l’industrie musicale et elles ont, notamment, influé sur la façon dont les musiques de danse (dance-music) étaient produites, plus souvent par des machines que par des groupes. Cela a eu un effet considérable sur la façon dont ces musiques étaient jouées et distribuées, sur l’organisation des clubs. Cela signifie que cette « filière« a contribué de façon importante à la dynamique globale que nous cherchons à décrire.

La troisième dynamique, qui interagit avec les deux précédentes, se situe du côté des transformations sociales qui n’ont pas forcément de connections directes avec la musique, mais dont l’expression se retrouve dans la musique. Il est difficile de définir exhaustivement ce troisième facteur, mais on peut invoquer ce qui s’est passé, durant les trente dernières années, en termes de relations entre les communautés, la montée de la pauvreté, les métamorphoses du travail, etc. Ces changements créent leur propre dynamique et contribuent à la naissance de nouveaux courants de la musique populaire. Si l’on prend l’exemple du hip-hop en France, on peut probablement comprendre son apparition en examinant la place des immigrés dans la société française ou les relations entre la France et ses anciennes colonies. Il y a donc plusieurs sortes de facteurs qui interagissent les uns sur les autres et permettent de comprendre ce mouvement des styles et des techniques.

M. : Très souvent quand on parle de modernité, on évoque (peut-être à tort d’ailleurs) la vitesse des changements. Si l’on regarde le mouvement qui va des Beatles à la techno, parleriez-vous d’une sorte d’accélération du temps ?

S.F. : En fait, je crois que les choses ne se présentent pas si simplement que cela.

La modernité a tendance à confondre (à assimiler) les changements avec la destruction. On suppose que la culture serait comme une rue que l’on démolit et que l’on reconstruit. Mais je crois que la musique n’a rien à voir avec la destruction ; même quand une nouvelle musique arrive, les autres ne disparaissent pas pour autant ! Les Beatles vendent plus de disques qu’ils n’en vendaient en 1964 et en même temps les groupes britanniques qui s’exportent le plus n’ont pas grand-chose à voir avec ceux d’il y a trente ans. Je dirais même que le passé musical est dorénavant plus présent qu’il ne l’était quand j’étais un teenager, dans les années cinquante-soixante. À cette époque, la musique des décennies précédentes semblait très loin de nous, alors qu’aujourd’hui la musique pop d’il y a trente ans est partie intégrante du paysage, y compris pour les jeunes. Donc, s’il y a bien des changements profonds, ils n’ont rien à voir avec cette idée de destruction irrémédiable que l’on trouve dans le concept de modernité.

M. : Ce que vous décrivez de votre adolescence était déjà prégnant dans l’après-deuxième guerre mondiale. Dans Rock Ages, Ed Ward rapporte, qu’à la fin de la deuxième guerre mondiale, une enquête menée auprès de soldats américains en Europe montrait qu’en majorité ils rejetaient les crooners (Bing Crosby, Dean Martin, Sinatra) c’est-à-dire la musique des années quarante ! [3] Autrement dit, le terrain était dégagé pour le rock’n roll. La diffusion des techniques de reproduction sonore a effectivement modifié ce défilement continu des styles et encouragé une patrimonialisation de ces musiques.

S.F. : On revient à l’impact des technologies numériques. Un des effets les plus intéressants du CD a été de ralentir la dynamique. Ce support préserve en effet beaucoup plus la musique que ne le faisaient les vinyles, qui se détérioraient, commençaient à craquer et finalement devenaient inécoutables. Avec le CD, la musique n’est pratiquement pas altérée par le passage du temps. Par ailleurs, ce support a également favorisé, par le biais de rééditions des « bas de catalogues«, la remise sur le marché de musiques « anciennes«. On peut donc dire que le CD est moins directement connecté à l’idée de sortir sans cesse quelque chose de nouveau, il favorise une sorte de culture d’accumulation, à la façon d’une bibliothèque. On vérifie cela à la façon dont les gens utilisent leur ipod ; le plus souvent, il s’agit de recopier les CD qu’ils ont à la maison et pas systématiquement d’acquérir du neuf. Le CD a donc introduit une tension très intéressante.

M. : Dans l’espace anglo-saxon, les animateurs (trices) des cultural studies, dont les popular music studies sont en quelque sorte la branche musicale, ont été amenés à « défendre« la musique populaire, notamment contre l’École de Francfort. Je crois que cette posture est également vraie pour la poignée de personnes qui, au sein de l’université française, se sont intéressées à ces musiques dans les années quatre-vingt. Votre démarche a, notamment, consisté à examiner la place de l’industrie musicale. Vous en êtes arrivés à la conclusion, que « c’est l’industrie musicale qui est une partie de la musique populaire et non pas le contraire » [4] . Actuellement, vous vous intéressez particulièrement aux « gens qui ne font pas de la musique pour l’argent«, ce qu’Antoine Hennion, Sophie Maisonneuve et Émilie Gomart ont appelé la figure de l’amateur [5] . Que diriez-vous de la façon dont ces mondes contribuent aux changements dont nous parlons depuis le début de cet entretien ?

S.F. : Je dirais que l’on voit clairement la différence entre les démarches de la sociologie et des cultural studies, qui s’intéressent plutôt aux litiges qu’à une discipline, à des questions particulières qu’à une méthodologie spécifique. Lorsqu’elles examinent les activités humaines, par exemple des textes ou des constructions sociales, c’est pour comprendre leur signification. Leur objectif est, en effet, de découvrir les relations entre ces activités et la vie, les croyances et les émotions de ceux (et celles) qui les produisent et les consomment, d’évaluer la résonance sociale des pratiques, d’identifier l‘articulation entre le politique et les différents niveaux du discours et de l’idéologie. On pourrait résumer cela en disant que les cultural studies cherchent à déterminer comment les activités humaines sont socialement déterminées. Dans ce sens, elles sont nécessairement politiques et s’intéressent aux minorités, aux marges, à la résistance. En définitive, l’objectif primordial des cultural studies est d’interpréter alors que la sociologie, en revanche, commence par la description. Du point de vue du sociologue, tout ce qui se passe dans la société est intéressant, c’est la base de l’anthropologie. Vous n’injectez pas de valeurs dans votre approche : vous ne dites pas « ce style musique est bon », mais vous observez comment la musique constitue une partie des échanges sociaux et la façon dont les gens vivent cette relation. C’est cela qui vous intéresse et vous motive. D’un point de vue sociologique, toute musique est socialement intéressante. Or, dans une certaine tradition marxiste, si une musique était produite par l’industrie musicale cela voulait dire qu’elle n’était pas vraiment sociale. On pensait qu’elle était moins authentique qu’une musique produite dans un monde supposé non-marchand, par exemple de la musique traditionnelle (folk music). L’idée sous-jacente d’une telle conception c’est que, dans une société traditionnelle, la musique ne serait pas imposée aux gens de la façon dont la musique commerciale s’impose à nous. Mais en réalité, cette distinction est problématique. Les gens font de la musique avec ce qu’ils ont entre les mains ; s’ils ont des radios, ils feront de la musique avec ça, s’ils n’ont que leur voix à leur disposition, ils chanteront : faire de la musique c’est utiliser des médiums de diverses façons. Par conséquent, ce qui nous intéresse ce n’est pas de savoir si la musique est commerciale ou non mais de comprendre comment les gens utilisent la musique, ce qu’ils en font, y compris lorsqu’elle est commerciale. On en revient donc à votre question sur la place des amateurs ; si les gens sont capables d’utiliser les techniques à leur disposition et d’en faire des « attributs de créativité«, cela nous conduit à nous interroger sur la figure du consommateur et sur son usage de la technologie. La séparation entre producteurs et auditeurs est beaucoup plus compliquée que ne le pensaient les courants « critiques » et demande à être réexaminée.

M. : Dans votre cours sur l’économie de la musique populaire, vous dites que lorsque le modèle tribal déclina, les professionnels de la musique firent leur apparition. Je crois qu’en France, bien des gens traduiraient autrement ce passage d’un monde à un autre. Ils diraient que l’on est passé de la fonction sociale de la musique à la musique comme art, ce qui revient finalement à identifier le professionnel et l’artiste. En même temps les adeptes (restons dans les tribus !) de cette théorie critiquent avec virulence le modèle industriel, la musique commerciale et ses productions aliénantes.

S.F. : En effet, je ne pense pas que le concept d’art ait beaucoup de sens, sauf bien sûr si on parle du contexte dans lequel les gens définissent ce qu’est, ou pas, l’art. Si l’on parle du commerce, il faut se souvenir que la théorie romantique visait à démontrer qu’il y avait un espace qui n’était pas influencé par la rationalité marchande, mais cela n’a jamais été vrai. Pour moi, l’art est un concept idéologique qui, du point de vue sociologique, n’a jamais eu la moindre pertinence. Il y a des gens qui ont passé leur vie à être payés pour jouer de la musique et que nous appelons des artistes mais, dans d’autres circonstances, ce ne serait pas le cas.

M. : La différence (problématique) entre musique fonctionnelle (par exemple pour danser) et musique artistique nous amène directement à la techno. J’ai l’impression que l’une des spécificités de ces musiques (que l’on appelle plutôt house music en Grande-Bretagne) tient à leur nature transnationale. Les différentes localisations sont associées à des esthétiques spécifiques : la techno de Detroit, la house music anglaise, les déclinaisons berlinoises, la french touch etc.… D’autre part, il y a aussi une sorte d’internationalisation du matériau musical favorisé par l’échantillonnage des sons (le sampling). On dirait que le principe que vous avez décrit avec le CD s’est notablement intensifié.

S.F. : Au moment où la house-music a commencé à être pratiquée, il existait déjà une sorte d‘économie globalisée de la musique. Il était possible, pour des musicien-n-e-s de différents pays, de pratiquer des échanges, de communiquer. La musique pouvait passer directement d’un espace domestique, où elle était produite, à un autre. Elle pouvait s’affranchir des étapes habituelles : la reconnaissance locale, l’insertion dans le marché national etc. Cette translation s’est effectuée alors même que la musique était produite de façon locale. Les gens avaient des collections de disques comparables, ils étaient investis dans des activités également du même ordre, notamment la danse, et utilisaient à peu près les mêmes outils. Ils pouvaient communiquer presque instantanément et privilégiaient la performance musicale (live performance). Pour résumer cela, je dirais qu’ils partageaient une même technique. On peut donc parler d’une sorte de monde musical globalisé (global form). Là est la nouveauté.

Il n’en a pas toujours été ainsi. Lorsque le jazz est arrivé en Europe dans les années cinquante, il fallait des musiciens pour apprendre à jouer cette musique, des clubs pour les programmer, il fallait qu’un public se constitue, que des disques soient diffusés, etc. Pour que cette musique s’installe ailleurs que là où elle était née, le processus a été beaucoup plus long.

M. : Toutes ces musiques, que l’on agglutine, un peu sommairement, sous le terme générique de techno, ont pour nombre d’entre elles une relation particulière avec le corps et plus précisément avec le corps en mouvement, avec la danse. Une partie significative de vos travaux, et c’est un des aspects les plus novateurs de vos recherches, est votre opposition symétrique au registre doloriste anti-populaire comme à son miroir populiste qui insiste exclusivement sur le fun. Vous avez montré que ces deux registres ont en commun d’associer systématiquement le rythme, la musique populaire et la sexualité. Pour vous, si les critiques puritains d’Elvis « the Pelvis » trouvaient qu’il était obscène, c’est, qu’à leurs yeux, il se comportait « comme un noir ». Leur conception du corps était profondément liée à une vision (colonialiste) de l’homme sauvage, aux stéréotypes associant les « primitifs« à la nudité, et la danse à la sexualité. Du côté des partisans du « fun », vous avez aussi montré combien l’association entre le rythme et le sexe avait une connotation machiste. Quel que soit le côté où l’on se situe, on oublie que l’image de la sexualité est autre chose que la sexualité elle-même, qui est une affaire privée. Or justement, une des caractéristiques de la techno originelle réside dans sa méfiance vis-à-vis des images : pochettes des vinyles sans indications, goût prononcé de l’anonymat, absence quasi totale de textes et de voix. Que dire d’une musique de danse qui, à l’opposé du rock ou du hip-hop, se méfie tant des représentations du corps ?

S.F. : Deux aspects qui, quoique partiellement contradictoires, me semblent répondre à votre question.

La première chose à dire est que la façon dont la house music est produite a moins qu’auparavant à voir avec l’expression de soi-même (self expression). Dans cette musique, l’auditoire ne s’identifie pas nécessairement au musicien (au DJ). Dit autrement, cela signifie qu’il n’y a donc pas besoin d’avoir un corps particulier pour exprimer cette musique. Une des conséquences majeures c’est que la musique n’a donc pas besoin d’être identifiée comme musique américaine, noire, blanche, ou musique allemande, ce n’est pas cela qui fait son identité. C’est une musique qui est plus abstraite et dans un sens écoutée de façon plus analytique.

Deuxièmement, si l’on aborde l’écoute il me semble que la concentration requise est plutôt une concentration corporelle (bodily concentration) qu’une concentration mentale, c’est de la musique pour danser, pas de la musique pour la contemplation. C’est une musique pour le mouvement et là aussi, la sexualisation du corps n’est pas évidente. Ce corps spécifique est peu compréhensible en termes d’ethnicité, de genre, de sexualité, la partie centrale de cette musique c’est l’expérience de la danse et naturellement l’absence de la voix, un élément central dans la sexualisation de la musique, accentue ce côté abstrait, moins explicite.

M. : Beaucoup de gens, et cela vaut également pour les institutions publiques et les sociologues, ne considèrent ces musiques que sous l’angle du live. On met l’accent sur les évènements (events) comme les raves ou les free parties. Mais, ces musiques ont une autre face. Du côté des producteurs, le home studio (une expression qui parle d’elle-même) est l’équipement basique : du côté des auditeurs, il existe une véritable culture de l’écoute attentive, comparable, de mon point de vue, aux connaisseurs de disques classiques. Les « vrais amateurs » savent discerner derrière les pseudonymes quel DJ mixe et de quel style il s’agit. Reconnaître de la drum’n bass est lié à la façon dont on mixe les caisses claires et le type de boîtes à rythme que l’on utilise pour cela.

S.F. : Je crois qu’un des apports de cette musique est l’idée que le travail ne doit pas obligatoirement être complètement achevé (a non finished work) et c’est sûrement lié à la façon dont ces musiques ont été, à l’origine, jouées et écoutées. J’ai l’impression que ces musiques pouvaient clairement être retravaillées, les choses restaient ouvertes pour des manipulations futures. Il ne faut pas oublier qu’aux débuts du clubbing, le Dijaying s’insérait dans un paysage sonore plus large (a broader soundscape), l’art du DJ consistait à mélanger simultanément plusieurs morceaux et ce très gros travail n’était pas (et n’est toujours pas) reproductible à l’identique. Si vous jouez et mixez des musiques dans un club, vous ne les rejouerez jamais exactement de la même façon ailleurs. Ne serait-ce que parce que la longueur des séquences ne sera jamais la même…La particularité de l’expérience d’un danseur c’est aussi que l’expérience ne sera non plus jamais la même. C’est de cette façon, à mon avis, que le DJ est devenu un artiste, par sa capacité à créer une expérience qui ne sera jamais reproductible par qui que ce soit, nulle part. C’est probablement pour ça qu’en termes d’économie de la musique, le DJ qui joue en live de la musique est plus valorisé que le DJ qui enregistre de la musique, celui qui assure des performances à plus de chances d’accéder à la notoriété. En définitive, ce qui compte c’est le processus et cela dénote une relation à la technologie vraiment différente de celle d’un groupe travaillant avec un producteur dans un studio.

M. : Néanmoins, il semble que si nous considérons des DJ vedettes, comme Laurent Garnier, Carl Cox, Aphex Twin, on s’apercevra que leur valeur découle également de leur capacité à réaliser des disques de « compositeurs ». Pour des formations d’intelligent techno (Cold Cut-fondateurs du label Ninja Tune,The Avalanches, Mars on Mars, Boards of Canada) les amateurs apprécient l’intégration des samples, le travail de (re)composition du matériau musical. Ces critères font étonnement penser au rock.

S.F. : Je crois que s’ils doivent acquérir cette compétence c’est qu’il leur est nécessaire de coïncider avec les critères du marché : il faut qu’ils se distinguent pour exister commercialement. Si l’on regarde les débuts de figures marquantes, comme Derrick May, ce n’est que rétrospectivement qu’il a acquis sa notoriété. Aphex Twin a été construit comme une sorte de figure d’artiste de rock progressif alors que ce n’est pas exactement ce que ses premiers disques étaient. La dynamique du marketing est d’accumuler une sorte de capital et pour cela vous avez besoin d’un travail individualisé, d’un objet, le disque, et d’un artiste reconnaissable. Il faut un nom pour les copyrights, il faut identifier les choses. Il faut créer une structure. Dans les premiers temps de la house music, je ne crois pas que les choses étaient si singularisées. Je ne suis pas en désaccord avec vous, mais je pense que cette partie du processus que vous décrivez est directement liée au processus de commercialisation de cette musique.

M. : En France, un sociologue, Luc Boltanski, et une spécialiste du management, Eve Chiapello, ont écrit ensemble un ouvrage consacré aux métamorphoses récentes du capitalisme [6] . De ce travail, qui se fonde principalement sur l’analyse des matériaux pédagogiques des écoles de management, ils ont dégagé la figure du nouvel entrepreneur, un médiateur qui réunit les bonnes personnes pour chaque nouveau projet. Ils décrivent très bien cette éthique du réseau et du renouvellement permanent, qu’ils appellent « le monde connexionniste ». Je dois dire que les proximités avec le monde techno, et particulièrement avec la figure du DJ, m’ont frappé.

S.F. : On en vient à une notion que l’on trouve dans certaines théories américaines : la flexibilité. Il y a clairement eu un déplacement dans les formes et les méthodes de production. On est passé d’une industrie, dominée par un système de production centralisée (central manufactures), où des majors (en d’autres termes des compagnies qui dominaient le marché) utilisaient leur pouvoir (la promotion, le marketing, la distribution) pour garantir leurs ventes et contrôler le marché. Il me semble que l’on a assisté à une sorte de processus de décentralisation. Si l’on prend l’exemple des producteurs, on ne trouvera plus de compagnie de disques employant des producteurs, comme c’était le cas à l’époque des Beatles, lorsque George Martin travaillait, à temps plein, pour EMI. Il en résulte une nouvelle sorte de compétition. Elle s’exerce entre les petits labels ou producteurs qui doivent trouver assez de projets pour intéresser les grands groupes. Il en résulte un phénomène intéressant où des producteurs, des ingénieurs du son ou même des studios deviennent des sortes de marques, des labels garantissant une certaine qualité. On se retrouve avec des équipes (teams) de producteurs de studio, comme celles de Terry Lewis, à qui l’on confie des artistes dont on pense qu’ils peuvent devenir des grandes stars. Si l’on prend l’exemple de Mariah Carey, elle a ainsi été « confiée » à des grands producteurs. La nouveauté ne réside pas dans le fait que les spécialistes de la technologie d’enregistrement soient des parties essentielles de la chaîne de production musicale. Ce qui est nouveau, c’est le rôle essentiel que jouent ces petites entités indépendantes, souvent très au courant des nouvelles technologies, très créatives. Ce ne sont ni des artistes, ni des compagnies mais quelque chose d’intermédiaire et c’est cette hybridité qui est intéressante. D’autant que la décentralisation, dont je parlais tout à l’heure, est aussi géographique. Ainsi, Franz Ferdinand, un groupe pop de Glasgow, est allé produire son disque en Suède avec un producteur qui est sensé avoir une sorte de « magical touch ». Le groupe a travaillé avec lui parce qu’il est capable de faire un son particulier. En même temps, il est ainsi presque inévitable que ces intermédiaires perdent, au bout d’un certain temps, leur position, parce que la mode change. La flexibilité s’applique aussi à ces entrepreneurs, ils vivent dans un monde très instable qui n’a plus grand chose à voir avec la façon dont un George Martin travaillait dans les studios d’Abbey road, il y a trente ans. Tout cela nous parle des changements profonds qui ont affectés l’industrie musicale.

M. : La plupart du temps, ces faiseurs de son ou ces dénicheurs de talents proviennent de l’extérieur de l’industrie musicale ?

S.F. : Non je ne dirais pas les choses ainsi, ils peuvent très bien provenir des majors. Cependant, s’ils veulent faire de l’argent, il est préférable qu’ils quittent ces structures. Ils ne sont pas en dehors du commerce mais en dehors des grosses sociétés. Même si elle n’est évidemment pas suffisante, leur indépendance est une des conditions sine qua non de leur réussite et de leur crédibilité.

M. : À partir de ces nouvelles règles, quelles nouvelles relations voyez-vous émerger entre la scène amateur et l’industrie ?

S.F. : Il en résulte une sorte de tension. Admettons que vous soyez un manager, que vous trouviez un groupe qui a bonne réputation et que vous le confiiez à un producteur de studio. Lorsque le disque va sortir, ce doit être le disque de votre groupe et pas le disque de ce producteur, car dans ce cas-là vous perdriez le bénéfice éventuel que pourraient vous apporter vos artistes. Il ne faut pas qu’un disque enregistré par Diana Ross sonne comme un disque de Chic. Il y a donc une tension « à trois étages », entre le producteur « au son magique », le manager et le groupe. Et cette tension doit également être palpable dans le studio, durant l’enregistrement. Ce problème n’est pas réellement nouveau, mais il prend une autre dimension lorsque les équipes de production sont, elles-mêmes, des sortes d’artistes. Cela crée des tensions d’un nouveau genre liées à la modification de la hiérarchie dans le travail. De ce point de vue, l’itinéraire de Madonna mérite d’être suivi. Elle a ainsi travaillé avec deux producteurs, William Orbit (un producteur de house music) et Mirwais (un producteur français), pour le même disque. Et ce serait vraiment intéressant de comprendre comment les relations de travail entre les trois se sont établies et si chacun-e s’y retrouvait. La question ici serait : comment une star fait-elle pour rester elle-même et comment dure t-elle alors qu’elle emploie des gens qui ont une signature musicale particulière.

M. : La durée est devenue primordiale dans la valeur que l’on attribue aux stars. Qu’il s’agisse d’artistes qui sont revenus dans le jeu après une (longue) éclipse ou de ceux (celles) qui ont su s’adapter continuellement aux révolutions musicales, la démarche est à peu prés identique. On met en avant les épreuves que les stars endurent et l’on vante leur longévité. Joe Cocker parvenant à vaincre son alcoolisme ou les mutations successives de Madonna ou David Bowie sont des bons sujets pour un documentaire de MTV. La flexibilité va de pair avec l’éloge de l’adaptabilité. Or, si l’on compare cela avec les années quatre-vingts, les valeurs étaient plutôt du côté de l’intégrité, de la capacité à rester soi-même ?

S.F. : Si vous prenez un artiste comme Tom Jones, son succès repose sur sa voix. Même s’il a travaillé avec de très nombreux producteurs, et a même été utilisé par certains (par exemple Burt Bacharach), il a malgré tout eu une carrière stable : il est resté lui-même.

M. : À ce sujet, les propos de Burt Bacharach dans Exotica, un livre de David Toop [7] , sont frappants. Il explique sa réussite et sa longévité par sa capacité à s’adapter à des styles et des situations variées. Il a été le directeur musical de Marlène Dietrich, a écrit du Rythm’n Blues (The Shirelles, Dionne Warwick, Chuck Jackson, Jerry Butler), des Vanilla songs [8] (Gene Pitney, Bobby Vinton, Bobby Vee) et des tas d’autres choses (notamment pour Tom Jones). Il est également l’auteur de musique de films. Son modèle est Léonard Bernstein, chef d’orchestre le matin et compositeur de West Side Story le soir. Il y a là une éthique de la fluidité qui est un peu annonciatrice de la flexibilité, non ?

S.F. : Oui, l’écriture de musique de films pose aux compositeurs des problèmes un peu similaires à ceux que j’ai évoqués plus haut. Là aussi il y a une tension entre le musicien, engagé pour son style, et ce que veulent le réalisateur et les producteurs. Ainsi, Badly Drawn Boy a été choisi pour écrire des chansons pour le film Like A Boy (2002) car les producteurs aimaient son idiosyncrasie. Mais en se conformant à leurs demandes, ses chansons ont perdu quelque chose de leur singularité, alors même que c’est cette spécificité qui avait motivé le choix des producteurs !

M. : Dans Performing Rites, vous dites à un moment que le goût musical a beaucoup à voir avec la qualité du temps, avec la façon dont le temps musical est exposé. Ceux (ou celles) qui n’aiment pas les machines électroniques se plaignent de la régularité de la pulsation et vont, par exemple, l’opposer à la « souplesse » d’une rythmique jazz et, plus généralement, à n’importe quel type d’interprétation « humaine ». Comment un sociologue aborde-t-il sa relation avec le matériau musical, comment explore-t-il l’intérieur de la musique, sans pour autant devenir musicologue ?

S.F. : Tout dépend de ce que l’on entend par l’intérieur. Un sociologue commencera probablement par se demander comment les gens écoutent réellement la musique, comment ils y pénètrent. Il se demandera comment ils sont affectés par les forces sociales (la mémoire, l’éducation, le savoir) ou par le contexte social dans lequel ils écoutent. Ce que nous devons mieux comprendre c’est comment les gens vivent la musique. Quelqu’un qui n’aime pas une musique vous dira que c’est ennuyant ou que le beat est lourd, mais des gens qui dansent sur la même musique vont vous dire qu’ils l’aiment pour les mêmes raisons, justement parce que c’est lourd. Prenons encore un autre exemple. Si on me dit que la musique que j’écoute est trop forte, je peux m’apercevoir, que bien plus que le niveau sonore, c’est cette musique-là qui dérange ceux qui se plaignent, etc. Ce qui m’intéresse ici c’est, d’une part, de comprendre pourquoi une même musique n’est pas appréciée de la même façon par des gens et, d’autre part, comment cette appréciation peut varier en fonction des situations. Cela revient à réfléchir sur les choix de l’auditeur (trice), sur la façon dont il (elle) se positionne vis-à-vis de la musique, comment (et pourquoi) il (elle) fait la différence entre de la musique et du bruit, sachant que la majeure partie de sa journée, il (elle) entend la musique environnante comme du bruit.

En définitive, si l’on essaie de saisir ce qu’est un objet musical, on ne peut l’analyser en se référant uniquement à cet objet. Cet objet est construit par un auditeur et c’est cela que le sociologue cherche à comprendre. ●