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Mouvements

2006/5-6 (no 47-48)

  • Pages : 256
  • ISBN : 2707149403
  • DOI : 10.3917/mouv.047.0220
  • Éditeur : La Découverte


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Gérôme Guibert, La production de la culture – Le cas des musiques amplifiées en France, Mélanie Séteun et Irma éditions, St Amand Tallende, 2006, 558 pages, 20 €. Fabien Hein, Le monde du rock. Ethnographie du réel, Mélanie Séteun et Irma éditions, St Amand Tallende, 2006, 368 pages, 20 €

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La sortie quasi simultanée de deux ouvrages consacrés au rock est l’occasion de nous pencher sur ce courant musical délaissé par les sciences sociales. L’étude sociologique minutieuse dont il bénéficie grâce à ces travaux nous permet de saisir à la fois dans une perspective globale (Guibert) et locale (Hein), l’historicité des clivages, des identités, des dynamiques économiques et sociales qui traversent l’univers du rock ainsi que la diversité de ses modes de réception. Ces deux ouvrages s’attachent à mettre à nu les ficelles et le quotidien du rock en mettant en valeur la dynamique créative créée par l’interaction entre l’art et le milieu économique, social, politique, technique, qui l’entoure. Ce qui se révèle être une source d’information précieuse sur le monde du rock.

Replacer le rock dans des dynamiques socio-historiques

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Preuve d’un légitimisme culturel encore puissant [1]  B. Latour, La science en action, La Découverte, Paris,... [1] , le rock, le rap, la techno, ainsi que tous les genres ou sous genres qui leur sont associés, ont fait en France l’objet d’assez peu de travaux savants. Contraste singulier : ces musiques occupent dans les pratiques culturelles des Français une place importante, et surtout, de différentes façons, elles importent manifestement beaucoup pour nombre de nos concitoyens. Mais on ne trouve que depuis fort peu de temps et en faible quantité, des ouvrages et analyses capables de produire une fine intelligibilité de phénomènes artistiques et culturels d’une telle ampleur.

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On hésite sans doute encore à accorder à ces musiques une valeur esthétique suffisante pour en faire un thème de recherche et d’enseignement sérieux. Anne-Marie Green, Patrick Mignon, Antoine Hennion, entre autres, ont certes réalisé et soutenu plusieurs travaux scientifiques à leur sujet. Mais on est loin de prendre la voie de la cinéphilie et, en particulier, de la création de départements universitaires spécialisés. Simon Frith (sociologue britannique réputé de ces musiques dont, il est vrai, aucun des livres n’a encore été traduit en français) [2]  J. Dewey, Art as experience, Perigree books, New York,... [2] , avait pourtant montré que leur valeur était liée au fait que « le goût des « musiques populaires » ne dérive pas simplement de nos identités socialement construites ; il aide également à les former [3]  A. Hennion, La passion musicale, Métailié, Paris, ... [3]  ». Si on veut bien prendre en considération de telles conclusions, elles devraient inviter le monde de la recherche à porter plus d’attention à un champ de productions artistiques où de plus en plus d’individus puisent des éléments majeurs de la construction de leur identité, de la mise en récit de leurs diverses appartenances.

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Dans un style qui balance entre le nouveau journalisme, l’érudition sourcilleuse et la prose post-moderne, ce sont pour l’instant essentiellement d’anciens critiques de rock qui ont apporté les plus riches contributions à la connaissance et à la compréhension d’objets (artistes, courants musicaux, etc.) avec lesquels, malgré leurs aspects souvent dérisoires, nous entretenons des relations aussi complexes que mystérieuses. Ces dernières années, les éditions Allia, en particulier, ont connu le succès en publiant dans de premières traductions françaises quelques-uns de ces livres [4]  En référence explicite à l’ouvrage du sociologue américain... [4] . Mais si certains Américains ont obtenu des postes au sein d’universités, leurs collègues français sont restés exclus ou à distance prudente de l’Alma Mater, maintenant leurs productions dans un espace imprécis entre l’essai, le récit et le roman.

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C’est donc à une nouvelle génération d’universitaires français que l’on doit aujourd’hui un effort de production et de publication de travaux de recherches en sciences sociales concernant ces musiques [5]  Le terme ici n’est pas à considérer par opposition... [5] . Un certain nombre d’entre eux, regroupés autour des éditions Mélanie Séteun [6]  M. De Certeau, Art de faire. L’invention du quotidien,... [6] , ont déjà assuré la publication d’une demi-douzaine d’ouvrages avec le soutien de l’IRMA [7]  A. Hennion, S. Maisonneuve, É. Gomart, Figures de l’amateur.... [7] et, depuis 2002, d’une revue biannuelle, Volume ! Cofondateur et infatigable animateur de cette revue, Gérôme Guibert vient de publier chez cet éditeur un deuxième et important ouvrage [8]  F. Ribac, L’avaleur de Rock, La dispute, Paris, 20... [8] .

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Préférant à l’expression aussi creuse que maladroite (et ministérielle !) de « musiques actuelles », celle plus restrictive mais aussi plus maîtrisée de « musiques amplifiées » [9]  O. Donnat (dir.), Regards croisés sur les pratiques... [9] , Gérôme Guibert s’arme d’une sociologie économique étendue, où le marché de la musique est perçu comme encastré dans un ensemble de relations sociales et institutionnelles (p. 34), pour donner à comprendre les conditions de production en France de ces musiques. Nourrie de ses expériences pratiques, sa réflexion se déploie à partir de questions élémentaires concernant l’origine de différences sensibles dans l’organisation des concerts et les valeurs défendues par les promoteurs : « Ces types de spectacles n’étaient pas annoncés de la même manière, ni par les mêmes médias et n’attiraient en commun qu’une partie du public. Ils ne disposaient pas non plus des mêmes budgets et proposaient des contextes hétérogènes qui influaient sur la manière que nous avions d’envisager ou de produire notre propre musique » (p. 10). Nous sommes sans doute nombreux à avoir senti toutes ces distinctions et à s’être construits sur ces clivages relativement sommaires permettant de choisir son « camp » en opposant à « l’industrie musicale » des activités associatives plus locales et informelles. Mais on ne disposait pas jusqu’à présent d’une étude aussi ambitieuse (brassant une vaste quantité de données), en mesure d’offrir l’archéologie et les contours précis de ces oppositions. Loin de considérer cette distinction entre deux sphères de production musicale comme pure idéologie (i.e. travaillant à donner l’illusion de différences esthétiques et éthiques en réalité fort ténues), Gérôme Guibert la prend au sérieux et en restitue la construction historique. Celle-ci est principalement marquée par un schisme majeur « le grand partage » (p. 127) qui va organiser le secteur de ces musiques depuis le début des années 1960 en opposant : variété française/rock anglo-saxon ; gestion des carrières et de catalogues/lancement des débutants ; secteur lucratif/espace soutenu par les pouvoirs publics. On ne peut alors être qu’admiratif de la façon dont l’auteur parvient à « socio-historiciser » les phénomènes et pratiques contemporaines, tout en étant capable de changer d’échelle et de montrer (dans les perspectives des Cultural Studies) que la globalisation de certaines productions musicales s’accompagne d’une territorialisation de leur réception. Il échappe en effet de façon impeccable au piège de la lecture déterritorialisée de la diffusion du rock (etc.) qui, venu de « là-bas » serait arrivé ici dans l’état originel de ses conditions de production et de réception, avec un simple décalage temporel.

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La production de la culture permet ainsi à ses lecteurs de plonger dans l’histoire des mondes sociaux et des modes de diffusion des musiques populaires, d’y repérer les tours et détours d’une série de clivages à la fois structurants et mouvants : le rural et l’urbain, l’artiste et l’entrepreneur, le music hall français et le rock’n’roll américain, l’industrie musicale internationalisée et les scènes locales, les majors et les indépendants, les professionnels et les amateurs, etc. Les tensions actuelles propres à l’« oligopole à franges » (les relations des « majors » du disque avec des petits producteurs indépendants, mais aussi les interrogations récurrentes sur la standardisation des normes artistiques) apparaissent comme le résultat provisoire d’un ensemble de luttes passées, de victoires et d’échecs, de dominations et de résistances dont Gérôme Guibert, en tenant le fil de leur dimension économique (mais aussi technique, juridique et parfois esthétique), restitue les contextes, les acteurs et les étapes depuis le xixe siècle. Rappelant sa propre implication, Gérôme Guibert se place plutôt du côté des « petits », de leurs aînés (Jazz Hot, le Golf Drouot, les mouvements folk et underground) et de leurs héritiers (le punk et le rock alternatif, la techno et le hip hop pour partie). Mais il restitue aussi avec empathie les circonvolutions du « versant opposé » : la naissance et l’organisation du music hall, l’influence des radios périphériques, la constitution d’un marché musical jeune, le développement des « majors » français, la métamorphose des directeurs artistiques en producteurs indépendants, les mutations sociales-libérales de producteurs de spectacles entrés dans la carrière via un engagement politique à l’extrême gauche.

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La troisième et dernière partie de l’ouvrage (« Normalisation et résistances aujourd’hui ») est la plus originale, celle qui correspond à un travail de terrain mené en Vendée. Ce territoire, dont la représentation politique restitue mal les aspirations et engagements de tous ses habitants, est celui que Gérôme Guibert a choisi d’étudier pour y montrer comment à partir des années 1990 les relations entre les deux sphères antagonistes de la production musicale vont se développer à partir d’un triple changement : l’affirmation d’un réseau de production/distribution indépendante, l’investissement de certains pouvoirs publics en faveur de ces musiques, des stratégies nouvelles de l’industrie du disque réorganisant ses activités pour mieux investir les élans de créativité au sein des scènes locales.

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Il ne faut pas le cacher, ce travail est une « somme » impressionnante articulant le global et le local, le présent et le passé, l’économique et le technique. La nécessité de saisir l’épaisseur historique des faits contemporains a imposé à Gérôme Guibert de travailler en partie sur des matériaux de seconde main. Mais l’ampleur des investigations réalisées impose le respect. Rares sont les questions restées dans le flou. L’angle socio-économique s’avère particulièrement fécond, surtout en ne négligeant pas, au contraire, l’économie de micro structures locales. Loin des diagnostics pessimistes sur l’avenir de la culture et en particulier de la musique, à l’heure de la mondialisation et de sa dématérialisation, l’ouvrage de Gérôme Guibert invite plutôt, sans en cacher les faiblesses ni la puissance des industries culturelles, à ne pas désespérer des contre-pouvoirs associatifs. Alors que la judiciarisation de la diversité culturelle, via les déclarations de l’Unesco, pouvait fournir des outils à la cause qu’il défend, c’est plutôt à travers une certaine politisation de ces enjeux, propre à la France, que Gérôme Guibert envisage pour terminer, sous la forme d’un « tiers secteur » ou d’une économie sociale et solidaire, l’avenir mondialisé de cette forme de résistance culturelle. ●

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Philippe Teillet

Une plongée dans la complexité quotidienne du rock

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Écrire sur la musique est toujours un exercice difficile. Le sociologue Fabien Hein relève ici le défi en s’attaquant à un monument de la musique populaire : le rock. Mais, qu’est ce que le rock au juste ? Est-ce un style musical défini ? Est-ce des groupes et des musiciens ? Est-ce encore une histoire de stars mythifiées ? Des disques et des concerts de référence ? Est-ce encore un mouvement générationnel ? Est-ce l’apogée d’une culture populaire industrialisée ?

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C’est à ces différentes questions que bon nombre d’études se sont attachées. Or malgré leur intérêt, ces travaux tendent le plus souvent à enfermer le rock dans des définitions trop restrictives ou trop larges, à se limiter à la problématique de légitimité culturelle ou encore à en faire un prétexte à l’analyse de phénomènes sociaux plus généraux. En cela Le monde du rock : ethnographie du réel, est résolument différent.

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Dans la tradition des recherches empiriques anglo-saxonnes proches des Cultural et Rock Studies, la proposition de Fabien Hein n’est pas d’aborder le rock comme un « fait social » stable, un objet esthétique déjà constitué, une « boîte noire », comme l’appelle le sociologue Bruno Latour [10]  Cf. B. Lahire, La culture des individus. Dissonances... [10] , que le chercheur chercherait à expliciter mais, comme un construit, résultat de multiples pratiques quotidiennes. S’appuyant sur une posture pragmatique « expérientielle » initiée au début du siècle par le philosophe américain John Dewey [11]  Voir l’entretien avec F. Ribac, Mouvements, n° 42,... [11] et sur le concept de médiation développé aujourd’hui par le sociologue Antoine Hennion [12]  « Pop tastes do not just derive from our socially constructed... [12] , Fabien Hein aborde la musique en « action ». S’appuyant sur ceux qui l’écoutent, la jouent, la vivent (et non forcément qui en vivent), sur les objets qu’ils aiment, qu’ils créent, qu’ils arborent, qu’ils critiquent et sur les lieux et les « situations d’expériences », il cherche à comprendre ce qui fait la musique, ce qu’elle fait et ce qu’elle nous fait faire. En ses qualités de chercheur, de musicien, de roady, de journaliste spécialisé et de bénévole dans différentes associations, il a investi la scène rock de l’Est de la France dont il connaît les complexes rouages autant que les multiples modalités d’organisation. Bref, c’est un « monde » [13]  Notamment : G. Marcus, Mystery Train, 2001 ; N. Toshes,... [13] complexe et vivant que l’auteur nous invite à découvrir et à partager.

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Le livre est construit en sept chapitres thématiques et structurés. Après quelques pages justifiant les choix théoriques et méthodologiques de l’auteur, le lecteur plonge au cœur de ce monde en questionnant les « choses produites », point de départ nécessaire à l’existence du rock. On y apprend comment se forme un groupe de rock, quels sont les différents lieux de répétition et de concerts mais aussi quelles sont les différentes façons de produire des disques.

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Vient ensuite la description des amateurs [14]  Notamment : F. Hein, Le monde du rock, Mélanie Séteun,... [14] et la formation de leurs goûts musicaux. Fabien Hein passe ainsi en revue l’écoute des disques, la lecture de la presse spécialisée, le rôle des médias, les émotions liées à l’écoute et/ou à la pratique instrumentale pour souligner que ces « manières de faire » dont parle De Certeau [15]  11 rue du Bas-mur, 63450 Saint-Amant-Tallende, www.... [15] sont autant de dispositifs cognitifs et corporels qui participent de leurs passions musicales. De même, les tenues vestimentaires (les T-shirts), les billets de concert religieusement conservés, les fanzines, les rencontres et les discussions entre musiciens sont encore d’autres objets originaux, trop souvent oubliés, qui témoignent de la production du rock au quotidien.

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Suivent deux chapitres consacrés à la consommation culturelle. Des budgets dédiés aux matériels (disques, instruments) jusqu’aux modalités de production (ou auto-production) et structures de diffusion (Internet, correspondance, institutions), l’auteur nous livre ici une autre « économie » de la musique. Paradoxalement à la fois dynamique et peu créateur de valeur, ce monde du rock repose sur le partage d’une passion plutôt que sur une économie marchande. Il en ressort « qu’il est parfaitement concevable de mener une carrière d’acteur rock satisfaisante, à distance des industries culturelles dominantes » (p. 256).

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Le dernier chapitre, enfin, se consacre au « faire ensemble ». Car la musique se fonde autant sur le « je » individuel que sur les « je » collectifs. L’importance du corps et des modalités d’apprentissage individuelles (relevant souvent de l’autodidaxie) se combinent avec l’expérience au sein du groupe de musiciens. Choisir les morceaux, trouver des concerts, faire appel à un manager ou non, répondre aux interviews pour la presse locale et spécialisée, produire des disques sont autant de processus fondateurs de l’expérience rock.

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L’étude de ces mobilisations évolutives permet in fine à l’auteur de désenclaver le débat opposant producteurs d’un côté et récepteurs de l’autre en considérant des acteurs qui sont, quel que soit leur statut professionnel, en premier lieu des amateurs de musiques aux multiples facettes. Largement inspirée des travaux d’Antoine Hennion et de Sophie Maisonneuve [16]  Centre d’information et de ressources pour les musiques... [16] , cette partie s’intéresse donc à la diversité des instruments de mesure mobilisés de manière réflexive par ces amateurs pour juger et catégoriser la musique. Dire que c’est « de la bonne musique », « un bon concert », « un bon album » ou au contraire que « ça n’est pas du rock » et en expliquer les raisons éclaire sur les processus qui animent la « valse des étiquettes », pour reprendre l’expression de François Ribac [17]  Après Les nouveaux courants musicaux : simples produits... [17] . Bref, elle saisit les « marqueurs » qui définissent et légitiment le style musical produit et aimé.

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Résultat : le rock n’est pas unique et encore moins unitaire. Il est un ensemble « d’espaces rock », de « scènes musicales rock » comme les appelle l’auteur, aux contours plus ou moins précis évoluant en fonction d’expériences individuelles et collectives.

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Au final, il me semble que l’ambition de l’auteur est à la mesure du travail déployé. Fabien Hein réussit à montrer que le rock repose sur le tissage de réseaux hétérogènes « réels » entre des objets produits et des objets existants, entre des acteurs et des dispositifs. Selon moi, cette perspective « en action » a le mérite de nous plonger au cœur de cet univers grouillant et passionnant. Au fil des pages, j’ai ainsi (re)découvert avec plaisir, teinté parfois du sourire nostalgique de l’amateur, toutes ces « choses » quotidiennes, ces histoires et expériences personnelles, ces manières d’être et de faire qui donnent vie à la musique et l’envie de la faire partager. Seul bémol à cette partition aux multiples entrées : le recours par endroit aux données quantitatives. Comme si l’auteur ressentait un besoin de légitimer son travail par un retour à une méthodologie plus « classique » qui ne se justifie pas nécessairement au regard des informations qu’elle livre. Bref, cette critique pour montrer aussi l’intérêt du livre quant aux questionnements sur la méthodologie et la validation des résultats d’enquête en sociologie. Par ce mélange des genres entre données statistiques, travail d’enquête et entretiens approfondis, Fabien Hein exemplifie le « croisement des regards », qu’appelle de ses vœux le socio-économiste Olivier Donnat [18]  Issue des travaux du sociologue (CNRS-MNATP), Marc... [18] , au sujet des pratiques culturelles actuelles.

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C’est donc un livre riche et passionnant que je recommande à toutes celles et ceux qui affectionnent et désirent comprendre le rock, et plus généralement la musique, dans sa complexité vécue et quotidienne. ●

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Vincent Rouzé

Les hommes et les objets du rock. De la dynamique de la création musicale

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En France, l’analyse des musiques « rock » par les sciences humaines et sociales reste, encore aujourd’hui, relativement marginale. Toutefois, journées d’études, interventions lors de colloques, et enquêtes de terrain se multiplient depuis près d’une décennie, aussi bien en sociologie, ethnologie, histoire, socio-économie qu’en science politique. L’affirmation de ces enquêtes dans le champ de la recherche nous est révélée par l’émergence récente d’une maison d’édition qui, en peu de temps et à partir d’ouvrages consacrés à l’analyse de ces phénomènes musicaux, a su devenir une référence qui sera bientôt incontournable : les éditions Mélanie Séteun ont vu le jour en 2002 et se sont fait connaître par l’édition de la toute première revue d’études consacrée aux musiques populaires, Copyright Volume !

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Deux ouvrages viennent d’être publiés simultanément dans cette maison d’édition. L’un, publié par Gérôme Guibert, entend analyser le processus de constitution de l’espace de production des musiques amplifiées en France à partir d’une étude portant sur le rôle des industries culturelles dans la dynamique musicale, tandis que l’autre, publié par Fabien Hein, s’attarde à décortiquer très précisément le « monde du rock », à partir d’une enquête ethnographique menée en région Lorraine.

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Signalons d’abord que ces deux ouvrages impressionnent par la masse de données recueillie et analysée : malgré des caractères serrés de petite taille (rendant parfois la lecture peu aisée), on obtient un ouvrage de près de 500 pages du côté de Gêrome Guibert, et de près de 400 pages du côté de Fabien Hein, hors annexes et bibliographie. On y trouve en effet un nombre impressionnant de références documentaires et scientifiques françaises et anglo-saxonnes (toutes les disciplines sont mobilisées : sociologie, ethnologie, psychosociologie, anthropologie, histoire, économie et science politique) ; on y trouve aussi à la fois des extraits d’entretien, des données statistiques permettant d’établir le profil social des musiciens, des diffuseurs, des acteurs de labels ; des données biographiques (Panassié, Delaunay, Carrère, Barclay…) ; des analyses budgétaires permettant de faire la socio-économie de cet univers de pratiques (aussi bien pour les musiciens – les dépenses en matériel par exemple – que pour les lieux de diffusion ou de répétition) ; des visuels (couverture de fanzines, affiches de concerts, flyers) qui permettent d’« entrer » dans les lieux musicaux, comme de saisir l’iconographie d’un monde à part entière. Ces données permettent d’emblée de comprendre que l’on a affaire ici à de fins connaisseurs de la réalité historique, économique, empirique et scientifique du rock, et plus largement, des musiques amplifiées. Mais ce qui est aussi appréciable, bien que quelques allégements auraient parfois été appréciés, c’est la restitution écrite de la démarche d’enquête, des options théoriques et méthodologiques adoptées par les auteurs et des raisons pour lesquelles ces options sont parues pertinentes au regard de la problématique posée. Ces données sont bien souvent exclues des ouvrages pour des raisons éditoriales. Pourtant, elles permettent d’asseoir la validité scientifique de l’enquête tout en fournissant des références et des réflexions méthodologiques qui peuvent être favorablement réinvesties.

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Les deux ouvrages ont un souci identique : analyser la relation dynamique (empruntant le mot à Polanyi, Gérôme Guibert parle d’encastrement) qui peut exister entre un système de contraintes (économiques, politiques, sociales et juridiques) et sa réappropriation par les acteurs ; étudier précisément et sans craindre d’entrer dans sa complexité, la façon dont un système de contraintes peut devenir le principe d’une dynamique créative qui elle-même va déstructurer le système des contraintes initial pour l’amener à se restructurer, et ainsi de suite. Dynamique et dialectique sont finalement les maîtres mots de ces deux ouvrages, lesquels participent de la sorte à confirmer tout l’intérêt qu’il y a aujourd’hui à dépasser une approche par trop déterministe des pratiques culturelles.

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Les points de départ sont pourtant opposés. En effet, sans omettre les dimensions proprement esthétiques, Gérôme Guibert se propose de considérer les innovations technologiques, les changements économiques ou l’établissement de nouvelles règles de lois à l’origine de contextes historiquement et socialement situés pour voir comment ces évolutions infrastructurelles peuvent engendrer des effets à la fois sur la création musicale et sur les rapports inter-individuels (p. 18). Ainsi, outre des facteurs comme l’invention de la radio, la libéralisation des ondes, l’avènement de la télévision, de l’industrie du disque, l’institutionnalisation d’une « politique du rock » ou l’autonomisation progressive d’une « culture adolescente » (tout cela étant précisément analysé), il s’avère que l’amplification de la guitare elle-même va modifier le rôle respectif des instrumentistes, comme la boîte à rythmes, le magnétophone ou l’informatique vont permettre de remplacer une partie des instruments et modifier la configuration des groupes de musique comme les relations entre musiciens.

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L’ouvrage de Gérôme Guibert est une somme dont il est bien difficile de restituer le contenu tant la période couverte, la liste des noms d’artistes, de porte-parole ou responsables (de music halls, de clubs, de majors, etc. avec chacun leur histoire restituée), de magazines, de cafés-concerts, de salles de diffusion, ou encore des actions politiques et des genres musicaux abordés (chanson – depuis les folkloristes de la première moitié du xixe siècle –, jazz, rock, techno, hip hop, rap…) est longue et détaillée dans la manière dont ces différents éléments émergent et s’articulent les uns aux autres. L’ouvrage se structure en trois parties. Les deux premières sont historiques. La première vise à restituer le processus par lequel se structure progressivement, en France, une industrie de la musique, soit une « scène globale ». La deuxième vise à établir la façon dont a pu se structurer une « scène alternative » et ses effets sur l’éclatement de l’espace de production musicale et les stratégies d’adaptation des majors. La troisième est une enquête de terrain qui s’attache à mener une ethnographie exhaustive d’un ensemble de « scènes locales » à partir de l’exemple d’une région pour en analyser la réception du global et la place dans l’innovation. Relevons ici que cette dernière partie propose une analyse socio-économique du fonctionnement des groupes de musique et une série de typologies des « pôles d’attractivité » fréquentés par les groupes et des groupes eux-mêmes particulièrement intéressantes. Cette analyse du global au local – et vice versa – permet in fine de mieux comprendre toute la complexité qu’il y a à mener une analyse non réductrice de la production de la culture.

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Fabien Hein adopte quant à lui une démarche résolument pragmatiste inspirée des travaux d’Antoine Hennion. Ce parti pris théorique l’amène à prêter une attention particulière à la capacité créative des acteurs, mais aussi et surtout au « pouvoir des objets » qui peuplent le « monde du rock ». De fait, l’analyse socio-économique de ce monde et l’analyse statistique des profils sociaux de ses acteurs qui nous sont proposées ne sont pas, en réalité, ce qui fait l’originalité de cette recherche. Elle se trouve dans la place privilégiée qui est faite à l’analyse des relations entre les hommes et les objets : « La spécificité d’un monde est d’être produit et de produire symétriquement les acteurs et les objets en tant qu’ils sont à la fois constitutifs et participants de ce monde. » (p. 19) Si Marx parlait déjà des « rapports de production » (analyse des relations entre les hommes à travers les biens et les richesses qu’ils produisent et échangent), ici les objets occupent un autre statut épistémologique. Ils deviennent actifs. C’est ainsi que Fabien Hein nous propose une analyse de ce que produit un monde du rock (décrivant par le menu les activités, les lieux et les objets ainsi que la configuration qu’ils prennent tout au long d’une carrière), et de ce que peuvent les choses, c’est-à-dire des processus et des modalités de « l’attachement », ou autrement dit, du processus par lequel l’ensemble des médiateurs agissent sur l’individu et sont par là capable de capter son attention, de s’emparer de son corps, d’emporter son adhésion, bref, d’enclencher une passion. Notons que parmi ces médiateurs, le disque occupe une place cardinale ; il est ce par quoi s’effectue la révélation. On voit que ce schème d’analyse permet de mieux comprendre, par exemple, que les budgets consacrés à la consommation de disques soient des plus élevés. Resterait à savoir comment tout cela tient ensemble. C’est la dernière partie de l’ouvrage, qui repose sur l’hypothèse que le monde du rock tient parce qu’il repose sur un goût pour le rock et ses activités. Hypothèse déjà largement éprouvée nous dira-t-on ? Pas tant que cela, car cette dernière s’appuie sur une redéfinition de la notion de goût. Ici le goût repose sur un « faire » qui passe par un engagement, un apprentissage et un entraînement du corps, et inséparablement sur un « faire ensemble » qui présuppose « une capacité à saisir un certain nombre de ressources, à se laisser agir par elles, à en éprouver les effets, puis à en produire à son tour » (p. 261). Cette enquête ouvre tout un champ de recherche puisqu’à la lumière de cette ethnographie du réel, « le » rock pris dans sa généralité n’existe plus. L’observation de la pratique concrète dévoile un monde complexe dont aucun des facteurs ne peut être ignoré et dont l’ethnographie réelle reste à faire.

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Ces deux ouvrages offrent donc à la fois une sorte de bilan exhaustif d’un ensemble de processus socio-historiques et socio-techniques complexes, et de nouvelles approches à la fois théoriques et méthodologiques du phénomène musiques rock-musiques amplifiées. Pour ces deux raisons au moins, il est indispensable de lire ces ouvrages. ●

Notes

[1]

B. Latour, La science en action, La Découverte, Paris, 2005.

[2]

J. Dewey, Art as experience, Perigree books, New York, 1934.

[3]

A. Hennion, La passion musicale, Métailié, Paris, 1993.

[4]

En référence explicite à l’ouvrage du sociologue américain H. Becker, Les mondes de l’art, Flammarion, Paris, 1988.

[5]

Le terme ici n’est pas à considérer par opposition aux professionnels, ni à comprendre dans une acception péjorative mais en référence à ceux qui aiment et font la musique.

[6]

M. De Certeau, Art de faire. L’invention du quotidien, Gallimard, Paris, 1980.

[7]

A. Hennion, S. Maisonneuve, É. Gomart, Figures de l’amateur. Formes, objets, pratiques de l’amour de la musique aujourd’hui, Documentation Française, Paris, 2000.

[8]

F. Ribac, L’avaleur de Rock, La dispute, Paris, 2004.

[9]

O. Donnat (dir.), Regards croisés sur les pratiques culturelles, Documentation Française, Paris, 2003.

[10]

Cf. B. Lahire, La culture des individus. Dissonances culturelles et distinction de soi, La Découverte, 2004 ; H. Glevarec, « La fin du modèle classique de la légitimité culturelle », in E. Maigret, E. Macé, Penser les médiacultures, Armand Colin, 2005, p. 69 à 102.

[11]

Voir l’entretien avec F. Ribac, Mouvements, n° 42, 2005, p. 70 à 81.

[12]

« Pop tastes do not just derive from our socially constructed identities ; they also help to shape them », voir Performing Rites. Evaluating Popular Music, Oxford University Press, New York, 1996, p. 276.

[13]

Notamment : G. Marcus, Mystery Train, 2001 ; N. Toshes, Country, les racines du rock’n’roll, 2000 ; P. Guralnick, Sweet Soul Music, 2003 ; N. Cohn, Awopbopaloobop Alopbamboom, 1999 ; J. Savage, England’s Dreaming, 2002.

[14]

Notamment : F. Hein, Le monde du rock, Mélanie Séteun, Irma, 2006 ; F. Ribac, L’avaleur de rock, La Dispute, 2004 ; D. Tassin, Rock et production de soi. Une sociologie de l’ordinaire des groupes et des musiciens, L’Harmattan, 2004.

[15]

11 rue du Bas-mur, 63450 Saint-Amant-Tallende, www. seteun. net.

[16]

Centre d’information et de ressources pour les musiques actuelles, dépendant du ministère de la Culture, www. irma. asso. fr.

[17]

Après Les nouveaux courants musicaux : simples produits des industries culturelles ?, publié en 1998.

[18]

Issue des travaux du sociologue (CNRS-MNATP), Marc Touché, dans le cadre d’une recherche pour le ministère de l’Environnement : Connaissances de l’environnement sonore urbain. L’exemple des lieux de répétitions, CRIV-CNRS, 1994.

Titres recensés

  1. Gérôme Guibert, La production de la culture – Le cas des musiques amplifiées en France, Mélanie Séteun et Irma éditions, St Amand Tallende, 2006, 558 pages, 20 €. Fabien Hein, Le monde du rock. Ethnographie du réel, Mélanie Séteun et Irma éditions, St Amand Tallende, 2006, 368 pages, 20 €
    1. Replacer le rock dans des dynamiques socio-historiques
    2. Une plongée dans la complexité quotidienne du rock
    3. Les hommes et les objets du rock. De la dynamique de la création musicale

Pour citer cet article

Brandl Emmanuel, « À propos des musiques populaires : le rock », Mouvements 5/ 2006 (no 47-48), p. 220-228
URL : www.cairn.info/revue-mouvements-2006-5-page-220.htm.
DOI : 10.3917/mouv.047.0220

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