Vous consultezLe skate entre émancipation et enfermement : à partir de Paranoid Park, de Gus Van Sant

AuteurPatricia Osganian[*] [*] Membre du Comité de Rédaction de Mouvements. ...
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● Déconstruction du mythe de la performance et de la catégorie du populaire

Généalogie d’une chute, tel pourrait être le chiffre du dernier film de Gus Van Sant : Paranoid Park[1] [1] Le film est une adaptation du roman de Blake Nelson. ...
suite, mais au-delà de ce quartet dont il est le dernier volet avec Gerry (2002), Elephant (palme d’Or 2003), Last Days (2005) qui le précèdent, et au-delà de l’ensemble de son cinéma.

2 Toutes les subtilités des variations d’une radiographie d’un réel du quotidien et de l’intime y sont mobilisées pour nous proposer la mise en scène répétée de la faillite et de l’effondrement de ces utopies modernes d’une libération bâtie sur le mythe de la performance, de l’expression de soi, du dépassement des limites.

3 Et si les médiums les plus actuels de la liberté de l’individu consacrés sur l’autel des formes d’expression populaires, de la télévision dans Prête à tout (1995) où l’héroïne est prête à tuer pour un scoop, à l’accident du skateur dans Paranoid Park, en passant par les méandres suicidaires d’une star du rock dans Last Days (en hommage à la disparition de Kurt Cobain), constituaient avant tout les nouvelles icônes de l’aliénation moderne ?

4 Si tout ce qui avait nourri les croyances en ces vecteurs des formes recomposées d’un corps social masquait en réalité, derrière les performances « collectives », l’individualisme le plus fatal et désespérant, générant meurtres volontaires, enfermement quasi schizophrénique, suicides, crimes accidentels et n’occasionnant qu’atomisation accrue et indifférence ?

5 « C’est ça qui cloche chez les gens aujourd’hui, dira la jeune lycéenne Macy à Alex, à la fin de Paranoid Park, c’est l’indifférence ». Et lorsque l’inspecteur enquêtant sur le meurtre du gardien tué aux abords de Paranoid Park, le plus grand parc de skate de Portland, réunit les lycéens qui fréquentent le lieu pour les interroger, à la remarque : « Personne n’est suspect mais je veux en savoir plus sur la communauté des skateurs », l’un des adolescents répond : « On n’est pas une communauté. On se connaît pas. »

● Journal intime

6 Portland, Oregon. Paranoid Park est le spot de skate le plus mal famé de la sville.

7 Alex, un adolescent de 16 ans, commet le meurtre d’un vigile du parc. Grimpant avec un SDF par défi à la nuit tombée sur un train de marchandises aux abords du parc, il va occasionner accidentellement la mort du gardien. Le défi tourne à l’effroi et l’exaltation de la peur et du dépassement de soi à la catastrophe. Un train arrive à grande vitesse et l’on retrouve l’agent de sécurité littéralement coupé en deux sur la voie. Ce n’est que bien plus tard, en regardant les informations à la télévision, qu’Alex qui a d’abord « oublié » son crime, puis décidé de ne rien dire, prend conscience de son acte. L’image « gore » du gardien tronc rampant encore au sol, toutes entrailles répandues à ses côtés, lui arrache un cri, celui de la mémoire retrouvée et de l’immersion brutale dans le réel.

8 Le récit, bâti tout entier sur le décalage entre le meurtre et sa prise de conscience tardive, progresse de façon involutive, dans un apparent effacement des rapports de causalité, comme si ni le passage à l’acte, ni la culpabilité, ni même la responsabilité humaine n’allaient de soi. L’amnésie partielle d’Alex, suivie des flash-backs de la réminiscence, vont le mettre face à la question « du crime, de la culpabilité et de la responsabilité individuelle »[2] [2] C. Neyrat in Les cahiers du cinéma, octobre 2007. ...
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9 Mais tandis que Jennifer, sa petite amie, tente de le tirer vers la normalité en le moralisant, Alex s’enferme de plus en plus dans le mutisme et la dénégation, errant entre son domicile, le lycée et le parc dans un silence hébété, fait de trouble et d’incompréhension.

10 Incapable d’avouer le meurtre et de sortir de l’état de sidération où celui-ci le plonge, incapable de s’extraire de la logique du déni et de la fuite, il finit par rompre avec Jennifer juste après leur première relation sexuelle. Et c’est finalement Macy, une jeune lycéenne surgissant comme une main tendue au milieu du marasme, qui propose à Alex d’écrire pour se « libérer de son poids », à elle, à personne en particulier, au monde. Alex y verra la lueur d’espoir pouvant le soulager de son fardeau et consignera dans une lettre prenant la forme d’un journal intime le récit du meurtre, séquences réitératives recomposant à rebours la chronologie de l’événement.

11 Dans un ultime acte de libération symbolique, il finit par brûler le journal une fois le récit achevé mais l’essentiel a été accompli. Tandis que la culpabilité s’est amoindrie, l’écriture s’est substituée au skate, tenant la promesse que ce dernier s’était avéré incapable de remplir : l’entrée de plain-pied dans l’existence et le passage à l’âge adulte.

12 Gus Van Sant mentionne les tribulations d’Alex comme un « crime et châtiment » dans le monde du skate mais ici, la méditation torturante sur le crime et la culpabilité dans le monologue intérieur de Raskolnikov, qui le place résolument hors du monde, cède le pas à une interrogation plus extérieure retissant peu à peu le fil ténu reliant Alex à la société. Alex ne monologue pas. Il marmonne et finalement écrit au fil d’un « temps suspendu entre l’innocence et le crime, le rêve et la réalité, le flottement et le passage à l’acte »[3] [3] Elle à Paris, 2007. ...
suite. « Éclatant la chronologie, écrit Cyril Neyrat, ne gardant de la parole de l’adolescent que les détails les moins psychologiques, Van Sant a radicalement atténué l’enjeu de la culpabilité[4] [4] C. Neyrat, Les cahiers du cinéma, octobre 2007. ...
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13 Le journal intime, symbole de l’immanence, devient l’acte de l’accomplissement humain (tout comme la narration cinématographique) alors que les trois films de la trilogie : Gerry, Elephant, Last Days laissaient le particulier et le commun de la quotidienneté à distance pour mettre en lumière, dans une sorte de transcendance, un point de vue éthique sur le monde.

14 En s’appuyant sur ce même principe du journal intime, le premier film de Gus Van Sant : Mala Noche (1985, également adapté d’un roman) préfigurait déjà ce passage à l’immanence.

15 Ici s’effectue un glissement vers une appréhension esthétique de l’existence en même temps que s’impose la banalité d’un quotidien fait de gestes répétitifs et familiers, rituels tour à tour rassurants et inquiétants au milieu de l’éclatement des cadres, de la famille au lycée, qui n’en constituent pas moins des repères stables dessinant les contours du monde.

16 « Entre la perfection aérienne des sauts et la chute fracassante du retour au réel, la dialectique du mouvement s’articule sur le mode du choc[5] [5] I. Régnier, Le Monde, 24 octobre 2007. ...
suite. » De même que la culpabilité se trouve ratatinée, détrônée du rang universel qu’elle occupait dans les autres films, ramenée au degré zéro de la prise de conscience du monde.

17 Là où le skate échoue, la confession de la lettre ou du journal intime réinvente un alphabet entre culpabilité et innocence et signe un retour à la vie du seuil même de ce lieu- de la marge, du rejet, du rebut de Paranoid Park mais aussi de l’adolescence- où aucune position éthique ne peut être énoncée.

18 La propension à l’apesanteur est perpétuellement contrariée par les entraves du réel comme par la gaucherie de l’adolescent faisant du « costume du héros dostoïevskien de Crime et châtiment, Raskolnikov » « un costume beaucoup trop grand pour un ado de 16 ans »[6] [6] P. Azoury, Libération, 24 octobre 2007. ...
suite et des figures subliminales de Paranoid Park un parc d’attraction bourré d’imageries populaires[7] [7] Cyril Neyrat évoque Luna Park. ...
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● Un dilemme trop grand pour soi : anatomie d’un ratage

19 Ratage et contradiction sont les fers de lance du dilemme dostoïevskien tandis que l’esthétique oscille elle-même de l’arabesque au plan gore.

20 « C’est le risque d’une vie esthétique, écrit encore Cyril Neyrat, celui d’une prolifération de l’imagerie affranchie du réel. »

21 Cette contradiction entre réalité et irréalité, matière et non matière, mémoire et amnésie, faute et innocence traverse toute la narration filmique et organise l’agencement des images et des plans.

22 Reflétés par la succession des séquences glissées et du ralenti, flash-backs et ellipses miment le flou de la mémoire et les contre-champs scandent les rappels à l’ordre du réel. La bande-son procède de cette même logique de heurts successifs, faisant se succéder jusqu’au scratch harmonies et altérations.

23 Aucune performance n’atteint jamais, au-delà de sa perfection formelle, le sens de l’accomplissement humain car elle est aussitôt rattrapée par sa suspension à la probabilité de la chute et de l’accident.

24 Ce même suspense de la certitude d’un dérapage ainsi que de la prémonition et de l’imminence d’un danger régnait déjà dans Elephant mais pris dans une texture sociale dont Paranoid Park est la formule inversée.

25 Le collectif rate et l’adolescent se prend les pieds dans ses rêves d’apesanteur, accusant derrière la faillite des figures de performers mais aussi de celles des marginaux et des laissés pour compte peuplant l’univers du parc l’effondrement de ses propres icônes. Revenu en force, le réel substitue d’abord aux images l’ignorance : l’amnésie. On assiste à un étrange évidemment du sens et du rapport de causalité.

26 Au fur et à mesure de la remémoration d’Alex s’installe en lieu et place de sa culpabilité une sorte d’indifférence machinale tandis que les figures de skate se privent progressivement du sens de leur matérialité esthétique pour exécuter le ballet fantomatique (fond sonore silencieux) d’un drame d’autant plus menaçant qu’il a lieu ailleurs, hors du champ de sa perception immédiate et des acceptions rassurantes du sens. On est très vite à la lisière d’une représentation du monde guettée par le grotesque et l’absurde où si la figure du skater rate, celle de la culpabilité expiatoire aussi.

27 Dans une interview accordée au Monde, GVS décrit l’accident de train comme « une bonne métaphore de la présence américaine en Irak. »

28 Alex ne témoigne apparemment ni regrets ni remords mais la peur affleure sous le masque impassible de son visage et sa persistance dans le déni le conduit à un enfermement quasi autistique, laissant présager les pires échecs dans sa vie personnelle.

29 De l’effacement immédiat des rapports de causalité ainsi que de la diffraction de la chronologie comme du point culminant, constamment différé, du passage à l’acte (on songe à Hitchcock dont la séquence de la douche est un remake en forme de clin d’œil) surgit une inquiétante étrangeté, sans regrets ni remords, sans passé ni avenir. Mais cette étrangeté, associée aux anamorphoses des figures de skate ainsi qu’au gigantisme déformé des contours du parc, ramène le suspense à la dramaturgie interne des phénomènes de foire, s’illustrant, comme chez Kafka, de figures grotesques. Le journal intime met fin à l’anamorphose en proposant une brèche hors de l’enfermement dans le parc puis hors de soi.

30 L’ouverture progressive, mais fragile et timide, vers une prise de conscience repoussant les limites du moi intime vers l’acceptation du monde et des autres et partant, peut-être d’une responsabilité assumée, fera sortir Alex du mutisme et de la solitude. Ne disait-il pas de lui-même qu’il n’avait pas le niveau, qu’il n’était « pas prêt pour Paranoid Park », témoignant ainsi d’une faille salvatrice dans la croyance au surpassement?

31 Le drame a néanmoins eu lieu mais entre-temps, une mutation s’est effectuée et le corps coupé en deux de la victime nous a ramené de la dimension cosmique et de l’infiniment grand des figures de skater à l’infiniment petit, terrestre et charnel, de l’ordre de la matière. Le corps littéralement coupé en deux du mort annule l’image de la performance physique et agit comme négation de la croyance en un langage du corps comme vecteur d’émancipation sociale.

32 Le corps mort est représenté par la matérialité du cadavre (dans une précision documentaire horrifique) pour signifier que même réduite à presque rien ou à sa plus simple expression, une vie est possible ici-bas.

33 À propos de la comparaison avec le héros dostoïevskien, Cyril Neyrat écrit : « Le passage de la littérature au cinéma est ici celui de l’intériorité psychologique à l’extériorité existentielle. On devine certes des traces d’angoisse chez Alex, on voit surtout son insouciance, son sourire, son sang-froid face à un inspecteur cartoonesque. » Et il conclut par l’inversion radicale du récit initiatique. Le drame qui contraignait Raskolnikov à affronter le monde réel et à assumer son acte laisse place à un accident qui libère « l’ange de Van Sant » et « l’initie à l’expérience esthétique des mouvements et des matières d’un monde transformé en parc d’attractions. »

● De l’éthique à l’esthétique : un cinéma critique

34 Tous les héros du cinéma de Gus Van Sant sont confrontés au mal, en proie à la chute et la déréliction. Qu’il s’agisse de drogue, de dealers, de suicide, de crime accidentel ou de folie meurtrière, tous sont précipités vers une expérience des limites.

35 Si la narration filmique se tient au-delà (ou en deçà) d’un discours sur le bien et le mal, montrant à quel point tout jugement moral s’avère impossible, il n’en reste pas moins que l’œuvre artistique juge sans juger, conférant à la forme esthétique des valeurs (l’ambition) de la pensée critique. « Ce n’est paradoxalement que par la forme que l’artiste peut trouver une sorte d’issue », disait Beckett, « en se tenant là où tout jugement est impossible. C’est ce qui rend l’écriture si diablement difficile. »

36 Ce n’est pas un hasard si de nombreux films de Van Sant s’intéressent à des sujets populaires (la télévision dans Prête à tout, la musique rock dans Last Days, la pratique du skate dans Paranoid Park). Ce n’est pas pour ajouter de nouveaux temples à ceux que la société de consommation ou une certaine modernité culturelle leur consacre mais plutôt pour en déconstruire les mythes. Ainsi agit ce que Cyril Neyrat nomme « la prolifération de l’imagerie affranchie du réel », univers de représentations réduit aux icônes populaires d’un parc d’attraction fait monde où le plan gore d’un cadavre coupé en deux rampant aux côtés de ses intestins trouve parfaitement sa place, tout autant que la figure mi-entravée mi-magnifiée du skater, parangon de ce que Benjamin nomme l’ange de l’histoire empêtré dans le progrès et contemplant les ruines qui s’amoncellent à ses pieds.

37 Ce qui donne alors le sens du populaire, du commun et du partage au cinéma de GVS, c’est bien cette déconstruction active dans des « séries » narratives qui traquent nos mythologies modernes pour redonner, derrière les lieux communs, aux expériences de la marge, du dépassement des limites ou de la fascination des corps, le sens d’une véritable aventure humaine.

38 Comme si la loi des séries et la fatalité des corps avaient désormais envahi les pratiques collectives, substituant leurs rituels extatiques aux formes de la conscience sociale.

39 Loin de l’idéologie et des croyances idolâtres, la forme cinématographique propose alors un champ d’expérimentation critique du réel, une esthétique où se poursuit sans relâche l’exploration lucide des thèmes les plus sensibles de la société contemporaine dont la jeunesse demeure un révélateur impitoyable. Elle soumet la valeur symbolique des images aux prismes de la résistance.

40 Il n’est pas vain de rappeler que Gus Van Sant est un cinéaste américain, entretenant comme de nombreux artistes d’outre-atlantique un rapport particulier avec la critique sociale.

41 Si le traitement cinématographique, voire littéraire, de nombreux sujets populaires s’apparente en France à la chronique sociale (banlieues, malaise de la jeunesse, drogue, racisme, etc.) la réalité américaine est différente. Et il n’est pas rare, aux États-Unis, de découvrir la plus grande précision documentaire associée, dans un même récit, aux artifices formels de la fiction la plus complexe.

42 Tradition littéraire héritée de Dos Passos, celle-ci s’est évidemment transmise au cinéma et inspire divers artistes.

43 Ainsi, dans la lignée romanesque de Don DeLillo ou de Tom Wolfe, dont Van Sant prépare une adaptation pour son prochain film, aller à la rencontre des idiosyncrasies à l’œuvre dans l’existence tout en dénonçant les cultes fétichistes voués aux idoles de la société de consommation reste, à l’évidence, l’une des tâches éminemment politiques – et éthiques – du cinéma américain contemporain. ●

Notes

[ *] Membre du Comité de Rédaction de Mouvements.

[ 1] Le film est une adaptation du roman de Blake Nelson.

[ 2] C. Neyrat in Les cahiers du cinéma, octobre 2007.

[ 3] Elle à Paris, 2007.

[ 4] C. Neyrat, Les cahiers du cinéma, octobre 2007.

[ 5] I. Régnier, Le Monde, 24 octobre 2007.

[ 6] P. Azoury, Libération, 24 octobre 2007.

[ 7] Cyril Neyrat évoque Luna Park.

Résumé

Il en est des cultures populaires comme des mythes et des grands récits. Quand tous les indicateurs de leur valeur émancipatrice semblent au vert, certains signes trahissent les prémisses d’un effondrement social beaucoup plus profond. Avec Paranoid Park (prix du 60e anniversaire du festival de Cannes 2007), véritable généalogie de la chute physique et morale d’un jeune lycéen skater, Gus Van Sant déconstruit non seulement le mythe de la performance de la star, injonction paradoxale d’une certaine modernité culturelle, mais il s’attaque aux fondements même de nos croyances en celle-ci. Traquant sans merci les moindres indices de sa faillite, il jette l’ombre d’un doute sur l’illusion qu’il pourrait exister une catégorie particulière de la culture (qu’on l’appelle jeune, urbaine ou populaire) capable de résister aux règles de la domination sociale.

PLAN DE L'ARTICLE

• ● Déconstruction du mythe de la performance et de la catégorie du populaire
• ● Journal intime
• ● Un dilemme trop grand pour soi : anatomie d’un ratage
• ● De l’éthique à l’esthétique : un cinéma critique

Patricia Osganian « Le skate entre émancipation et enfermement : à partir de Paranoid Park, de Gus Van Sant », Mouvements 1/2009 (n° 57), p. 78-83.
URL : www.cairn.info/revue-mouvements-2009-1-page-78.htm.
DOI : 10.3917/mouv.057.0078.