Vous consultezLa transmission fétiche

1 Je reproduis ici, avec très peu de modifications, le texte manuscrit que j’ai lu à l’Espace Ricard. Cette lecture fut suivie d’une improvisation orale, dont j’ai essayé de restituer brièvement le canevas, en me servant des quelques notes qui me restent.

2 Je voudrais vous donner une intervention en deux temps. Le premier temps serait celui d’une réflexion qui, pour être personnelle, ne s’en situe pas moins sur le terrain de la théorie commune, — du partage de l’intelligible, dirais-je — car il s’agirait d’y être à la hauteur, conceptuelle, de ce qui se donne en effet ici et maintenant comme un concept à penser, celui de « transmission ». Le second temps serait plutôt celui d’une parole où s’articulerait, même sommairement, ma situation — singulière peut-être, mais sûrement pas idiote — d’écrivain, de poète, de praticien de la langue, vis-à-vis du public, de la chose publique, soit de la politique aussi bien.

3 Le premier temps, je le nomme du décousu-main, pour indiquer que si j’avais voulu coudre ensemble les quelques réflexions que ce mot de « transmission » a suscitées en moi, j’aurais sans doute été amené à écrire un exposé long et technique, comme celui que Peter Osborne nous a donné hier matin. Mais je ne veux pas aller à un tel déploiement, et je sais aussi que votre patience a ses mesures. C’est pourquoi je laisse mes aperçus dans leur dispersion native comme dans leur brièveté trop abstraite, — je veux dire : entièrement écrite (à la main).

4 Décousu-main donc. Première pièce. D’où nous est venu ce mot de « transmission » ? D’une exposition récente à la Villa Arson, qui portait ce titre. Et ce titre lui-même, je ne doute pas qu’il soit provenu d’un séminaire tenu naguère à Beaubourg et portant notamment sur ce qui se transmettait dans les écoles d’art et institutions assimilées. Mais le titre de ce séminaire avait été lui-même transmis par sa principale instigatrice, Catherine Perret, qui l’avait d’abord employé pour intituler un colloque à la Villa Arson dans les années 1995, où l’on se pencha sur la question de savoir comment de l’art « passait » d’une génération à l’autre et, par exemple, d’un artiste enseignant à un artiste enseigné. Or l’exposition de la Villa Arson en 2006 s’intéresse, elle, aux moyens de transmission que les artistes contemporains inventent pour faire passer quelque chose au public, — ce qui suppose, ex hypothesi, que ce quelque chose est transmis en plus de l’œuvre, si œuvre il reste.

5 Vous voyez donc qu’en migrant de colloque en séminaire et de séminaire en exposition, le mot a changé si substantiellement de problématique que l’on pourrait tenter d’y voir un cas d’homonymie. Voici alors précisément les deux transmissions homonymes. La première, celle du colloque de 1995, était synonyme de « tradition », attendu que ce mot de « tradition » avait déjà à cette époque entièrement perdu ce qu’on pouvait jadis encore y entendre de passation active d’expérience et de savoir, et s’identifiait désormais par trop au traditionalisme. « Transmission » représentait donc une réfection, soit un terme qui voulait renommer la tradition dans l’ère de la modernité. En 2006 au contraire, la transmission est synonyme de médiation, de médiatisation, — de communication en somme. Je n’ignore pas qu’en toute rigueur, le mot de « transmission » garde intacte une hiérarchie entre le transmetteur et le transmettaire (si vous me passez ce néologisme), mais je constate aussi qu’hier beaucoup d’entre nous ont spontanément essayé de corriger le caractère malheureusement non réversible de cette hiérarchie, en recourant aux charmes de l’interactivité, à la poésie de l’ondulatoire et des oscillations, aux beautés de la réappropriation et du détournement, voire aux mystères de la transsubjectivation, toutes opérations qui ont l’avantage de ne pas laisser les publics captifs de leur position passive de récipiendaire, mais peuvent au contraire les noyer avec le reste dans les flux de signes, qui débordent allègrement hors de leurs canaux contrôlés.

6 Conclusion. Pour autant que la transmission ne se laisse plus penser entre un amont et un aval, elle s’identifie à la communication. Or je soutiens que la communication dissimule aujourd’hui un mot d’ordre sous l’apparence d’un concept. Quant à moi, je passerai outre au mot d’ordre et laisserai tomber le faux concept comme une feuille morte. D’où le contre-mot-d’ordre : Fuck the transmission !

7 Deuxième pièce. La problématique telle que posée par l’apparat théorique de l’exposition qui vient de se terminer à la Villa Arson a ceci de remarquable qu’elle pose implicitement qu’en sus de la publication de leurs œuvres, maints artistes contemporains sentiraient la nécessité d’inventer des outils de transmission. Cela signifie en clair que l’exposition et les procédures qui vont avec ne suffisent pas à transmettre le tout de l’art et doivent se doubler d’un canal de transmission (d’une multitude de canaux, veux-je dire) supplémentaire par où s’écoulerait un reste non transmis. Le paradoxe est que ces instruments de la transmission supplémentaire se trouvaient ici exposés. Laissons ce paradoxe de côté et nommons plutôt le supplément d’art à transmettre en dehors de l’œuvre d’art : parergon. Les lecteurs de Kant ne seront pas surpris, puisque c’est le mot qu’il emploie (=hors d’œuvre ou à côté de l’œuvre, ornement) pour désigner, par exemple, le cadre des tableaux, le socle des sculptures, et après tout pourquoi pas ? la tige des roses. Souvenons-nous de cette strophe de Prose pour Des Esseintes :

8 Ô ! Sache l’esprit de litigeÀ cette heure où nous nous taisonsQue de lys multiples la tigeGrandissait trop pour nos raisons.

9 Bel ornement de ma deuxième pièce, à quoi il faut toutefois que j’ajoute cette touche : le parergon constitué par le supplément de transmission à côté de l’effet propre aux œuvres, — disons plus méchamment « aux pièces » —, pourrait nommer d’une manière plus appropriée ce que notre ami Peter Osborne notait encore d’une façon hégélienne comme l’incomplétude de l’art en tant que pensée. L’incomplétude qui ne veut pas rester telle produit un supplément, qui l’accuse bien plus qu’il ne la comble. Pas d’unité dans le réel.

10 Troisième pièce. Mon décousu consiste à identifier d’une manière multiple le parergon contemporain que nous avons découvert sous la notion de transmission supplémentaire. Et voici ma seconde identification : dans le rapport des forces idéologiques où la culture trouve de quoi fortifier sa domination, la transmission-en-plus à quoi les artistes se sentent voués n’est rien d’autre que le canal culturel qu’il leur faut emprunter comme artistes responsables. C’est-à-dire que le prix à payer pour que le nom d’art nomme encore quelque chose, c’est que l’art accepte de se donner comme culture par ailleurs, ou à côté. La culture est le cadre sans lequel l’art ne peut plus soutenir son nom.

11 Quatrième pièce. Du côté de l’instance culturelle elle-même, nous trouverons « la position du transmissionnaire ». En quelle figure consisterait-elle ? Elle consisterait dans la figure de la médiation culturelle, qui est une fonction et un corps spécialisés parmi les corps et les fonctions de la culture. Il s’agit en l’occurrence de populariser un art savant. L’idéologie démocratique l’exige. Mais il est clair aussi bien que ce qu’elle exige s’identifie exactement à l’impossible. D’où il s’ensuit que la « position du transmissionnaire » est nettement plus acrobatique que celle du missionnaire : au fond, on n’y arrivera pas. Les satisfactions qu’on en retirera y seront toujours de surface, par exemple « 30 personnes par jour sur 4 000 m2 ».

12 Cinquième pièce. Du côté de l’art, il y a un scepticisme sur le pouvoir de ses formes propres. L’époque de ce scepticisme correspond aux vagues de révisionnismes par quoi Peter Osborne distinguait hier l’art post-conceptuel. En face de l’architecturalisation, j’aimerais placer une métaforme que j’avais moi-même essayé de nommer et de décrire à la toute fin des années 1990. Il s’agissait de l’IMR (soit Image à Mobilité Restreinte), qui pensait acclimater le paradigme cinématographique dans l’espace du White Cube, trouver un état du cinéma abstrait de son temps propre ou temps fonctionnel.

13 Sixième pièce. L’art est aujourd’hui l’objet d’une demande sociale forte. C’est ce que nous évoquions hier lorsque nous notions les attentes multiples et chimériques dont il est en effet le point de fuite. Disons plus exactement que l’idéologie qui orchestre la demande sociale d’art est si puissante qu’elle n’est quasiment jamais questionnée. Elle dit donc que « nous » avons infiniment besoin d’art. Mais comme l’art que l’on « nous » propose ne risque guère de satisfaire nos besoins — car les « besoins » idéologiquement fomentés sont ceux qui entretiennent structurellement la frustration —, alors, il faudra des produits dérivés, qui apaisent au moins momentanément ou « palliativement » cette frustration. À cette aune, voici ce que pourrait être le parergon : le tee-shirt fétichisé pour pas cher (you — or me).

14 Septième pièce. Du côté de l’art et / ou du côté de la culture, il y a toujours quelque chose que l’on peut faire passer pour un parergon ou supplément de transmission, quoiqu’il n’en soit pas un selon sa vie propre : c’est la vie artistique. Il en existe à vrai dire deux modèles. Le premier est l’activité artistique en tant que vivante, c’est-à-dire passant par des échanges, des collaborations, des pratiques communautaires — dons, contre-dons et rivalités, par exemple — au sein de quoi des œuvres peuvent s’élaborer (ou non). Le deuxième modèle, c’est la vie en tant qu’art. Ces deux modèles se recroisent à vrai dire dans le double paradigme du théâtre et du secret. Aux attitudes produites sur le théâtre de la culture, qui est aussi le théâtre du monde, correspond le partage de pratiques qui seront peut-être « exclusivement les nôtres à ce moment-là ». Elles garderont ainsi quelque temps leur secret. Mais plus tard, ces secrets pourront être repris en tant que parergon ; de même que le théâtre des attitudes publiques pourra fournir la matière à une republication supplémentaire à l’œuvre : un ornement historique.

15 Huitième pièce. Pensant à Robert Filiou et au Poïpoïdrome auquel il a travaillé en collaboration avec Joachim Pfeuffer, pensant à la réfection du Poïpoïdrome en 2006 à la Villa Arson, je me dis qu’on ne saurait confondre la réactivation avec le souvenir, ou pour l’exprimer d’une manière plus explicite : qui veut réactiver ne produit le plus souvent que le résidu matériel d’un souvenir.

16 Neuvième pièce. Notre époque se caractérise par la domination de l’histoire. Peter Osborne parlerait, lui, peut-être de « révisionnisme ». Pour ma part, j’appelle ici « histoire » l’instance qui ordonne des réactivations non actives, soit des faux souvenirs à la place du présent.

17 Dixième pièce. L’utopie est devenue l’intervalle ou l’interstice non rempli entre la réactivation et son évanouissement dans le souvenir. Elle est le charme post-conceptuel, ce qui revient en fin de compte au caractère d’apparence, qu’elle avait eu pour mission d’effacer.

18 Onzième pièce. Dans ce contexte, l’archive apparaît comme une forme ambivalente, au moins, pour autant qu’elle consonne aussi avec le making of, ce bonus qui efface l’événement au prétexte d’en enregistrer le plus.

19 Quelques notes sur ma situation personnelle :

20 1°) Je tiens à dire que je ne suis pas deleuzien. Parfois je me comporte philosophiquement comme quelqu’un qui ignorerait la pensée de Deleuze, parfois je me comporte comme un adversaire du deleuzisme.

21 2°) Je ne résiste pas. Je trouve que les déterritorialisations se reterritorialisent avec tant de facilité capricieuse et vice-versa que leur jeu, pour moi, n’éclaire pas vraiment la politique et ne peut orienter l’éthique.

22 3°) Je reste attaché à l’idée de vivre, non pas d’une manière indéterminée, mais en ayant la fierté des noms que l’on vous donne : poète ou artiste ou homme. Contrairement à ce qui a été demandé hier aux bons artistes selon la vulgate deleuzienne, j’aime être personnel, j’aime travailler personnellement. D’ailleurs, le personnel, c’est quand même du théâtre à la base : à travailler dans le chantier théâtral ou chanteur de la personne, allez, vous ne risquez pas de faire l’idiot.

23 4°) Je suis un écrivain très peu et très mal publié. Peut-être que j’illustre le cas en effet scandaleux soulevé par Christophe Fiat : celui des mauvais écrivains qui ne réussissent pas…

24 5°) Je recherche le comique profond. Voici comment je comprends cette notion. Tant que le sens reste traductible dans son propre circuit, tant qu’il tourne donc dans le vase clos qu’il est, même avec quelques pertes ou fuites, tout le comique qui pourrait y jouer n’y jouera qu’en surface. Le comique profond s’atteint au moment où du sens se réalise complètement, de telle sorte qu’il se transfigure dehors en quelque chose qui l’épuise en le concrétant.

25 6°) Je recherche la beauté. La beauté ressemble à un point de renversement où ce qui était vibratoirement ceci devient comme son contraire vibratoire.

26 7°) Je ne recherche pas le sabotage culturel. Il se trouve seulement que l’ordre du culturel m’indispose parfois si fortement que je me prends à aller dans le sens du sabotage culturel, je ne résiste pas toujours. J’espère par exemple que dans mon exposé manuscrit ici même, il y aura eu de quoi alimenter des sabotages culturels. Ceci dit, je ne me fais pas trop d’illusions.