Accueil Revues Revue Numéro Article

Nouvelle revue d’esthétique

2011/2 (n °8)


ALERTES EMAIL - REVUE Nouvelle revue d’esthétique

Votre alerte a bien été prise en compte.

Vous recevrez un email à chaque nouvelle parution d'un numéro de cette revue.

Fermer

Article précédent Pages 31 - 39 Article suivant
1

Presque trente ans après la publication de son célèbre essai, « Inside The White Cube » dans Artforum en 1976, Brian O’Doherty revient sur ce cube blanc, espace moderniste par excellence, contrepoint de l’atelier qu’il décrit en ces termes :

2

« Tandis qu’une œuvre est travaillée, les autres, achevées ou inachevées, sont en attente dans une zone intermédiaire, empilées l’une sur l’autre en une sorte de collage de temporalités compressées. Toutes sont au plus proche de leur source de légitimité, l’artiste. Tant qu’elles demeurent dans l’orbite de l’artiste, elles sont susceptibles d’altération, de révision, et donc potentiellement inachevées. Elles sont placées, et avec elles l’atelier, sous le signe du processus : c’est lui qui détermine le temps propre de l’atelier ; bien différent du temps étale, blanc, toujours conjugué au présent, qui est celui de la galerie. Le temps de l’atelier est un faisceau mouvant de temporalités [1][1] Brian O’Doherty, « L’atelier et le cube », in White.... »

3

Le déploiement temporel permis par l’atelier, cet espace de superpositions, de successions, de retours en arrière, ce lieu de l’exploration créatrice, ont justement été ces supports féconds travaillés par Brian O’Doherty, alias Patrick Ireland, dans diverses expositions et œuvres jouant des frontières fluctuantes entre atelier et espace d’exposition. Comment rendre compte de ces « faisceaux de temporalités » dans l’espace de la galerie ou du musée ? Comment mettre en valeur ce « processus » dont parle l’auteur et qui caractérisa une grande partie de la production artistique des années 1970 ?

4

Les années 1970 marquent l’avènement de ce qui a fréquemment été désigné par les termes d’« art processuel » ou de « process arts », notamment depuis l’ouverture en 1969 de l’exposition « Quand les attitudes deviennent formes [2][2] « When attitudes become form », Kunsthalle de Berne,... », montée par Harald Szeemann à la Kunsthalle de Berne. L’activité, le geste de l’artiste, l’attitude et l’intention, devaient prendre le pas sur la possession de l’objet. Si l’apport de l’art conceptuel est loin d’être négligeable, ce glissement esthétique, qui est accompagné dans le contexte anglo-saxon d’un subtil glissement sémantique dans l’usage du terme « work » (de l’œuvre au « travail »), est à considérer dans un champ plus vaste, dépassant le domaine artistique, comme un symptôme de mutations politiques, sociales et institutionnelles. L’émergence de ces nouvelles pratiques est justement concomitante de nouveaux modèles d’expositions, de nouvelles formes de monstration des œuvres dont les formes tentent de briser les conventions du cube blanc. La scène new-yorkaise de la fin des années 1960 et des années 1970 témoigne justement d’une effervescence des recherches pour contourner la galerie, le musée, pour assurer la légitimité d’espaces interstitiels, où l’artiste pourrait déployer ces œuvres achevées, inachevées, à apprécier dans le cours de leur réalisation. L’atelier devient alors un espace de prédilection pour exposer, il ouvre ses portes et finit par lui-même s’exposer. Dès lors, dans quelle mesure l’atelier ne devient-il pas lui-même un objet d’exposition ? Une série d’événements new-yorkais entre la fin des années 1960 et le milieu des années 1970 montrent comment s’opère un glissement essentiel : de l’atelier comme espace de création à l’atelier comme objet d’exposition.

5

Ainsi, en 1968, se déroule pour la première fois une manifestation appelée à se répéter durant plus d’une décennie : « 10 Downtown : The Artist’s work in his studio ». Dix artistes des quartiers sud de Manhattan, installés dans des friches industrielles bientôt rassemblées dans ce qui formera SoHo, ouvrent les portes de leurs ateliers, invitant artistes et passants à venir observer la création en train de se faire. Munis de plans et de programmes, les visiteurs parcourent ainsi les nouveaux quartiers où les ateliers se sont multipliés depuis la fin des années 1950. Contournement des institutions traditionnelles et incitation au rapprochement entre artiste et spectateur, cette initiative collective eut une postérité qui dépassa largement les ambitions des artistes à son origine, parmi lesquels figuraient par exemple Léon Golub, Charles Ginnever, ou encore Bernard Aptekar. Ouvrir son atelier aux amateurs n’est pourtant pas chose neuve, mais cette manifestation témoigne d’un désir croissant des artistes de s’approprier les modalités d’exposition de leurs œuvres, de se rassembler pour défendre un nouveau système d’exposition et de diffusion, système d’ailleurs largement hérité des galeries co-op qui avaient fait les beaux jours de Tenth Street. Le programme de l’événement précise ainsi :

6

« “10 Downtown” offrent une opportunité unique au public pour voir ce que les artistes actuels veulent exposer, et la façon dont ils veulent l’exposer [3][3] Dépliant publié pour la seconde édition du « 10 Downtown »,.... »

7

Le terme « downtown » n’est pas simple localisation géographique, au sud de Manhattan, il est opposition aux modèles de « midtown » et d’« uptown », c’est-à-dire aux galeries de la 57e rue et aux musées s’étalant de la 54e rue aux hauteurs de Manhattan sur la 5e avenue. Le Musée d’art moderne, le musée Guggenheim, comme le Metropolitan, sont la cible des artistes qui veulent rompre avec les principes d’exposition traditionnels inadaptés à leurs pratiques et à leur vision du rapport entre l’artiste et l’amateur d’art. Le visiteur prend part au processus, et de la visite de l’atelier émerge un nouveau rapport à l’artiste, plus proche, accessible et dont le « travail » est rendu visible. Cette ouverture des ateliers semble révéler un mouvement plus vaste qui conduira, à partir de 1969, à la création de nouveaux espaces réunis sous le qualificatif d’« espaces alternatifs », et qui furent montés dans une volonté de brouiller les frontières entre atelier et espace d’exposition, entre création et perception. Des lieux comme « 112 Workshop / 112 Greene Street », désormais appelé White Columns, ou encore P.S.1, maintenant affilié au MoMA, font figure de nouveaux ateliers collectifs, d’espaces radicaux où sculpteurs, danseurs, musiciens, travaillent, répètent, collaborent autour d’un lieu et d’un attachement au processus, et non à l’objet. Leur définition est floue et Tina Girouard dira même en 1981 à propos du 112 Workshop : « Quand on a commencé, personne ne savait ce que deviendrait le 112 Greene Street. C’était un processus et non un concept [4][4] Tina Girouard citée dans l’introduction du catalogue.... »

8

Gordon Matta-Clark, qui avec Jeffrew Lew, Suzanne Harris ou encore Alan Saret, fut un des membres fondateurs de 112 Greene Street, utilisa ces lieux pour des expérimentations permanentes, pour l’installation de ses Incendiary Wafers, recettes chimiques et culinaires destinées à mettre en valeur la déliquescence des matériaux, leurs mutations. C’est l’aspect vivant de la matière sculptée qui guida alors les artistes vers une conception performative du matériau. Le vocabulaire technique et plastique de Gordon Matta-Clark, ou encore de Joel Fischer, indique une obsession pour le travail de matériaux quotidiens, leur déconstruction, leurs usages détournés qui nous ramènent à une meilleure perception de leur composition. Matta-Clark installa par exemple un four et une sorte d’atelier culinaire au sous-sol de 112 Greene Street. Il y mêlait verre fondu, issu de vieilles bouteilles récupérées, agar agar et élevage de champignons. La cuisine et les expérimentations culinaires devinrent les modèles d’une sculpture de conglomérats d’objets quotidiens, changés et recréés tous les jours. Un élevage de champignons au sous-sol du 112 Greene Street est certes anecdotique au vu des très nombreuses installations plus monumentales, plus élaborées, plus réfléchies, développées par Matta-Clark, Alan Saret, ou Richard Nonas. Il révèle cependant l’importance essentielle de la matière organique dans le travail de ces sculpteurs. Arbres, végétaux et plantes en tout genre ne sont pas uniquement représentations d’un espace du dehors au sein du lieu d’exposition, mais aussi référence à la croissance et à l’évolution de la matière : une évolution déjà présente au sein même de la matière. Si la croissance de l’arbre ou de la plante peut être guidée par la main humaine, par des configurations extérieures, elle est cependant inscrite, dans tous ses développements, dans la nature même de la matière, comme un déploiement programmé.

9

Or c’est justement ce déploiement, potentiellement réalisable, présent au cœur de la matière organique, que les artistes vont tenter d’appliquer à d’autres matériaux, depuis le corps des danseurs jusqu’au plomb, au feutre et au papier. Révéler le processus de création, c’est avant tout révéler le mouvement de la matière en effaçant les contraintes de l’illusion, en limitant le geste coercitif de l’artiste sur le développement du matériau. En mars 1971, Billy Apple, Geoff Hendricks et Jerry Vis, dans le loft de Billy Apple transformé en espace d’exposition, réalisèrent une pièce très explicitement intitulée : Matter transformation : glass / earth / stone. Celle-ci montrait combien l’intérêt porté à l’usage de certains matériaux ne résidait pas dans leur détachement vis-à-vis de leur contexte originel, mais dans la reproduction, par la main de l’artiste, de phénomènes physiques lents et naturels. Geoff Hendricks présentait son projet à la manière d’une recette de cuisine [5][5] Jacki Apple, Alternatives in Retrospect : An Historical... :

10

« La Terre : Tranformateur. Semis. Produit fini. Engrais. Barrière. Réceptacle. Tombe.

Transporter la terre depuis la forêt jusqu’en ville

Travailler les mottes de terre

Restructurer : aplanir, tamiser, construire, se creuser un chemin sous terre. »

11

Jerry Vis va quant à lui tenter de transformer des roches en sable dans une recherche d’altération de la matière jusqu’à sa disparition. Billy Apple poursuit cette idée en affirmant : « Puisqu’il est impossible de détruire la matière, la seule alternative est de la transformer de telle façon qu’elle semblera avoir disparu. L’illusion de la destruction est donc une ruse [6][6] Ibid, p. 24.. » L’artiste entame ici un mouvement mimétique avec les processus naturels de transformations de la nature, dans l’illusion de la perte et de la disparition, comme l’illustre le vieil énoncé physique « Rien ne se perd, rien ne se crée, tout se transforme ».

12

La célèbre maxime attribuée à Lavoisier [7][7] La phrase est notamment citée dans Avalanche Magazine,... pourrait être le leitmotiv de l’esthétique des espaces alternatifs, et plus généralement de la vie downtown Manhattan. Outre cette transformation des matériaux jusqu’à l’illusion de leur disparition, ce qui prime ici, c’est sans doute le désir d’expérimenter une sensation primordiale : celle de la destruction de la matière. L’intérêt de l’œuvre ne résiderait ni réellement dans le produit fini (transformé chaque jour) ni tout à fait dans le processus d’altération, mais plutôt dans l’expérience primitive réapprise et redécouverte. La transformation de la matière, de la roche, de la terre, est vécue à nouveau, comme repoussoir aux tendances minimales de la décennie précédente. Partir du début, se confronter aux matériaux, comme pour redéfinir le statut de l’artiste qui « recommence alors toutes les expériences primitives : il tente les sources et les souffles. Tandis que nous recevons le contact avec passivité, il le recherche, il l’éprouve. Nous nous contentons d’un acquis millénaire, d’une connaissance automatique et peut-être usée, enfouie en nous. Il la ramène à l’air libre, il la renouvelle – il part du début [8][8] Henri Focillon, Vie des formes, Paris, Presses universitaires.... » Transmutation et métamorphose de la matière, construction d’une physique et d’une minéralogie, pour reprendre encore les termes utilisés par Focillon, les expériences réalisées au sein des espaces alternatifs tentent de retrouver une symbiose primaire entre l’homme et son environnement matériel, une vision primitive de l’art : celle de l’« argile durcie au feu », des « minéraux extraits de leur gangue [9][9] Ibid, p. 114. », d’un recommencement de l’alchimie primitive. Le terme « alchimie » est d’ailleurs récurrent dans la critique et dans les écrits des artistes, notamment autour et à propos de Gordon Matta-Clark, par exemple lors de la réalisation de ses Incendiary Wafers.

13

La transmutation des matières et le processus d’altération des matériaux deviennent les supports mouvants de l’exposition. Cette expérience primaire des desseins de la matière avec laquelle on coopère, sans la dominer, est l’expérience du contact premier décrite par Focillon dans une approche phénoménologique de la création, un éloge de la main et des hasards de la nature :

14

« À mesure que l’accident définit sa forme dans les hasards de la matière, à mesure que la main explore ce désastre, l’esprit s’éveille à son tour. Cet aménagement d’un monde chaotique tire ses effets les plus surprenants de matières apparemment peu faites pour l’art et d’outils improvisés, de débris, de déchets, dont l’usure ou la facture offrent des ressources singulières [10][10] Ibid, p. 123-124.. »

15

La matière s’use, se fracture, dans une mimesis des processus naturels sous la main de l’homme.

16

« La transformation de la matière était initialement conçue comme une situation au sein de laquelle les trois artistes [Billy Apple, Jerry Vis et Geoff Hendricks] pouvaient collaborer. Il n’y avait pas d’autres limites que celles de l’espace vide, des matériaux bruts sélectionnés par chaque artiste et du laps de temps pendant lequel l’œuvre pouvait évoluer. Chaque jour les dimensions physiques et psychologiques de ce travail changeaient au fur et à mesure que chaque artiste transformait les matériaux, les siens ou ceux des autres. Dans ce contexte, les difficultés de collaboration évoluèrent en coopération alors que les trois artistes devenaient eux-mêmes le contenu – une seule entité [11][11] Jerry Vis en 1981, propos cités dans Alternatives in.... »

17

Ces expérimentations durant les premières années des espaces alternatifs se font dans des lieux bruts, ni galeries, ni musées, espaces palimpsestes soumis aux multiples altérations de leurs murs, de leurs sols et de leurs plafonds. Murs et œuvres semblent alors fusionner et l’ensemble de l’espace de travail et d’exposition se plie au processus de création, semble se liquéfier dans l’évolution de l’œuvre à venir. L’espace alternatif, du moins à ses débuts, durant la première génération, depuis 1969 jusqu’en 1976, offre la conjonction de deux temporalités jusque-là distinctes : celle de l’atelier et celle de l’espace d’exposition. Celle de l’atelier correspond au travail de la matière, à une perception de l’œuvre par étapes, par fragments. La répétition des jours s’inscrit dans le matériau avant de se dissiper dans l’état achevé de l’objet exposé. Cette propension des artistes à mettre en valeur le travail de la matière est en partie issue de ces nouveaux espaces d’exposition bruts, anciennes manufactures, friches industrielles des quartiers sud de Manhattan, mais il est cependant impossible d’attribuer à la situation urbaine et à la morphologie de ces espaces la seule origine de ces glissements esthétiques. En 1969, année de la création des premiers espaces alternatifs, se déroule en effet une exposition fondamentale, au Whitney Museum, organisée par Marcia Tucker et James Monte : Anti-illusion : procedures, materials, qui transforme le musée en vaste atelier pour Richard Serra, Neil Jenney, Barry Le Va ou encore Carl Andre, Bruce Nauman et Steve Reich.

18

Dans le catalogue de l’exposition Anti-illusion : procedures, materials, Marcia Tucker exprime combien le temps a désormais intégré le champ de la sculpture dans la mesure où les étapes du processus de création sont parfois directement visibles, de jour en jour. L’œuvre a pris la forme du temps et les images mêmes du catalogue d’exposition ne peuvent être uniques et doivent laisser apparaître les développements du geste, les évolutions de la forme, à travers une série de photographies, de planches-contacts qui semblent ainsi décomposer le processus créatif. Peu d’objets sont présentés, mais des mouvements, des partitions, des arrêts sur image, des textes. La plupart des photographies montrent les artistes à l’œuvre, étirant du feutre, déroulant une corde, projetant du verre pilé sur le sol, etc. Si les matériaux occupent une place de choix, c’est d’abord le geste qui prime sur l’œuvre et sur l’objet : la répétition du geste, son développement dans l’espace et dans le temps, dans un lieu modelé à l’image d’une nouvelle matière. On sait combien l’atelier, dans son étymologie même, doit au matériau, au bois, à ses copeaux ou « astelles ». Atelier et matière sont deux entités proches qui semblent atteindre un point de fusion à la fin des années 1960 et au début des années 1970. Des sculpteurs tels que Alan Saret, Richard Serra, Richard Nonas, Jene Highstein ou Jackie Winsor ont joué de cette confusion entre espace et matière, à la fois dans les espaces alternatifs, mais aussi dans les musées prenant à l’occasion l’allure d’ateliers.

19

Un autre exemple fondamental est celui de ce qui devait être une rétrospective Robert Morris, là encore organisée par Marcia Tucker au Whitney Museum of American Art, en 1970. Robert Morris : Recent Works présenta finalement de nouvelles pièces relevant assurément de l’art « processuel », des « process pieces », déploiement de bois, de béton ou d’acier dans les salles du musée. La presse rapporte combien le musée, durant les dix jours d’installation, avait pris des allures de site de construction [12][12] « Maximizing the Minimal », Time, 20 avril 1970, p..... Un des éléments les plus singuliers de cette exposition fut sans doute l’invitation lancée aux visiteurs, pour un vernissage atypique qui consistait en l’installation même de l’exposition. Le visiteur était convié à venir observer le travail de l’artiste et des dizaines d’ingénieurs et de techniciens présents sur place. Julia Bryan Wilson [13][13] Pour une analyse de l’exposition et du « travail »..., dans un ouvrage récent, montre combien cette exposition « théâtralisa » le rapport physique des travailleurs à la matière et aux objets en cours d’installation. L’œuvre est ainsi paradoxalement dématérialisée dans le processus, elle suit la forme de la fameuse Verb List de Richard Serra, publiée en 1968, une liste d’actions réalisées ou potentielles, faisant glisser ces pratiques de l’objet vers le concept dans une ambiguïté des points de vue et des définitions, quand le terme « work » adopte une tonalité différente. Le processus devient l’œuvre et Robert Morris affirme lui-même combien la mise en valeur du processus permet une nouvelle relation de l’artiste au monde alentour, c’est-à-dire, dans les termes de Julia Bryan-Wilson : « L’art passe de la sphère de l’individu à celle du politique quand le processus – l’effort, le travail – devient art [14][14] « Art goes from the realm of the individual to that.... »

20

Les analyses politiques de l’œuvre de Morris ont été abondantes à l’époque, et l’on peut par exemple citer la remarque particulièrement juste de Grace Glueck critique au New York Times, lorsqu’elle dit ainsi, à propos de l’exposition de Morris au Whitney Museum : « Le processus, pour paraphraser McLuhan, est aussi le produit [15][15] « The process, to paraphrase McLuhan, is also the product »,.... » Comment concilier cette idée du « produit » à la dématérialisation de l’œuvre dans le processus ? C’est dans cette question que se situe toute l’ambiguïté de l’art processuel. L’objet est certes secondaire, mais il porte en lui les étapes de sa réalisation, comme trace du processus, du geste, voire de la performance de l’artiste. Le glissement esthétique de l’œuvre à sa réalisation, accompagné d’un glissement sémantique, de l’« œuvre » au « travail », nous apparaît comme le révélateur d’une convergence de pratiques et de problématiques caractéristiques d’un moment historique et d’un lieu singulier : New York à la fin des années 1960. Si Joseph Kosuth évoquait déjà le primat de l’activité sur le résultat, sur l’objet, il n’envisageait pas cette activité aussi radicalement que Morris, dont l’engagement politique ne peut être observé qu’en étroite relation avec sa pratique de la sculpture. Le processus et le travail sont politiques.

21

En effet, la naissance des espaces alternatifs, l’inclination croissante des artistes à mettre en valeur le processus créatif et non l’objet, la part grandissante donnée à l’espace de l’atelier devenu support et sujet de l’œuvre, sont des phénomènes exactement contemporains de l’affirmation des artistes new-yorkais comme « travailleurs de l’art ». En 1969 est créée l’Art Workers Coalition, une organisation rassemblant une multitude de comités, dont Art Strike, à la tête duquel était Robert Morris. L’Art Workers Coalition est née d’un contexte, celui du « Movement », de la lutte pour les droits civiques, des mouvements contre la guerre du Vietnam et d’une volonté des artistes de se détacher des institutions traditionnelles, considérées comme anachroniques, mais aussi dénoncées comme des soutiens aux politiques internationales des États-Unis, quand on accusait par exemple les conseils d’administration du MoMA et du Metropolitan Museum d’être constitués de politiques soutenant la guerre ou la répression des émeutes qui éclatèrent à la fin de la décennie. L’acte fondateur de l’association – Vassilakis Takis procédant à l’enlèvement de son œuvre exposée contre sa volonté dans The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age au Musée d’art moderne de New York en 1968 – révèle d’abord le souhait des artistes de se réapproprier les formes d’exposition de leurs œuvres, de mettre en place des systèmes souvent empruntés au monde du travail, où l’œuvre pourrait être louée, utilisée avec l’accord des artistes qui percevraient ainsi un revenu de la circulation de leur travail. Nous ne sommes pas loin de l’analyse de Grace Glueck qui parlait de « produit » : l’œuvre est un objet, un produit, un acte, qui nécessite d’être traité comme tout autre produit dans un système d’échanges. De même, l’artiste devient ce « travailleur » dont les droits se doivent d’être respectés comme ceux de tout travailleur. La difficulté de telles affirmations est grande : comment à la fois tenter de se positionner à la marge des institutions traditionnelles et revendiquer l’application d’un droit du travail commun ? Les ambiguïtés seront nombreuses, de même que les contradictions, au sein de l’Art Workers Coalition. Cela n’empêchera cependant pas certains artistes de développer pratiques et discours étroitement liés autour d’un terme : le processus.

22

Si ce terme est d’un usage particulièrement abondant dans le monde des arts à la fin des années 1960 et au début des années 1970, il n’est pas non plus étranger à la politique. On pourrait par exemple voir dans l’Art Workers Coalition le prolongement des idées de la Nouvelle Gauche dont les membres se considéraient comme des « intellectual laborers » en mettant en valeur l’idée même de processus [16][16] Julia Bryan-Wilson rapporte les propos de Stanley Aronowitz :..., processus de réflexion, processus dans la prise de conscience (« consciousness raising ») chère aux féministes de la période. L’esthétique même de l’art processuel ne peut être envisagée sans ces considérations politiques, sous-jacentes dans l’art de Robert Morris, mais aussi de Carl Andre, ou encore de Gordon Matta-Clark dans une perspective encore plus singulière. Ce dernier, dans une recherche continue de brouillage des frontières entre art et quotidien, entre œuvres finies et création permanente, créa par exemple le restaurant Food, utopie esthétique et politique, théâtre d’expérimentations culinaires et lieu où artistes, sculpteurs, danseurs et cinéastes venaient prolonger leurs travaux dans la création de menus excentriques. En ouvrant Food, Matta-Clark et toute l’équipe du restaurant tentaient à la fois de pousser une pratique vers ses limites (les traitements de la matière, fusions, mélanges et métamorphoses) mais aussi de contribuer à une réflexion sur les dimensions politiques et sociales de l’art dans les nouveaux quartiers de Manhattan, anciennes friches industrielles en cours de transformation.

23

La dilution de l’objet dans le processus est certes à mettre en relation avec le contexte politique de la fin des années 1960, mais celui-ci ne peut à lui seul permettre de mieux comprendre la genèse de pratiques qui sont aussi nées de collaborations fructueuses entre artistes, entre médiums, entre disciplines. L’installation de l’exposition de Robert Morris au Whitney Museum en 1970 prend assurément des airs de performance, d’une représentation théâtrale mettant en scène l’artiste et ses assistants autour des matériaux donnés à voir comme acteurs principaux. On connaît les liens de Robert Morris à la performance, et sa pratique de sculpteur est étroitement liée à un ensemble d’activités plus vaste : celles de la danse post-moderne née des premiers « concerts de danse » de la Judson Church et représentée par des danseurs et chorégraphes comme Yvonne Rainer, Trisha Brown ou Steve Paxton. L’importance du geste dans l’art processuel est directement liée aux pratiques dansées qui lui sont contemporaines. Si le processus est certes par essence une des composantes majeures de la danse comme mouvement en cours, qui se déploie dans le temps et dans l’espace, il est mis en valeur avec une singularité frappante dans les performances dansées de la fin des années 1960 et du début des années 1970. On pense par exemple à Trio A (1966) d’Yvonne Rainer, ou encore aux « accumulations » de Trisha Brown dont les chorégraphies témoignent d’une perméabilité des frontières entre processus musicaux et processus dansés, quand la série et le sériel mettent au jour une décomposition du mouvement, une esthétique similaire à celle de la planche-contact, à ces images présentées dans le catalogue de l’exposition Anti-illusion : procedures, materials. La musique y est en effet bien présente, et la succession des images n’est que l’écho du « processus graduel » décrit par Steve Reich dans les pages du même catalogue. La répétition, puis le prolongement du geste, sont également sonores dans la musique de Steve Reich ou de Philip Glass. Marcia Tucker tenait à mettre en relation ces pratiques similaires dans l’exposition du Whitney, comme pour montrer combien les artistes tendaient vers un même désir : une décomposition du travail de la matière, une mise en valeur des propriétés du médium dans l’obsolescence de l’œuvre, dans sa fragmentation temporelle. Le faisceau de temporalités de l’atelier tel qu’il est décrit par Brian O’Doherty est exactement celui de la musique sérielle, de la danse post-moderne ou de cette sculpture du processus. L’objet est là, potentiel ; il se crée, puis disparaît, et le geste se répète sans jamais pour autant se fixer. L’instabilité permanente de l’œuvre processuelle nous laisse une trace, un résultat portant en lui les étapes de sa réalisation, une matière informe, ou des photographies multiples, en séries.

24

Si l’art processuel joua de sa mise en exposition, en valorisant le geste et le travail de l’artiste, en minimisant l’intérêt de l’objet final (parfois inexistant), qu’en est-il de sa perception a posteriori ? Comment envisager l’œuvre dans son processus, dématérialisée ? Il n’est pas anodin que certains artistes tels que Richard Serra aient fait usage du film, médium le plus à même de saisir les progressions du matériau, cette linéarité temporelle de l’œuvre continue. Hands Catching Lead (1968) montre l’essence du geste réitéré, manqué, modifié, comme dans un processus métaphore de l’identité même de la sculpture. La part du film est importante quand on considère par exemple la place accordée à Michael Snow dans l’exposition de Marcia Tucker et James Monte. Là encore le processus filmique, le zoom continu de Wavelength (1967), est la mise en scène minimale et géniale des propriétés mêmes du film, dans un jeu sur l’étirement du temps. La perception de l’œuvre devient alors expérience du processus, expérience quasi somatique de l’évolution et de la transformation du médium, en écho aux théories de John Dewey, dont L’Art comme expérience imprégna tant les pratiques et les consciences de la création new-yorkaise à la fin des années 1960.

Notes

[1]

Brian O’Doherty, « L’atelier et le cube », in White Cube, l’espace de la galerie et son idéologie, Zurich, JRP Ringier, 2008, p. 173.

[2]

« When attitudes become form », Kunsthalle de Berne, 22 mars – 27 avril 1969.

[3]

Dépliant publié pour la seconde édition du « 10 Downtown », Rudolf Baranik Papers, Archives of American Art, Washington, DC.

[4]

Tina Girouard citée dans l’introduction du catalogue 112 Greene Street / 112 Workshop, History, Artists & Artworks, édité par Robyn Brentano et Mark Savitt, New York University Press, New York, 1981.

[5]

Jacki Apple, Alternatives in Retrospect : An Historical Overview 1969 – 1975, New York, The New Museum, 1981, p. 24.

[6]

Ibid, p. 24.

[7]

La phrase est notamment citée dans Avalanche Magazine, n° 2, hiver 1971, p. 54 : « Matter can neither be created nor destroyed in a chemical reaction », mise en exergue aux côtés d’extraits de textes, de photographies, de schémas et de dessins issus des carnets de George Trakas.

[8]

Henri Focillon, Vie des formes, Paris, Presses universitaires de France, 2000 (1943), p. 112.

[9]

Ibid, p. 114.

[10]

Ibid, p. 123-124.

[11]

Jerry Vis en 1981, propos cités dans Alternatives in Retrospect : An Historical Overview 1969 – 1975, op. cit., p. 24.

[12]

« Maximizing the Minimal », Time, 20 avril 1970, p. 54.

[13]

Pour une analyse de l’exposition et du « travail » de Robert Morris en relation avec ses engagements politiques, voir Julia Bryan-Wilson, Art Workers, Radical Practice in the Vietnam War Era, Berkeley et Los Angeles, University of California Press, 2009, p. 83-125.

[14]

« Art goes from the realm of the individual to that of the political when the process – the effort, the labor – becomes the art itself. », Julia Bryan-Wilson, op. cit., p. 103.

[15]

« The process, to paraphrase McLuhan, is also the product », Grace Glueck, « Process Art and the New Disorder : Robert Morris Exhibits Works at Whitney », New York Times, 11 avril 1970, p. 26.

[16]

Julia Bryan-Wilson rapporte les propos de Stanley Aronowitz : « The nature of the New Left, summarized in a single word,… was process », Julia Bryan-Wilson, op. cit., p. 86.

Résumé

Français

L’art américain des années 1960 et 1970 témoigne de mutations singulières à la fois en termes de pratiques et de lieux qui les accueillent. Le processus – processus de création, processus d’altération des matériaux, de développement de l’image filmé, de déploiement des gestes dansés ou d’une musique sérielle – œuvre comme une expérience primant sur l’objet et ouvrant vers la conjonction de temporalités distinctes, celle de l’atelier et celle de l’espace d’exposition. Le glissement esthétique de l’œuvre vers le processus, accompagné d’un glissement sémantique de l’œuvre vers le « travail », participe alors d’un contexte plus vaste, dépassant le domaine artistique, comme un symptôme de mutations politiques, sociales et institutionnelles.

Pour citer cet article

Chevalier Pauline, « De l'art processuel : dérivations sémantiques et esthétiques de l'œuvre », Nouvelle revue d’esthétique, 2/2011 (n °8), p. 31-39.

URL : http://www.cairn.info/revue-nouvelle-revue-d-esthetique-2011-2-page-31.htm
DOI : 10.3917/nre.008.0031


Article précédent Pages 31 - 39 Article suivant
© 2010-2014 Cairn.info
back to top
Feedback