Le dossier comporte des pièces remarquables. Insignifiantes ou féroces, elles traduisent une atmosphère, un climat où la délation emprunte les traits trompeurs de la critique objective. Il s’agit pour l’essentiel de lettres de lecteurs pointilleux, représentants d’organismes révulsés qui, forts de leurs certitudes, s’affublent du manteau de grand inquisiteur, avec, on le présume, une naïveté qui induit des effets policiers.

L’Administration les archive à des fins précises. Les éléments accumulés font peser sur l’écrivain, toléré mais intolérable, un poids de suspicion permanente. Ce dossier comprend également des lettres d’Ismail Kadaré. Il y sollicite des mesures de clémence à l’égard d’artistes incarcérés de longue date. Les unes ne vont pas sans les autres. Sans se perdre en conjectures, on devine que les premières accusent quand les secondes le compromettent. Un entretien avec Stéphane Courtois conclut l’ensemble. Ismaïl Kadaré raconte sa formation, qui ne doit pas « tout » aux autorités et a fortiori au régime.

Longtemps, Ismaïl Kadaré a interprété le rôle de dissident officiel. Rien de moins limpide que cette appellation qui atténue sa position et le dévalorise.

Certes, Ismaïl Kadaré a bénéficié d’avantages, dus pour l’essentiel à un talent précoce. Jeune poète, lycéen, il fut primé, puis envoyé à l’Institut Gorki de Moscou où l’on prodiguait des cours de littérature et d’écriture, élu député, intégré à des délégations se rendant à l’étranger, et ces aubaines ou ces prérogatives contribuèrent à soulever des malentendus et à susciter des malveillances. Enver Hoxha le considérait probablement puisqu’il l’invita à une rencontre.

Mais, à sa décharge, quelles qu’aient été ses dispositions vis-à-vis du régime, ses degrés d’acceptation d’une Administration, il est évident qu’Ismaïl Kadaré a composé plus qu’il ne s’est compromis. Il a essuyé la censure pour au moins deux de ses livres. Son poème, Les Pachas rouges, où il attaquait sur un mode métaphorique, mais à peine déplacé, la bureaucratie communiste - quelle antinomie - lui a valu une interdiction assortie d’une séance d’autocritique, subie plus qu’admise. Dans ce domaine, notons-le, l’autocritique, entreprise de rectification et d’humilité, comblait les dirigeants qui en prenaient l’initiative. Staline s’y vouait avec délectation et ses repentirs argumentés préludaient aux purges. Les autres, sommés de s’y plier, en éprouvaient une vexation traumatisante.

Ce fut le cas pour Ismaïl Kadaré qui, toutefois, échappa à cet exercice en une occasion. La publication de L’Hiver de la grande solitude, où il relate par le menu la rupture des relations entre l’Union soviétique et l’Albanie. L’édition provoqua chez des militants aguerris une si vive réprobation qu’Enver Hoxha en personne intervint en faveur du romancier, sans cependant le dédouaner, puisqu’il lui prêta, en guise d’alibi, des lieux communs en usage dans un salon d’une Mme Verdurin au pays des soviets, c’est-à-dire qu’il invoqua la faculté des intellectuels à flotter dans les nuages, contrairement aux communistes, qui gardent les pieds sur terre. En l’occurrence, étant donné la teneur du roman, condamner Ismaïl Kadaré, voire le sacrifier, aurait consisté, par un biais, à consentir à la politique réprouvée de Nikita Khrouchtchev. Les banalités prodiguées par le leader albanais signaient un libéralisme de circonstance, bien qu’il se flattât, par ailleurs, d’une compréhension à l’égard des intellectuels, au nom de sa jeunesse relativement bohème à Paris. Pour préciser le contexte, disons que s’il sauva la mise d’Ismaïl Kadaré, il n’hésita pas dans le même temps à exciter une opération de persécution qui n’épargna pas des compagnons proches, des ministres, ni même Liri Belishova, héroïne de la Résistance.

Ajoutons que la rupture avec l’Union soviétique entraîna, rapidement, une révolution des imaginaires. Du jour au lendemain, tout ce qui se référait à la Patrie du socialisme, bientôt réel, fut expulsé des médias et des bibliothèques. On brûla ce qu’on avait adoré. La littérature, les arts et la musique soviétiques furent escamotés. On se tourna vers les maoïstes, nouveaux alliés. La pauvreté des productions chinoises s’avéra si flagrante que le régime s’ouvrit à la culture occidentale progressiste pour combler le vide qu’il avait occasionné.

Ajoutons, pour parfaire le tableau, que le Comité central du PTA, se faisant l’écho des professeurs de son école des cadres, Vladimir Illich Lénine, demanda la censure du roman qui ne répondait pas aux normes établies. Les professeurs s’adonnèrent à un règlement de comptes détaillé, non sans sagacité parfois si l’on observe leur point de vue, qui ne ménagea aucun des aspects politiques et idéologiques auxquels Ismaïl Kadaré aurait contrevenu. Et la liste est accablante pour ceux-là mêmes qui la déclinent. Leur compréhension de la théorie qu’ils revendiquent est largement entachée par leur propension à sanctionner.

Les reproches généralement formulés à l’égard d’Ismaïl Kadaré touchent non seulement la politique et l’idéologie qu’il pervertirait en ne se pliant pas aux diktats d’une ligne et en l’interprétant, mais aussi à un soi-disant défaut de réalisme. Il ne dépeint pas une réalité attendue et, plus qu’attendue, idéalisée. Le réalisme auquel on se réfère est un réalisme lifté par un optimisme à toute épreuve, coupé en l’espèce par le désir que les choses soient telles qu’on les souhaite.

Son roman déçoit en quelque sorte le documentaire, bien que pour le composer,il ait eu accès, sous certaines conditions, aux procès-verbaux des séances incriminées : les consulter sous surveillance, s’astreindre à des fouilles, soumettre ses notes à examen.

Cocasserie supplémentaire, les Archives nationales étaient dirigées par la femme du dictateur, Nexhmije Hoxha, qui demanda que des corrections méticuleuses fussent apportées au manuscrit. Le titre lui-même ne lui convenait pas. Ses remarques sont exemplaires. Elles concernent tout aussi bien la figure d’Enver Hoxha qu’elle crédibilise en la pondérant, et en la liant à un groupe dirigeant, mythe ici rappelé d’une direction collective, syndrome d’une conception stalinienne et subterfuge de la démocratie, que les propos tenus par Enver Hoxha quand ils invitent à l’équivoque ou s’effondrent dans des digressions philosophiques. La critique, minutieuse, outrepasse les considérations politiques et idéologiques. Elle s’exaspère y compris sur des clauses de style et s’interroge sur des formulations. De surcroît, et pour couronner le tout, cette attention est altérée par des citations évasives et souvent erronées. Nexhmije Hoxha tord le cou à l’exactitude pour exposer et imposer ses démonstrations.

On voit à quelles difficultés se heurte l’écrivain. Sa liberté, quand elle existe, est une liberté sous surveillance.

Pour Ismaïl Kadaré, L’Hiver de la grande solitude est un sujet digne d’une œuvre conséquente. Elle se rattache à une universalité complexe où le héros, un David frondeur, brise ses liens de dépendance avec un Goliath qui tente de lui inoculer des vues qui l’entravent, voire l’anéantissent s’il les épouse. Nœud de contradictions, David n’est toutefois pas le moins innocent du couple formé avec Goliath.

Autre élément d’ordre tactique, qui ne met cependant pas en cause la sincérité ni la compétence d’Ismaïl Kadaré, L’Hiver de la grande solitude est aussi conçu comme un stratagème qui lui garantirait une liberté de mouvements à venir.

Précisons-le : Ismaïl Kadaré n’a pas vendu son âme. Il cherche à se ménager un espace d’évolution. Plus radicale sera la décision prise à l’encontre du Palais des rêves, dont deux chapitres furent publiés en revue, sans trop de réticence. Mais le roman édité fut « sévèrement condamné » et accusé de « comporter des allusions contre le régime communiste », par un plénum de l’Union des écrivains. Une interdiction immédiate le sanctionna.

A y regarder de près, il n’y avait pas de quoi fouetter un chat. Ismaïl Kadaré n’est pas communiste. Mikhaïl Boulgakov non plus et Staline l’a protégé jusqu’au jour où l’auteur de Maître et Marguerite, succombant à des craintes justifiées et à un accès de courtisanerie inopportune, a composé une pièce retraçant la jeunesse du secrétaire général du PCUS. Boulgakov pensait plaire à Staline et Staline l’a rejeté. Et ne parlons pas du destin de communistes tels que Sergueï Tretiakov, l’auteur d’une célèbre formule que Staline allait confisquer : « Le romancier est l’ingénieur des âmes » ; ou Meyerhold, purement et simplement assassiné, pour des mobiles liés à son anticonformisme esthétique, révolutionnaire, et qui, de la Loubianka où on le torturait, écrivait à Staline des lettres qui ne lui furent jamais remises et dont les enveloppes restèrent scellées. Vertov, le cinéaste, théoricien et praticien du Kino-Glaz, « l’homme à la caméra » des Trois Chants sur Lénine, connut une disgrâce rétrospective pour des raisons identiques. Quant à Medvedkine, l’homme du train de l’agit-prop, son surréalisme bucolique et son onirisme paysan ont contribué à son refoulement. Une « chance » de se racheter lui fut accordée au cours des années 30/40. Il filma un groupe de pionniers rendant hommage au chef du Kremlin. Il y inséra une vache, référence constante à sa manière. Sa carrière s’interrompit sur un dernier coup d’éclat qui n’était sans doute qu’un signe de tendresse adressé à un monde qu’il avait pénétré et appris à aimer, lors de la guerre civile.

Ismaïl Kadaré illustre assez parfaitement la condition d’écrivain prisonnier d’un cadre, d’une société, qu’il lui est difficile d’interpréter à sa guise. Il est captif d’un espace subordonné à l’utilité instantanée et où la théorie a été lyophilisée. Que dire de cette vulgate marxiste voisine du ready-made théorique et plus proche de la paranoïa critique que de l’étude et de l’examen?

Cette disposition vient de loin. Elle est gouvernée par l’utopie. Elle plonge ses racines dans La République de Platon qui prescrit le contrôle de certains aspects du chant, susceptibles de distraire, c’est-à-dire d’éloigner les individus de leurs devoirs. Elle se fonde sur l’idée d’une communauté unanime dont Marx et Engels soulignaient la grossièreté, à bien des égards.

On la retrouve à son paroxysme dans Voyage en Icarie, d’Étienne Cabet. La révolution commande d’abolir la littérature passée et de supprimer la variété de la presse, réduite à sa plus simple expression. Une sorte de Moniteur, unique organe, la remplace afin de modeler l’opinion et favoriser l’éclosion d’un nouvel homme, débarrassé des vieilles superstitions. Cabet n’y va pas de main morte. Il a en mémoire la Révolution française qui bouleversa jusqu’aux jeux de cartes, modifia jusqu’à l’absurde les vers « monarchistes » des classiques, instaura de nouveaux cultes et de nouvelles liturgies, croyant ainsi que les esprits en seraient transformés. Et Cabet extrapole. Il en rajoute. Dialectique ordinaire, les libertés gagnées engendrent des coercitions que l’on veut temporaires. Le Bonheur est toujours pour demain.

Même la Commune de Paris décréta l’interdiction des violences sur les scènes publiques afin de préserver de leur spectacle les enfants.

Ces précautions ingénues s’expliquent par la surestimation attribuée à un art que l’on ambitionne civique et moralisateur, enseignant. Et on comprend mieux pourquoi, dans une période troublée, où règne une effervescence saturée de cruauté, Sade, qui travaille les fantasmes, paie les pots cassés d’une ère de massacres de masse, Sade, le communiste d’Aline et Valcour, abolitionniste de la peine de mort.

Le communisme, tel qu’il s’est instauré au XX^e siècle, a exproprié les hommes concrets de leurs complications. Il les a proscrits de leurs aspirations à la fantaisie, à la vérité ou de leurs exigences esthétiques, à des façons de voir le monde, y compris, et ce n’est pas là le moindre travers invoqué, à estimer que le langage n’est pas un simple véhicule d’idées manufacturées.

Pourtant, rien n’était couru d’avance. Nulle part, il était écrit que l’utopie supplanterait le marxisme et obligerait sa critique à une immanence.

Au contraire. Il faut imaginer le coup de pistolet dans un concert qu’a représenté la lecture des Mystères de Paris, par les jeunes Marx et Engels dans La Sainte Famille. Là, il s’agit de se défier d’un socialisme en culotte de soie. Ils privilégient le politique et la sociologie au détriment du commentaire scolaire ou académique, subjectif, qui cherche, dans le corpus littéraire un exotisme domestiqué, des significations que le roman d’Eugène Sue prolongerait.

Le malheur, en l’occurrence, est que l’on a banalisé leur approche, au point de la dogmatiser. Alors qu’en matière d’esthétique, s’ils ne s’affranchissent pas totalement de Hegel, ils constatent que l’art dépend d’une double historicité. Ils ne négligent pas l’histoire des formes, même quand ils insistent sur un contexte donné dont ils espèrent qu’il portera des archétypes renouvelés. Curieusement, ils esquivent une sociologie primaire qui conduirait à exalter en priorité le prolétaire et s’attardent plutôt sur des liens à créer, des transferts à effectuer, entre les dieux de l’Antiquité, les héros des tragédies élisabéthaines et les firmes financières et industrielles, les puissances sociales et économiques qui ont conquis leur autonomie et leur indépendance vis-à-vis des hommes. Pour Marx, les formes émanent de l’histoire présente sans cependant congédier l’histoire des genres. Picasso, qui a révolutionné le regard du XX^e siècle a peint pour l’essentiel des compotiers, des guitares, des madones profanes et interrogé l’histoire de la peinture. Et surtout, jamais Marx et Engels, avec L’Anti-Düring par exemple, n’élaborent une stratégie d’État en matière de production artistique. Ils ont récusé Étienne Cabet qu’ils avaient admiré. Il faut lire ou relire Voyage en Icarie. On y achoppe à des occurrences malencontreuses qui résonnent étrangement à nos oreilles : des villes baptisées du nom du grand dirigeant, l’érection de monuments à sa gloire, l’instauration d’une dictature de plusieurs décennies, avec, bien entendu, l’instruction gratuite et obligatoire, les soins gratuits, l’émancipation des femmes et la promotion d’une égalité confinant à l’uniformité. À quoi l’Icarie ressemble-t-elle ? Et c’est là que le bât blesse. Tout comme Le Phalanstère de Fourier, c’est un lieu de la pression sociale permanente, et tout comme L’Utopie de More, c’est une usine à exclure et à cantonner les hétérodoxes et les hérétiques.

Nulle part, Marx et Engels n’ont proposé que leurs goûts, leurs préférences fussent entérinés par un quelconque organisme. Marx a apprécié Balzac, écrivain royaliste, et son dessein réaliste. Le réalisme - qui s’en soucie désormais? - marquait une modernité, une rupture avec les effluves sucrés d’un romantisme avachi. Shakespeare était son auteur favori et Heinrich Heine, romantique tardif, son ami.

Même Lénine, qui n’y va pas avec le dos de la cuillère, ne confond pas les genres. Certes, il déplore que les futuristes et les avant-gardistes qui jouissent de l’engouement d’une jeunesse étudiante n’écrivent pas comme Pouchkine ou Tolstoï, mais il ne promulgue aucune censure à leur encontre. Mieux, dans ses bons moments, il encourage la publication d’ouvrages rédigés par les Blancs. Mais tout se gâte très vite. Le bouillonnement créateur qui entoure et accompagne la révolution bolchevique est comprimé progressivement, puis à partir de 1934, brutalement. Les querelles entre les diverses écoles et les divers mouvements échappent à la société, mettons civile, et aux cercles artistiques. Lounatcharski, commissaire à l’Instruction, est mis sur la touche. L’État et ses relais s’emparent de la création. Un Warhol d’alors aurait pu s’écrier « The Art Is State » sans désobliger la réalité qui s’esquisse. On publie et republie L’Art et la vie sociale de Plekhanov, faute de mieux pour ainsi dire. Plekhanov s’accroche à un art réaliste et vilipende l’art pour l’art, comme si les techniques s’excluaient. Il rapporte des réflexions qu’il gauchit, suspectant leurs auteurs d’aristocratie. Il invite à examiner l’origine sociale des auteurs, comme si leur origine les invalidait. Il se trompe souvent sur la valeur des œuvres qu’il évoque et certains extraits frisent le ridicule. Il est vrai que Kant avait déclaré Frédéric II « plus grand poète de son époque ».L’approche génético-sociale de Plekhanov fera florès. L’incrimination des penchants bourgeois ou petits-bourgeois hérités des parents sera avancée, dès les grandes purges soviétiques, afin de déconsidérer des inculpés. Plekhanov, reconnaissons-le, s’il est vindicatif, acrimonieux ou polémique ne visait cependant pas un tel objectif. Mais il fait autorité, à l’instar de Marx, Engels ou Lénine.

A partir de 1934, du congrès des écrivains de Kharkov, le temps où Trotski réclamait à Gramsci un article sur la littérature italienne - Gramsci évalue Pirandello à sa juste mesure -, ce temps s’éloigne jusqu’à s’éteindre.

Au congrès, Radek, ancien ambassadeur à Berlin et en voie de liquidation, prononce un discours consternant, aux résonances mécaniques. Il pose la question du roman et de ses ressorts « socialistes ». A contrario, il cite comme exemples de la littérature du capitalisme en déclin Marcel Proust et James Joyce. Le premier car il dépeint un monde révolu. Il fait l’impasse sur la grande guerre, thème d’À la recherche du temps perdu où il ne perçoit que les accents nostalgiques relatifs à la disparition d’une classe oisive. Il ignore que Proust a écrit auparavant un roman « socialiste ». Quant à Joyce, l’indice de sa décadence réside dans le monologue de Mrs Bloom qui s’épure de la ponctuation. La messe est dite. Hartfeld, le frère de Hartfield, célèbre pour ses photomontages, s’élève contre la diatribe du futur fusillé.

Aragon se tait. La révolution le subjugue. La même année, Les Cloches de Bâle comportent un bandeau : « Premier roman réaliste socialiste français ». Kafka est éludé. On amoindrit son importance. Plus tard, on ne le ratera pas, malgré l’assertion de Brecht, rapportée par Walter Benjamin : « C’est le plus bolchevik des écrivains. » Mais au cours des années 30, on publiera Céline, traduit par Elsa Triolet, et Staline fera de Maïakovski le barde de la révolution. Il impulse l’édition complète de son œuvre. Staline n’est pas une buse. Ses connaissances en matière artistique et littéraire sont bien plus étendues qu’on ne le suppose. Mais il semble coincé entre un art dont il appréhende difficilement les fins, sans les négliger, un art délivré de ses contraintes à l’accessibilité immédiate, et sa politique d’un art de masse, par conséquent lisible par le plus grand nombre. Son « démocratisme » est meurtrier. Et il a ses têtes…

En 1935, le réalisme socialiste défendu par Maxime Gorki est adopté comme esthétique dominante, puis bientôt officielle. Le drame d’Ismaïl Kadaré s’est noué dans une capitale d’Ukraine, bien longtemps avant qu’il ne publie.

Le statut du roman n’a pas été débattu. « L’épopée bourgeoise », selon Hegel, qui aurait obligé à une interrogation sur la forme à imprimer à une nouvelle littérature épique, a été délaissée. Des tentatives pour le détrôner ont été menées. Elles s’apparentaient au reportage littéraire. Elles innovaient, mais leur nouveauté s’est très vite estompée. Elles étaient censées refléter les activités d’un monde bouleversant. Elles s’épuisèrent très vite dans un sociologisme vulgaire, décevant le talent de ceux qui s’y employaient.

Qu’on ne s’y trompe pas, le réalisme socialiste a donné des chefs-d’œuvre. Les esthétiques d’État ne tarissent pas les talents. Molière et Velázquez étaient stipendiés par des rois. Mais on brûla en place de Grève un poète libertin, Claude Le Petit, et Molière, protégé, s’il déjoua le bûcher, n’évita pas la censure. Ossip Mandelstam, lui, périt, désolé, en prison pour avoir commis des quatrains contre Staline. Ce dernier eut le culot de demander à Pasternak, au milieu de la nuit, un appui pour sauver l’impudent. Pasternak bredouilla. Et dès le lendemain, la réplique de Staline («Vous êtes meilleur poète qu’ami ») se répandit dans Moscou. Par ailleurs, les études abondent. Bien sûr, tout un pan de la critique formaliste, structuraliste a été démantelé ou étouffé. Mais Bakhtine publie ses essais. On reprend les études de Lukács, même quand on les discute. La question de l’autonomie du roman, à propos de laquelle les professeurs de l’école Lénine de Tirana tirent des conclusions abracadabrantes, flicardes, fait l’objet de débats. Et l’on s’aventure vers une théorie du roman que Hegel a loupée. Sur un plan pratique, on se hasarde vers la formation d’un auteur collectif. Dans d’autres conditions, les surréalistes français expérimenteront l’anonymat ou ce qui s’en approche… On peut penser à une naïveté, surtout de la part de marxistes, pour qui l’émancipation de l’individu est la condition de la communauté. Homère a été un être collectif…

Les déboires d’Ismaïl Kadaré s’inscrivent dans cette trajectoire initiée dans les années 30. Il faut voir comment Jdanov, dans son texte Sur la littérature, convoque Lénine afin de normaliser la république des lettres.

À qui s’adressait Lénine, en 1905? Si l’on en croit Jdanov, à tous les écrivains, qu’ils fussent ou non communistes. Peut-être. Une longue citation de l’opuscule s’avère indispensable, surtout quand on songe que le dirigeant stalinien attaque deux revues de Leningrad coupables d’avoir publié une satire et Akhmatova, dont des poèmes furent réquisitionnés au cours de la guerre. Voici les objectifs que Lénine assigne à la littérature militante :

Lénine enfonce le clou : «Vivre dans une société et ne pas en dépendre est impossible. La liberté de l’écrivain bourgeois, de l’artiste, de l’actrice, n’est qu’une dépendance masquée (ou qui se masque hypocritement), dépendance du sac d’écus, dépendance du corrupteur, dépendance du souteneur. » Mais quoi? Il est clair que Lénine vise l’aliénation et la cécité de ses victimes.

Lénine cogne à coups de marteau, certes. Il instrumentalise la littérature en la politisant à outrance. Il ne caresse même pas l’idée qu’un artiste ou un écrivain cherche à ménager sa liberté, en créant, y compris dans une instance qui appellerait la servilité. Mais Jdanov attige. Il déborde le trait et enrégimente tous les artistes, tous les écrivains, y compris ceux qui écartent les valeurs socialistes. Lénine est explicite. Le titre de son opuscule l’atteste. Ses digressions sur la liberté des artistes, en général, détournent de l’intitulé qui ne concerne que les partisans, alors, de la social-démocratie russe : Organisation du Parti et littérature du Parti. Il ne vise pas une unanimité, il marque des différences et ce sont ces différences, en tant que telles, que Jdanov annule en leur affectant des destinations élargies. Là où Lénine voit des victimes consentantes ou aveuglées par un semblant de liberté et les intérêts qu’elles en tirent, Jdanov voit des ennemis et des ennemis à éradiquer. Il est brillant, mais il manque de pertinence, car son intelligence est bornée par un souci d’efficacité immolatrice. La bureaucratie est un lit de Procuste ou une tunique de Nessus qui consume ceux qui la revêtent. Par ailleurs, il se complaît aux similitudes. Comparer, et c’est là que réside la force du dogme, de la pensée fossilisée procure des solutions préjugées. Poser une équation dans des termes identifiés au préalable et la réponse en découle, naturellement et ici scientifiquement. Le marxisme, un marxisme étriqué, réduit pour ainsi dire aux acquêts, est converti en une grammaire aux modèles recensés, à un arsenal d’éléments répertoriés qu’il suffit de conjuguer ou de trafiquer, le cas échéant.

En sujet qui rencontre le pouvoir d’État, Jdanov, et c’est un air du temps, cède au vertige de la référence, du bricolage des citations qui truffent les textes de l’époque. Il jouit de leur répétition. Les professeurs de l’École Vladimir Illich Lénine de Tirana le miment. Ismaïl Kadaré n’a qu’à bien se tenir, lui, le dissident littéraire pour qui la vérité demeure, pour l’essentiel, dans la littérature. Il y draine des prototypes d’une portée incontestable et bénéfique pour parler de son temps et à sa manière. La littérature albanaise s’est ainsi « déprovincialisée », eu égard aux chefs-d’œuvre dont il l’a gratifiée, malgré les persécutions inutiles dispensées par un régime, désormais effondré.

La suspicion qui l’a affligé, et c’est là une dernière remarque, provient aussi d’une disposition d’Enver Hoxha, une disposition qui n’est pas son apanage. Enver Hoxha se piquait de littérature. Mais Staline, mais Mao, et avant eux toute une pléthore d’hommes politiques, de l’Antiquité à nos jours, se flattaient ou se flattent non seulement d’être des connaisseurs avertis mais aussi des praticiens, parfois honorables. L’art transcende. Il répare et suture des êtres divisés. Que se passe-t-il quand Ismaïl Kadaré rencontre Enver Hoxha? Quelque chose d’obscur et néanmoins d’aveuglant. À l’insu de son invité, sans doute et peut-être au sien, Enver Hoxha dispute à Ismaïl Kadaré l’espace symbolique des significations et du sens à imprimer à l’Histoire. L’écrivain est un rival du politique et c’est pourquoi, souvent, ce dernier est tenté par la littérature. Il s’agit de conformer ou de configurer un monde. Dante, perdu dans les querelles qui agitaient Florence, disait être un « parti à lui seul ». Il l’a été. La Divine comédie pose la question de la langue. Dante anticipe l’unité nationale d’une Italie encore dans les limbes. Il prévient une nouvelle culture. L’écrivain organise une communauté aux contours indécis. On peut imaginer qu’Enver Hoxha considère Ismaïl Kadaré, qu’il l’associe à ses objectifs, mais il ne le convainc pas. ●