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Pensée plurielle
De Boeck Université

I.S.B.N.
150 pages

p. 73 à 79
doi: 10.3917/pp.004.0073

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n^o 4 2002/1

Discipline > Revue > Sommaire > Article

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Longévité et créativité picturale, du Titien à Salvador Dali [1]

Paul Hermans Paul Hermans était depuis 1987, chef du service de gériatrie de l’Hôpital Saint-Joseph à Gilly. Docteur en médecine, spécialiste en médecine interne et rhumatologie, il était reconnu, depuis octobre 1988, comme interniste-gériatre. Maître de stage en gériatrie, il suivait, depuis octobre 1999, une formation en artthérapeute auprès de l’école internationale Elementa. Á Gilly, il a créé un atelier d’art-thérapie de peinture en groupe. Monsieur Hermans a également participé à de nombreux congrès concernant les ateliers d’art-thérapie et leur place au sein d’un centre hospitalier. Il a écrit de nombreux articles sur le sujet. L’auteur pose la question de savoir si le génie créateur des grands peintres se maintient, voire s’intensifie dans leurs productions avec le grand âge. Un choix de huit peintres octogénaires sert de base en réponse à cette interrogation, en étudiant leurs œuvres de vieillesse. Des rapports intimes entre fragilité et créativité sont suggérés en conclusion.

Plan de l'article

• Introduction

— Méthodologie

— Le Titien (1485- 1576)

— Michel-Ange (1475-1564)

— Frans Hals (1581/85 - 1665)

— Picasso (1881-1973)

— Monet (1840-1926)

— Matisse (1869-1954)

— Salvador Dali (1904-1989)

— Delvaux (1897 - 1994)

— Conclusion

• Bibliographie.

Introduction

Plusieurs critiques d’art autour de Pierre Schneider s’accordent pour penser que la vieillesse sied tout particulièrement aux peintres. Ils sont les derniers que le génie abandonne, s’il les abandonne jamais (Schneider, 1989).

En clôturant le V° Congrès international francophone de Gérontologie tenu à Strasbourg le 12 octobre 1994, le professeur Francesco Antonini rappelait en effet qu’à de rares exceptions près, les maladies et infirmités liées à l’âge semblaient ne jamais pouvoir altérer la créativité des peintres et des sculpteurs arrivés à un âge avancé. C’est ainsi que l’on retrouve chez eux l’enthousiasme des découvertes issu de l’enfance, le partage des valeurs progressivement acquises et le besoin de renouvellement qui pousse à tout surpasser. Au panache de la beauté extérieure exprimé avec fougue pendant la jeunesse succèdent souvent l’austérité et l’économie des moyens comme un retour à l’essentiel, parce que cela fait aussi partie de l’introspection progressive des artistes, de leur passage du corporel au spirituel (Antonini, 1994).

On peut même dire que les maladies peuvent potentialiser l’ascension artistique, appelant à la transformation de la technique et à la découverte de nouvelles valeurs, tant le dépassement des problèmes paraît primordial à l’artiste (Antonini, 1994 ; Hermans, 1994).

Il y a souvent aussi l’apothéose finale, la lumière des derniers soirs (Antonini, 1994) et la chimie de plus en plus somptueuse des couleurs qui finissent par dissoudre les formes, comme c’était le cas chez Chagall (Schneider, 1989).

Méthodologie

L’auteur a plus spécialement étudié huit peintres, n’ayant pu rassembler un matériel d’étude suffisant pour d’autres comme Ingres, Chagall et Miro. Il remarque de toute façon que la créativité des peintres octogénaires se maintient et se transforme au cours des dix dernières années de l’existence dans presque tous les cas. Lorsque tel n’est pas le cas, l’intention de ne plus modifier grand-chose est manifestée avant la soixantaine et la production finit par se tarir.

Le Titien (1485- 1576)

Dans l’autoportrait du musée de Berlin, par-delà la richesse et la notoriété dues à sa double et féconde carrière de peintre et de diplomate, le regard du Titien semble scruter les raisons profondes de l’existence (Venturi, 1979a ; Rosand 1993a). Avec sa Vénus au miroir peinte à la même époque, l’artiste nous livre encore sa connaissance intime et voluptueuse des parfaits modèle de beauté féminine. Celle-ci laisse cependant peu à peu la place à la recherche d’émotion devant la tragédie humaine, tandis que la couleur émane des profondeurs même de la chose peinte et que le paysage participe à la spiritualité du personnage (Rosand, 1993a).

Flore et Titien semblent vieillir simultanément dans les différentes représentations qu’il fit de Danaé entre 1544 et 1553 et dans la connaissance réciproque qu’ils ont l’un de l’autre, mais l’artiste s’attarde progressivement en surface, insistant sur la vitalité de la structure, utilisant des motifs palpitants et rugueux dans leur devenir perpétuel. Il nous fait participer comme d’autres peintres cités plus loin au mécanisme de sa création et nous pouvons dès lors reconnaître sa trace intime (Rosand, 1993b).

Du clair-obscur qui magnifiait sa peinture atmosphérique en la rendant très tangible, le Titien évolue vers l’art du non-fini comme de l’action dramatique. Son luminisme émane des personnes elles-mêmes tandis que la pénombre enveloppe la scène de mystère (Venturi, 1979a).

Michel-Ange (1475-1564)

Père du maniérisme qui termine la Renaissance en Italie, Michel-Ange sub-stitue à la beauté parfaite chère aux Florentins un idéal de grandeur et d’héroïsme qui le fera accomplir des tâches titanesques. Il était impressionné par la tragédie du monde et sans doute tourmenté comme Salvador Dali par ses penchants homosexuels, son art ne pouvait être que lutte, effort, surpassement, épopée ultra-terrestre, il ne cessera jamais de l’exprimer (Venturi, 1989a ; Wolf et Millen, 1980).

À la beauté fougueuse de la jeunesse qui, à l’âge de 25 ans, imprègne son David comme sa première Piéta de Rome, succèdent la douleur, la réserve et la compréhension de sa Piéta Rondanini, réalisée 65 ans plus tard, témoignant de son cheminement intérieur allant du corporel au spirituel. De même, c’est un élan créateur colossal qui anime sa Création au plafond de la chapelle Sixtine. Michel-Ange y peint à 33 ans des statues gigantesques qui s’élancent à travers l’espace tragique de l’univers. Mais 25 ans plus tard, dans le Jugement Dernier, ce sont des statues peintes aux visages mûris par l’expérience qui se déplacent avec grâce et émotion dans la peinture (Venturi, 1979b). Bien au-delà des sentiments de malédiction orageuse et de condamnation sans appel qui peuvent ressortir de cette gigantesque fresque de quelques trois cents titans (Laclotte, 1987 ; Dwino, 1992), il me semble émaner un immense potentiel de concorde pour qui veut bien comprendre.

Frans Hals (1581/85 - 1665)

Célèbre par ses portraits de groupes et de corporations, Frans Hals représentait le mouvement et l’énergie baroques avec une puissante caractérisation des mains. C’est ainsi que dans son portrait Les régents de l’hospice Sainte-Elisabeth de Haarlem, peint à l’âge de 6O ans, l’approche psychologique des volontés est comme animée par les mains (Hermans, 1987). Je crois que les mains comme le visage reflètent avant tout la stylistique de l’artiste, mais aussi que la main peut être le prolongement intime de l’esprit.

Vingt-trois ans plus tard ; dans le portrait Les régentes de l’hospice des vieillards de Haarlem, Frans Hals rejoint l’austérité et le dépouillement que semblent atteindre beaucoup de peintres arrivés à un âge très avancé. Ce dépouillement n’empêche pas l’individualité affirmée des protagonistes. Nous assistons à la même vigueur rituelle rythmée par les visages et les mains (Slive, 1990). L’austérité et la délicatesse de cette œuvre ultime me semblent renforcer le signe distinctif de l’artiste, la trace de son passage en ce monde (Rosand, 1993b).

Picasso (1881-1973)

C’est probablement Le vieil homme, qu’il a peint à l’âge de 89 ans et que j’ai admiré à la deuxième dation des œuvres de Picasso au Grand Palais à Paris en novembre 1990, qui m’a amené à entreprendre cette étude sur la créativité des peintres qui sont restés productifs après l’âge de 80 ans. J’ai été frappé par la vitalité de ce tableau en même temps que par la véhémence de l’exécution. Picasso peint à ce moment sous le signe de l’urgence et, pour gagner du temps, il simplifie l’exécution picturale en utilisant des raccourcis, des idéogrammes, des signes codifiés, des flammèches et des giclées de peinture. Il en revient à l’essentiel avec une peinture plus primitive, une mise en forme du chaos ; un retour à l’enfance de l’art (Bernadac, 1990).

Il dit, à ce moment, avoir de plus en plus de choses à dire sur la peinture, sur la relation du peintre et son modèle, sur le couple (Bernadac, 1990), et sur une sexualité presque cannibale issue de la psyché féminine anxieuse qu’il a acquise pendant son enfance (Gilot, 1991). On assiste de toute façon à ce moment à une sarabande effrénée de soldats et de mousquetaires, allusion parallèle aux grands maîtres du passé que Picasso a aussi étudié pendant une convalescence (Gelman et Gelman, 1994).

Ce sont des arlequins et des têtes ornées de guirlandes qui déferlent ; les dernières richesses créatrices explosent avant de se fondre dans le néant. Il faut très longtemps avant de devenir jeune, avait dit Picasso. Le sujet du vieil homme assis se répète et Picasso observe son image qui se dilue, puis disparaît dans les derniers autoportraits. Il appréhende la fin, mais dans sa déconstruction créatrice, il conserve une liberté et une invention exceptionnelles à son âge (Ferrier, 1993).

Monet (1840-1926)

Ce sentiment de lutte contre le temps et cette urgence de produire, Picasso l’a certainement partagée avec Monet, chef de file des impressionnistes. Ce peintre de l’instantanéité et des reflets fugitifs de la lumière sur l’eau se trouve confronté alors qu’il est octogénaire avec une cataracte, pour laquelle il refusera de se faire opérer et d’un seul œil, jusqu’à l’âge de 83 ans. Suivant Philip Sandblom, les troubles visuels de Monet sont, dès lors, à l’origine des coups de pinceau et des colorations si particulières de ses nymphéas (Sandblom, 1987). Il arrivera finalement à dépasser la spontanéité de l’exécution visuelle immédiate pour arriver par intuition et abstraction à une vision intérieure, une réalité métaphysique de la nature (Sandblom, 1987 ; Seitz, 1981). Et cette synthèse d’art finale que représente la gigantesque réalisation Les Nymphéas dégage une paix presque définitive (Seitz, 1981).

Matisse (1869-1954)

La vocation artistique de Matisse débute à l’âge de 20 ans, lorsqu’en raison d’une appendicite et de ses multiples complications, il est empêché pendant un an de continuer son travail de clerc de notaire (Gilot, 1991 ; Sandblom, 1987). Il découvre à ce moment la peinture et la couleur dont il se doit d’entamer la libération avec splendeur, calme et volupté (Sandblom, 1987 ; Guadagnini, 1993). Il rêve désormais d'un art d’équilibre, de pureté et de tranquillité, sans sujet inquiétant ou préoccupant, quelque chose qui soit un lénifiant, un calmant cérébral. La couleur est dès lors étendue en vastes plages renfermées par des contours clairement définis, afin de dilater l’espace et de créer une intimité rassurante (Guadagnini, 1993).

De très nombreux tableaux de Matisse sont pourvus d’une fenêtre pour l’esprit. A l’intérieur, il y a une intimité douillette et sécurisante (draperies, fleurs, fruits et présence féminine) et à l’extérieur, l’attrait de l’inconnu, le souffle de liberté, le sans limites. Spectateurs et créateur peuvent trouver leur bonheur des deux côtés de la fenêtre (Gilot, 1991). Celle-ci semble au cours des années prendre une importance croissante, jusqu’à la luxuriance semi-tropicale langoureuse qu’il va trouver à Nice, où il s’installera quasi définitivement à l’âge de 47 ans, loin de sa famille, pour se consacrer entièrement à l’ascèse en même temps qu’à la volupté de son art (Réunion des Musées Nationaux, 1993).

À 72 ans, Matisse est opéré d’un cancer du colon et, très malheureusement, la plaie s’infecte et s’envenime, aboutissant à une éventration qui le rendra semi-grabataire pour les 13 années qu’il lui reste à vivre. Ce nouveau retrait de mobilité l’amène, comme 52 ans plus tôt, à une nouvelle réflexion sur sa vie et l’art (Gilot, 1991 ; Sandblom, 1987).

Il était désormais à ce point déterminé d’offrir une vision sereine et heureuse du monde qu’il suspendait ses tableaux au-dessus du lit de ses amis malades, afin qu’ils puissent bénéficier des radiations thérapeutiques de ses couleurs (Gilot, 1991). À l’aide de ses papiers découpés et de ses gouaches, il dessine librement dans la couleur qui acquiert toute son autonomie expressive, capable de se transformer en pure lumière (Guadagnini, 1993), ce qui le fait aboutir à la décoration de la chapelle du Rosaire de Vence qui constitue en quelque sorte son testament spirituel (Guadagnini, 1993 ; Girad, 1993).

Aux fenêtres de ses derniers tableaux, la végétation, les fruits et les fleurs éclatent de luminosité, comme éthérés dans leur pure blancheur, constituant la vision thérapeutique d’une beauté juvénile que Matisse voudrait offrir au monde, en même temps que la redécouverte de l’émerveillement enfantin (Gilot, 1991 ; Guadagnini, 1993).

Salvador Dali (1904-1989)

La virtuosité indiscutable de Salvador Dali (Etherington-Smith, 1994) procédait d’une culture polymorphe, alliant la rigueur classique à la curiosité quant aux résultats des dernières recherches scientifiques et même quant aux découvertes de la psychanalyse (Etherinton-Smith, 1994 ; Descharnes et Néret, 1993).

On a dit de lui qu’il était un pervers polymorphe. Malheureux d’avoir été toute sa vie en conflit avec son père, tourmenté par ses penchants homosexuels (Etherington-Smith, 1994) et ayant eu en permanence besoin de Gala (Etherinnton-Smith, 1994 ; Lear, 1994), Gala à la fois sa rédemptrice et son bourreau, pour pouvoir se consacrer entièrement à l’ascèse de sa peinture, Savador Dali a proclamé qu’il voulait transformer sa vie en œuvre d’art (Etherington-Smith, 1994).

C’était un homme de manifestes, par exemple le manifeste mystique par lequel il veut spiritualiser la matière par la représentation de sa physique nucléaire et de son énergie radiante (Etherington-Smith, 1994 ; Descharnes et Néret, 1993).

Cette mystique nucléaire, en même temps qu’hallucinogène, fait partie de sa fameuse méthode paranoïaque-critique, c’est-à-dire l’utilisation assez systématique des délires pour créer l'œuvre d’art (Etherington-Smith, 1994).

Le torero hallucinogène, peint à l’âge de 65 ans, réalise le film accéléré de toute une vie, cette vision kaléidoscopique que l’on aurait de son existence juste avant de mourir. Toutes les métaphores de l’univers Dalinien y sont représentées, sous le regard bienveillant de Gala toujours omniprésente, sans doute dans le but d’exorciser la mort. Car Dali a très peur de mourir et il recherchera toutes sortes de recettes d’immortalité, par exemple le recours aux grands maîtres du passé, là où l’on voit un grand nombre de têtes penchées tout empreintes de nostalgie et représentant des artistes comme Michel-Ange, Velasquez ou leurs œuvres marquantes (Descharnes et Néret, 1993).

La dernière recette d’immortalité sera l’étude approfondie qu’il fit du phénomène des catastrophes à la suite des travaux du mathématicien René Thom (Etherington-Smith, 1994; Descharnes, 1993). Dans ses derniers tableaux où des lits et des tables de nuit attaquent férocement des violoncelles, il y a une tentative d’accéder à la quatrième dimension par la création d’un espace-temps qui incorpore une pensée qualitative des objets et une morphogenèse des événements (Descharnes et Néret, 1993).

Dali peignit ainsi sa vie comme un roman, épris de recherche et faisant l’ultime expérience de l’union du temps et de l’espace, ce qu’il appelait lui-même le secret de Dieu (Etherington-Smith, 1994). Il nous semble que les hallucinations créatrices de Dali pouvaient être plus bénéfiques pour l’humanité que les produits de cette société qu’il qualifiait de monstrueusement cynique, jouant au jeu du sérieux pour mieux cacher sa folie (Descharnes et Néret, 1993).

Delvaux (1897 - 1994)

Toute l'œuvre de Paul Delvaux peut être considérée comme une mise en scène des figurants et des valeurs de son enfance. Artiste puéril au sens poétique du terme, jamais il ne cessera de reproduire sur le tableau sa faculté d’émerveillement, de nous apprendre à aimer ces matières et ces structures qui ont fait de notre environnement notre univers familier, de sublimer ces femmes intemporelles pour en faire des rêves idéalisés de beauté et de transfigurer le réel en l’éternisant dans son présent et son perpétuel devenir (Sojcher, 1991).

C’est ainsi que dans Nuit sur la mer, peint à l’âge de 79 ans, nous assistons peut-être à une symphonie d’innocence première et d’enfance du monde qui correspond bien à ses désirs ultimes de simplification et de sérénité (Sojcher, 1991).

Conclusion

La créativité, telle que nous l’avons explorée chez des peintres plus qu’octogénaires, mais qui ont tenu à rester actifs, procède souvent de l’enthousiasme des découvertes issu de l’enfance. La qualité de vie était parfois horrible, mais il y avait toujours chez eux la qualité de l’espoir, la croyance en des valeurs positives qui pousse à tout surmonter (Antonini, 1994).

n’est besoin d’épiloguer davantage, ce parcours n’est pas sans faille. Il tentait seulement de mieux comprendre l’intention des peintres et leur cheminement, en considérant le vieillissement, souvent décrié, comme une valeur en soi. À chaque nouvelle situation, si tragique paraisse-t-elle au premier abord, correspondent de nouvelles potentialités. Je peux même me demander s’il n’y a pas des rapports intimes entre notre fragilité et notre créativité. Entre ces deux pôles de notre personnalité qui ne sont pas antinomiques, peut soudain surgir l'œuvre d’art comme une force irrépressible, une ondée libératrice et un accès à la sérénité, par-delà l’épreuve et la souffrance.

BIBLIOGRAPHIE

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NOTES

[1]