Le premier courant considère l'art et ses destinataires comme deux réalités qui sont externes l'une à l'autre, il s'agit de voir comment les rapprocher par une éducation précoce à l'art, une meilleure promotion tout en rendant l'accès le plus démocratique possible.

Le deuxième courant définit la culture d'une façon beaucoup plus large que les œuvres d'art et le patrimoine. Il englobe des questions essentielles comme celles de l'identité, du lien social, de la démocratie, du positionnement des publics et ce non plus en termes de manque de culture mais, au contraire, en poussant ceux-ci à produire leur propre culture, en s'affirmant et s'exprimant par eux-mêmes.

La crise économique aidant, mais surtout les difficultés financières de la Communauté française vont, au lieu de rapprocher ces deux tendances, les éloigner de plus en plus, en pénalisant bien évidemment la deuxième. À côté de cela, le monde associatif est en pleine évolution lui aussi : après avoir critiqué dans les années 60- 70 le travail social individualisé, en prônant l'action communautaire et remis à l'honneur l'action culturelle et l'éducation permanente contre l'instruction formative ouvrière classique, le travail social et socioculturel des années 80-90 marque un abandon caractérisé de l'action collective et culturelle. Les années 80 seront celles du retour en force du travail individuel intégrationniste et de la prédominance de l'insertion socioprofessionnelle. Les années 90, marqueront l'arrivé en force du contrôle social et de la prévention dans le monde associatif.

Petit à petit, des organisations de quartier et des institutions sociales manifestent une volonté croissante de s’impliquer dans des projets qui, grâce à un support artistique, permettent aux plus démunis de reprendre la parole. Parallèlement, des artistes, des institutions culturelles et plus tard des autorités locales les suivront. Il faut également noter, qu’au niveau européen, le réseau Banlieues d’Europe, créé au début des années 90 et qui organise annuellement des rencontres entre acteurs de l’action culturelle en milieu populaire, influence un petit groupe de personnes en Communauté française.

Au niveau de la politique culturelle, pour autant qu’elle existe dans ce pays, ce sera « Anvers, capitale culturelle de 1993 » qui posera, en premier, le problème de manière à la fois provocatrice et ironique. « L’art peut-il sauver le monde ? ». Cette phrase-couperet, qui servait aussi de support publicitaire, avait le mérite le bien poser les enjeux : « La pauvreté s’accentue, on a tout essayé. Il ne reste qu’à essayer l’art ».

En Communauté française, des contrats-programmes « d’appui à la création en milieu défavorisé » verront le jour en 1994 et l’opération « Quartier libre» (programme d’appel aux projets lancés par le ministre de l’Éducation Permanente, à montrer des créations artistiques avec la collaboration d’un artiste et d’un lieu de diffusion culturelle) renforcera cette dynamique en 1996. Par ailleurs, la Commission communautaire française (Cocof) à Bruxelles, souhaitant ouvrir les portes des écoles plus largement aux créateurs et autres acteurs associatifs, lance ses premiers appels aux « projets novateurs » en milieu scolaire en 1995.

La campagne ART 23, lancée par l'asbl Culture et Démocratie avec le soutien de la Fondation Roi Baudouin, permettra en 1997 de mettre sous les projecteurs toute cette nouvelle dynamique. Art 23 « se référant à l'article 23, al.5 de la Constitution belge du 17 février 1994 (qui garantit à tout individu le droit à l'épanouissement culturel) » s'inscrivait au départ, plutôt dans la lignée du Rapport Général sur la Pauvreté. Celui-ci, soulignait que les personnes en situation de précarité avaient exprimé le besoin et l'envie de communiquer, non seulement avec des mots, mais aussi par le biais d'autres formes d'expression : arts de la scène, arts plastiques, photographie, vidéo, etc.

1. La participation aux arts est une voie efficace pour la croissance et le développement personnel, qui mène à une confiance en soi accrue, à la constitution de savoir-faire et à des processus éducatifs qui peuvent améliorer les rapports sociaux et l'employabilité pour les bénéficiaires. Beaucoup sont parvenus à s'engager dans d'autres activités au sein de la communauté ou se sont engagés dans des formations personnelles et/ou professionnelles. Dans d'autres cas, la pratique artistique a procuré à des groupes une occasion de réfléchir sur leurs droits et sur leurs responsabilités sociales. Des enseignants remarquent des effets éducatifs positifs sur 1 s élèves, dans plusieurs domaines, dont le développement du langage, la créativité et les relations sociales. 84% se sentent plus confiants sur ce qu'ils sont capables de faire, 37% ont décidé de s'inscrire une formation professionnelle ou à des cours, 80% ont acquis de nouvelles compétences à la suite de leur participation.

2. Elle peut contribuer à la cohésion sociale, par le développement de réseaux et par la compréhension mutuelle, ainsi que par la construction de capacités locales d'organisation et de décision autonome. À la base, les projets rassemblent des gens et offrent des espaces neutres oùdes amitiés peuvent se développer. Certains projets ont comme effet de rapprocher les jeunes et les anciens, d'autres aident à reconnaître les apports spécifiques de chaque composante (ethnique ) de la communauté. 91% se sont fait de nouveaux amis, 54% ont acquis des connaissances sur les cultures des autres, 84% se sont intéressés à quelque chose de nouveau.

3. Elle donne des résultats positifs dans d'autres domaines, tels que la préservation de l'environnement ou la promotion de la santé, et elle introduit un élément de créativité dans l'organisation et la planification. 52% se sentent mieux ou en meilleure santé, 73% sont plus heureux depuis qu'ils ont participé, 40% se sentent mieux dans leur cadre de vie.

4. Elle produit du changement social qui peut être constaté, évalué et programmé. Elle représente un élément de la stratégie de développement communautaire, flexible, réactif et économique. 84% se sentent plus confiants sur ce qu'ils sont capables de faire, 63% ont maintenant envie d'apporter leur aide à des projets locaux, 86% ont essayé de faire des choses qu'ils n'avaient jamais faites auparavant.

5. Elle renforce, au lieu de diluer, la vie culturelle britannique et constitue un facteur essentiel de succès, plutôt qu'un choix secondaire des politiques sociales.

Au départ, il est assez rare que la demande de monter un atelier artistique provienne du public ou de l'institution sociale. Pourquoi alors un travailleur social, surtout lorsque sa mission originelle n'est pas de cet ordre, monte-t-il un tel projet ? L'opportunité, grâce aux multiples appels aux projets, d'une première expérience artistique ? Parfois, d'y trouver une source de subventions ? La volonté d'ouvrir un espace d'expression et de créativité libre ? L'envie de mettre ses talents cachés ou enfouis, en pratique ? Le désir de promouvoir et de valoriser son public vers le reste de la société ? La conscience que la créativité culturelle est une pratique basique de la résistance individuelle ou collective à l'aliénation et à la domination ? La volonté, d'aller plus loin en faisant appel à un artiste, lorsque de premières tentatives débouchent à une demande appuyée du groupe ? Les motivations et les occasions ne manquent pas.

Du côté des artistes, soit ils sont eux-mêmes déjà ancrés dans une association, soit ils répondent à l'appel d'une structure, enfin parfois ils sont à l'initiative de la demande. Les motivations des artistes sont également multiples. Prosaïquement, on peut dire qu'un nouveau marché s'est ouvert, qu'un nouveau créneau est pourvoyeur d'emplois et de revenus. La motivation dominante n'est cependant pas de cet ordre. L'artiste est bien souvent lui-même marginalisé et atomisé. Il le vit à sa manière, car c'est souvent un choix personnel, contrairement aux autres, de vivre la précarisation sociale. Certains s'identifient aux publics avec lesquels ils sont amenés à travailler (soit provenant du même milieu, soit par choix idéologique), d'autres s'y investissent pour l'énergie créatrice et la parole abandonnée de ces groupes de population.

Avant d'entamer le travail, il faut un lieu, un lieu de répétition, un espace de rencontre qui, peu à peu, sera habité par la vie du groupe. On ne dispose pas toujours aisément d'un tel lieu.

En effet au niveau individuel, les gens sont de plus en plus seuls, totalement coupés les uns et des autres (les couples souffrent, les familles se disloquent, les amis se font rares) et s'enferment littéralement chez eux - par manque d'argent, par honte de leur situation, par effet de déstructuration, par sentiment d'échec et de peur.

Au niveau collectif, le quartier devient un territoire protecteur que l'on ne quitte pratiquement pas. Ailleurs, c'est l'inconnu et le danger. Décloisonnement et mobilité deviennent alors les effets recherchés de la démarche artistique, tant pendant tout le processus de l'atelier (sortir des sentiers battus géographiquement et mentalement) que dans la phase de visibilité.

Le décloisonnement se produit également lors de la rencontre des associations sociales ou culturelles, des artistes et parfois du public participant (cela dépend de la préexistence du groupe ou pas avant le démarrage de l'activité). Ce qui permet de mettre ensemble toutes ces personnes provenant de milieux divers est qu'ils vont, s'ils y arrivent, petit à petit se forger un « objectif commun». Par nature, cette configuration annonce des tensions entre des intérêts de groupe, des désirs individuels et, souvent même si c'est peu reconnu, des cadres de références (normes, valeurs, croyances) différenciés. En conséquence, des logiques peuvent parfois diverger : les logiques individuelles ne recoupent souvent pas les logiques du groupe des participants, la logique de l'artiste ne croise pas toujours celle de la structure porteuse, les ambitions des groupes ne collent pas exactement avec celles des animateurs ou des créateurs.

Produire un objet digne d'être considéré en soi concourt à la démultiplication des identités. On se soustrait à la stigmatisation, on quitte l'étiquetage posé a priori sur des catégories de personnes : chômeurs, minimexés, SDF, usagers de drogue, jeunes (issus de l'immigration), handicapés... Être mieux dans sa peau permet d'avoir plus d'aplomb et d'entregent quand on cherche par ex. un emploi. Se frotter à l'art, vivre une expérience artistique vise à une (ré)appropriation de la parole et aboutit à des changements comportementaux, mais tout cela demande du temps.

Un projet devrait pouvoir se donner les moyens de ses objectifs. Les artisans du projet devraient pouvoir prévoir, dès le départ, les dynamiques possibles et nécessaires qu'ils mettent en place. L'enjeu étant d'une telle importance que l'artiste et l'animateur devraient se donner du temps pour apprivoiser et structurer les participants, ils devraient assurer le suivi social et psychologique, ils devraient faire preuve d'imagination, monter des stratégies de détournement pour arriver à leur but, tout en anticipant et accompagnant la diffusion.

Une telle diffusion représente en soi un travail qui est lié à l'esprit initial de la production : celle-ci doit inclure dès le départ les conditions de diffusion. Prendre des accords avec des lieux, prévoir des dates, avoir des budgets, préparer l'information... On réalise ainsi que la vie du projet est d'emblée inscrite dans les conditions de départ de la production et de la foi en l'aboutissement du processus. Il arrive encore trop souvent qu'un long, et parfois douloureux, processus de création ne bénéfice pas de la visibilité à laquelle il pourrait prétendre.

Bref, qu’une fois le court temps des ateliers écoulé, on ne se contente de passer à autre chose vu le manque de moyens (énergie, temps et argent) accordés à la phase de diffusion. Le risque est grand que les participants se sentent une fois de plus rejetés, ramenés à l’état d’objet, alors qu’il s’agissait de les rendre sujets de leur propre vie. Une production lacunaire, qui peut être aussi le signe de n’y croire qu’à moitié, a des conséquences négatives pour tous les partenaires. Mieux vaut alors s’abstenir.

De l’animateur, on attend qu’il soit responsable du groupe. Il en a la connaissance, il gère le quotidien.

C’est lui qui est le premier interlocuteur. De l’artiste, on attend qu’il soit compétent dans sa discipline, qu’il mène, dans la rigueur et la régularité, le projet à bon port.

Mais il apparaît qu’un tel partage des rôles est, en bonne partie, abstrait. Il y a une tension importante entre les visées (supposées) sociales de l’animateur et les aspirations artistiques de l’artiste.

1. Ce qu'on attend de l'artiste

Sans pour autant s'y mouler, l'artiste doit faire preuve de réceptivité à la culture naturelle des participants. Il doit pouvoir se montrer ouvert à la diversité des codes culturels et apte à l'intégrer dans ses propositions artistiques. S'il vient à l'atelier avec un projet et des propositions fermes, il doit aussi se montrer capable de réélaborer sa pratique et ses finalités au contact des autres. Il est sensé pouvoir s'effacer partiellement : à la fois imposer sa marque tout en accueillant les apports respectifs. Tout artiste, quand bien même on peut lui reconnaître des qualités de création, n'est pas nécessairement à même de mener un atelier. Un sens de la pédagogie et des relations avec les participants est également un élément requis. Sous peine d'être taxé par les autres partenaires « d'avoir le beau rôle », « de gratter un maximum de fric » ou « de jouer la belle âme », l'artiste, en ayant une pratique d'atelier, prend le risque de changer ses pratiques coutumières et de mettre en jeu la perception symbolique de son statut d'artiste.

L'artiste est ainsi amené à avoir également des talents d'animateur sans jamais perdre de vue qu'il est là pour mener un travail artistique. Dans tous les cas, il se défend d'être thérapeute (de l'individu comme du social). Bien souvent, il revendique une logique de rupture face à une logique d'intégration. Tour de force qui non seulement génère des tensions avec le travailleur social en place, avec les participants généralement en recherche d'intégration, mais également des tensions internes à l'artiste.

Présent pour accoucher d'une parole, il obéit à la logique de son travail qui peut être en décalage avec la logique sociale et institutionnelle. Il arrive que l'artiste se heurte à la vie de l'institution, que sa présence mette le doigt sur les intérêts divergents et que ce qui paraissait être un objectif commun sur le papier s'avère conflictuel au moment de la réalisation. Tous ces paramètres à gérer supposent une personnalité et un désir forts.

2. Ce qu'on attend du travailleur social (ou de l'animateur).

Si les paramètres sont différents en ce qui concerne l'animateur, le désir qui l'anime, le sens du travail doivent être de même nature. Si on attend de l'artiste qu'il soit inspiré, on attend du travailleur social qu'il soit lui-même animé. C'est de la rencontre de désirs forts, et parfois contradictoires, que le travail peut avoir lieu. L'animateur en gestion de groupe se refuse à jouer le rôle du gendarme. Souvent, il se jette à corps perdu dans l'expérience. Par sa propre participation à l'atelier, il retrouve un sens à son travail que les énormes difficultés du terrain mettent rudement à l'épreuve. Voir le nombre d'animateurs qui ont amené des groupes de jeunes dans des ateliers de la Zinneke Parade et qui sont restés seuls au bout du compte, car leur public n’avait pas suffisamment été préparé, motivé, impliqué, intégré aux projets artistiques. Par la nature de son travail, le travailleur social peut se sentir sommé - contrairement à l'artiste - d'obtenir des résultats quantifiables en matière de participation à la totalité du processus, d'emploi ou de réinsertion à la fin du projet. Il ne bénéficie que rarement, par ailleurs, d'une formation spécifique en matière culturelle.

3. Ce qu'on attend des participants.

C'est rarement le désir artistique en soi qui motive leur présence. Si les motivations de l'artiste et du travailleur social sont relativement cernables, il n'en est pas du tout de même pour les participants, en tout cas pour ceux dont c'est une première expérience. Il est extrêmement rare qu'ils soient impliqués dans l'élaboration et dans les décisions de toutes les phases du projet. Néanmoins, il ne faut jamais oublier que l'atelier culturel avec ce genre de public doit être de l'ordre de la pédagogie créatrice à l'usage d'amateurs et de non-initiés.

L'atelier comme lieu de vie : est-ce le processus ou la production qui a le plus de sens ?

Mais avant même de parler de l'objet à réaliser, c'est le processus en lui-même qui se donne des objectifs. Le processus est un chemin qui met à contribution un ensemble de mécanismes qui peuvent avoir des effets déclencheurs chez les participants. Participer à l'atelier est déjà positif en soi. Il suppose que l'on sorte de chez soi et qu'on accepte d'aller à la rencontre des autres, du groupe, du travailleur social ou de l'artiste.

Cet ensemble de personnes, toutes différentes les unes des autres, s'embarquent dans une aventure non tracée à l'avance. Ils vont devoir apprendre une certaine vie collective le temps du projet. Cette vie est faite de contraintes sans lesquelles rien n'est possible : la régularité, la ponctualité, la rigueur, le dépassement de soi. Elle alterne les moments de joie, de crise, de découragement et de fierté.

Participer à un atelier demande de la discipline et d'accepter ces contraintes. L'atelier de création évoque et mime certains aspects de ses propres difficultés de vie, ce qui n'est pas évident pour beaucoup. Le chemin de la parole, quel que soit le domaine artistique investi, suppose un dépassement de soi : de la honte liée à sa situation précaire ou douloureuse, de l'inhibition liée à la pudeur ou à l'étrangeté de la situation mais aussi de ses idées préconçues à l'égard de l'art et des artistes...

S'investir dans un acte de création oblige à jouer et parfois à prendre distance avec ses identités et/ou son corps. La force espérée de ce qui sera produit vient en grande partie de l'aptitude à transformer une réalité écrasante et pesante en objet à apprécier.

C'est pour toutes ces raisons qu'il est d'ailleurs extrêmement important et valorisant de laisser des traces écrites et audiovisuelles de l'ensemble du processus mis en œuvre. Ceci permettra de renvoyer aux participants une image du trajet parcouru et des progrès accomplis. Ces traces seront aussi très utiles pour communiquer, échanger et faire circuler les expériences d'un atelier à l'autre. D'ailleurs, bien souvent, en absence d'aboutissement visible, ce ne sont que ces traces-là qui subsisteront.

Dans la perspective d'aboutir à un produit fini et diffusable, le processus constitue pour les pôles artistique et social un moment de vérité. Visant la qua-lité, tentant de susciter en cours de route le désir artistique des participants, la dynamique artistique provoque une sélection naturelle des participants au projet. L'avenir du groupe constitué n'est pas l'enjeu majeur pour l'artiste mais bien d'arriver à la production de quelque chose qui puisse sortir vers l'extérieur. Le travailleur social, au contraire, est plus sensible à la vie du groupe dans son ensemble, à le maintenir coûte que coûte, aux anecdotes qui ébranlèrent les participants et aux changements (même minimes) provoqués chez eux. N'oublions pas qu'il a aussi des comptes à rendre à son institution. Le développement pédagogique, l'initiation à des techniques, la vie de l'atelier constituent, souvent pour l'animateur, une fin en soi.

De la diffusion, on attend énormément. C'est la diffusion qui, par la force intrinsèque de l'objet, provoque des émotions, des rencontres et étend les cercles d'intérêt. Les participants à l'atelier sont sollicités, approchés, applaudis sur base de ce qu'ils ont produit et secondairement pour l'exploit qu'ils ont réalisé. C'est l'objet, désormais, qui les tire et qui altère positivement le regard que l'on porte sur eux et qu'ils portent sur eux-mêmes. Les lieux de diffusion constituent aussi un enjeu stratégique : montrer à la famille, aux amis, au sein du quartier est un premier pas indispensable (parfois qui relève de l'exploit). Conquérir un autre public, un vrai public, autonomise les participants et les dégage, les désenclave de leur fardeau identitaire ainsi que de leur enfermement géographique. Ainsi les centres culturels, les théâtres, les galeries, les musées, la presse, la télévision - tous les lieux culturels consacrés - portent une responsabilité énorme dans la légitimation de la démarche. Les rencontres (liées à une information et à une médiatisation) se font alors sur une base de partage culturel. Il faut forcer les portes, décloisonner là aussi, attirer l'attention des pouvoirs publics. Pas seulement en terme de légitimation par les pouvoirs culturels, mais parce que c'est aussi dans ces lieux que le mélange des publics est le plus probable.

Le travail socio-artistique permet de sortir et de valoriser la dimension culturelle du travail social, en ne la réduisant pas seulement à un objet « artistique », mais également en réinterrogeant la culture comme terrain de lutte des su-bjectivités. Réduire tout ce travail à une simple finalité artistique serait se placer du côté de la domination. En ce sens « Art » ne devrait pas signifier production d'objets matériels seulement, mais aussi « savoir-faire » ou «savoir-être » de la résistance et surtout appropriation et création d'un langage pour exprimer le point de vue des « résistants ».

Sur le plan social, cependant, il y a des comportements que l'on cherche à transformer et qui sont, eux, particuliers à des populations démunies et marginalisées : mobilité spatiale, mise en relation sociale, rencontres, accès aux lieux culturels, découverte de sa créativité...

De la naissance du désir artistique au sein de l'atelier, peuvent surgir, dans la vie, des changements profonds de comportements. L'ambition d'un travail d'atelier ne consiste pas à faire des artistes amateurs des professionnels, mais n'exclut pas, à l'occasion, que des vocations se révèlent et que certains désirent pousser plus loin leur initiation dans des lieux consacrés à la culture. Ainsi, les partisans de la démocratie culturelle auront contribués plus que les autres à la démocratisation de la culture.

ticle s’est largement inspiré du rapport de synthèse des trois journées de rencontre de porteurs de projets, visant à favoriser l’émancipation sociale par la création artistique, rédigé par Gérard PRESZOW, pour la Fondation Roi Baudouin et Culture & Démocratie.

Cet article devait être publié sous le numéro précédent de Pensée Plurielle. Les impératifs liés à la publication ont rendu impossible cette publication. Nous présentons nos excuses à M Puissant et le remercions de sa patience.

Centre bruxellois d’action interculturelle

24, Avenue de Stalingrad

B - 1000 Bruxelles