Une telle généalogie démontre la coappartenance essentielle de la métaphysique à la question de la force, et manifeste l’intime familiarité de l’être et de la puissance. En méditant la technique, c’est à ce nœud fondamental que le penseur est nécessairement conduit. À travers cette articulation décisive mais encore mystérieuse, se jouent le sens de notre culture, le destin de notre civilisation. Il ne faut pas s’y méprendre : la pensée de Heidegger n’a rien d’innocent. Elle cherche non pas à remettre en cause la dyade de l’être et de la Force, mais au contraire à la refonder sur de nouvelles bases pour en intensifier la dialectique. C’est pourquoi la technique chez Heidegger se révèle une instance ambiguë, qui revêt le masque du Janus bifrons. En tant que lieu privilégié d’articulation de l’être et de la force, elle est à la fois chance et danger. C’est le sens du fameux distique de Holderlin que Heidegger aime tant citer, tout particulièrement quand il traite de la question de la technique :

Mais là où est le danger, là aussi

Croît ce qui sauve [2].

La technique est dangereuse, moins par la puissance qu’elle déploie que par la façon dont elle la déploie. En effet, la technique moderne est habitée par la volonté de puissance. Ce qui est menaçant dans la volonté de puissance n’est pas tant la puissance que sa volonté, ainsi que les schèmes rationnels que cette dernière utilise pour assurer sa mainmise sur la nature, comme si le vouloir de l’homme était le mode le moins approprié au déploiement de la puissance de l’être. La volonté est une restriction de l’être dans le jeu de sa puissance. Or la technique moderne est la concrétisation de la puissance comme volonté et restriction, et c’est ici qu’apparaît, sous le couvert de sa force démiurgique, la faiblesse ontologique de la technique, son incapacité à réengendrer l’être dans le moment même où elle le déploie. La technique est dangereuse parce qu’elle risque à tout moment de bloquer l’articulation de l’être et de la puissance en forçant l’être à s’ouvrir et à se dispenser au nom de la volonté humaine. L’articulation bloquée, le blocage de l’articulation, c’est ce que Heidegger appelle le Gestell, le « dispositif », c’est.à-dire la mobilisation inerte et statique du monde. L’être se dispense par la technique, mais en se dispensant risque à tout moment de se perdre sans retour. Le vain déploiement de la puissance de l’être par la technique conduit immanquablement à l’épuisement, au nihilisme, à la détresse du monde.

Mais assumer le danger de la technique peut aussi conduire au salut. Heidegger n’est en aucune façon un penseur réactionnaire et traditionaliste face au phénomène déterminant de notre modernité. Il s’agit pour lui non de revenir à la vieille civilisation agricole et artisanale de l’Ancien Régime, mais de penser les nouvelles conditions philosophiques de la technique pour démanteler le Gestell et, par ce démantèlement, configurer la technique moderne en vue de déployer au maximum l’être et sa puissance, l’être dans la puissance, la puissance à travers l’être. Heidegger assume ainsi pleinement les enjeux de la modernité, même si les notions de puissance et de déploiement prennent évidemment chez lui une tout autre dimension que dans l’utilitarisme. Car il y a, dans le geste fondamental du faire, un dévoilement, un décèlement, une dispensation où se joue le destin de l’être auquel ni l’être ni l’homme ne peuvent échapper. La technè est bien de l’ordre de la physis, de la naissance, de l’ouverture, du déploiement [3]. Le Gestell n’est pas la fin inexorable de la poiésis humaine. Ajoutons même que la modernité et ses moyens ont porté la technique de notre temps à un degré inégalé de ce faire-naître. Encore faut-il surmonter la pulsion de mort que Heidegger perçoit dans un tel déploiement. On peut bouleverser et révolutionner de l’intérieur la technique moderne pour surmonter son nihilisme et intensifier son déploiement ontologique. Les nouvelles technologies, plus souples et moins démiurgiques, technologie de l’air et non du feu, du virtuel et non de l’effectif, permettent mieux que jamais dans l’histoire des hommes et de leur production d’opérer le renversement.

Assurément l’engagement politique de Heidegger est étroitement lié aux enjeux métaphysiques qui se dégagent d’un tel questionnement. Les noces de la puissance et de l’être, la recherche du surhomme à travers la figure du Dasein exposé à la technique, l’expérience de la liberté à l’épreuve de l’inhumanité du Gestell sont au cœur de la « révolution allemande » telle que Heidegger a pu, de son côté, la concevoir. En résolvant l’ambiguïté de la technique, Heidegger nous conduit à une autre ambiguïté, bien plus incertaine et menaçante, l’ambiguïté politique de la puissance affranchie des cadres de l’humanisme et de sa rationalité. La technique mise au service du déblocage de l’articulation de l’être et de la puissance, l’expérience singulière de la liberté qu’elle prétend promouvoir, risquent à tout moment d’entraîner la guerre, la nuit obscure, le déchaînement de l’être. Ne peut-on se libérer des chaînes tayloristes qu’en s’engageant dans les SA ? Ne peut-on combattre la mondialisation qu’en soumettant le monde à la plus radicale ekpurosis, au feu de la violence divine ? Cette aporie, jamais résolue, toujours tue, met fin chez Heidegger à la question de la technique. Aporétique, cette dernière question reste aujourd’hui entièrement à reprendre.

La reprise de la dimension généalogique en jeu dans la question de la technique passe par la mise en œuvre de deux chantiers :

1 / Nous savons, grâce aux travaux de Giorgio Colli et Mazzino Montinari, de Michel Haar ou de Jean-Pierre Faye [4], combien le syntagme de « volonté de puissance » et surtout l’interprétation qu’en donne Heidegger sont étrangers à la pensée de Nietzsche. Nietzsche échappe à la généalogie où Heidegger cherche à l’enfermer. Par cette échappée, la pensée de Nietzsche constitue un point de vue capable de sonder et de questionner les limites et les présupposés de la généalogie heideggérienne de la métaphysique. Ce que Heidegger appelle son différend (Auseinandersetzung) avec son ennemi le plus intime [5], à savoir Nietzsche, doit être repris et renversé, comme s’il ne s’agissait plus de dénoncer avec Heidegger la violence romaine et titanesque de la raison chez Nietzsche, mais bien plutôt de lire Nietzsche comme un antidote nécessaire à la violence de l’être, à son devenir-puissance, à sa puissance en incessant devenir.

2 / Mais un tel renversement n’est possible qu’après avoir éclairci les rapports de l’art, de la force et de la raison tels que la pensée de la Renaissance les met en place. On ne peut juger ce qu’il en est de l’humanisme de Nietzsche, de son rapport à l’art et à la puissance qu’après une enquête préalable sur l’origine renaissante du devenir technique de la métaphysique. Heidegger, comme Nietzsche, a clairement vu l’importance de la philosophie de la Renaissance – et en particulier de sa théorie de l’art – dans le devenir technique de la métaphysique. De fait, c’est à l’art de Dürer et à l’interprétation qu’en donne Érasme que Heidegger attribue la paternité de la transformation fondamentale de l’être en philosophie du projet et de la représentation [6]. L’art de la Renaissance a fait de la technique une cosa mentale, selon l’expression de Léonard de Vinci. Tout est conçu dans l’atelier de l’esprit, seclusa materia [7], avant toute réalisation. L’œuvre est faite et achevée avant même d’être exécutée. Une telle opération a pour nom, en art, « projet ». En tant que tels, l’art de la Renaissance et sa rationalité projective sont évidemment à l’origine de la technique moderne. Pourtant s’inscrit ici le premier hiatus dans la généalogie heideggérienne, car il est facile de voir, quand bien même une rationalité identique y présiderait, la différence qui sépare radicalement une villa palladienne d’une centrale atomique ou du réseau viaire de la Défense. En effet, l’art humaniste, loin de nous conduire à la mobilisation totale et à la computation universelle du monde, nous propose, grâce à la rationalité même de son projet, une véritable technique élégiaque qui intervient non pour transformer le monde mais simplement pour en modifier les lignes, c’est-à-dire pour le dessiner. Ici la technique a pour nom disegno. L’ouvrage d’art n’entretient pas, dans l’un et l’autre cas, le même rapport à la machine et à sa force. Il y aurait donc dans la rationalité projective et machinique de l’art de la Renaissance un autre rapport au pouvoir que le Gestell de la technique moderne, un rapport qui ne passe pas par l’être et par son déploiement. Pour que la raison se fasse volonté de puissance, encore faut-il postuler, comme le fait Heidegger, la coappartenance essentielle de l’être et de la puissance. C’est la postulation d’un tel horizon qui conduit la raison à son épuisement technique.

En effet, l’œuvre de Francis Bacon démontre comment, à l’inverse de la généalogie heideggérienne, une critique du dispositif ontologique, une remise en cause de la dialectique platonicienne et de la logique aristotélicienne, une critique de la théorie du projet et de la représentation – bref, comment « une pensée sans méthode », comme la définit Paul Feyerabend [8], voire une « rationalité faible » (pensiero debole), selon l’expression de Gianni Vattimo, peuvent elles aussi conduire à l’industrialisation et à la modernisation technique des sociétés occidentales contemporaines, selon une tout autre généalogie que celle proposée par Heidegger.

La nouvelle généalogie de la technique que sir Francis Bacon met en place, une généalogie qui fait l’économie de la méthode, repose sur trois points :

1 / La destruction du projet : L’approche baconienne du savoir présuppose la destruction de l’idée mentale et de son projet, considérée comme une stérilisation de l’investigation scientifique et de son invention. Ce n’est plus la logique d’Aristote qui conduit au devenir technique du savoir scientifique, mais au contraire sa radicale destruction.

2 / L’approche métaphorique : La destruction de la logique aristotélicienne et de sa capacité méthodique modifie de fond en comble la démarche noétique des sciences : à la dimension analytique qui caractérise la constitution du projet, Bacon substitue une approche métaphorique au service de l’invention.

3 / La mobilisation de l’être par la libération du savoir : Une telle substitution prépare la condition technique de la civilisation industrielle, c’est-à-dire la mobilisation de la technique au service de la puissance, la mobilisation de la puissance au service de la technique.

Peu importent en cette affaire le dogmatisme de l’École ou l’empirisme des alchimistes et tout autre Idealtype de l’épistémologie. De toute façon, ils sont voués aux oubliettes de l’Histoire. C’est se tromper d’ennemi que de se contenter de la naïve dichotomie entre les doctes sans pratique de l’Université scolastique et les expérimentateurs sans principe que multiplie la curiosité universelle [9]. Dans toute l’Italie du Cinquecento, à Padoue, à Pise, à Florence et à Venise, à Rome même, surgissent de nouvelles expériences et de nouveaux savoirs qui transgressent les frontières hermétiques de l’épistémologie traditionnelle. Au demeurant, Bacon lui-même ne l’ignore pas, qui se dit prêt à s’entendre avec les dogmatiques à condition qu’ils se contentent d’exposer le savoir en lui laissant toute liberté pour la praxis et l’invention. Le véritable conflit à partir duquel la pensée de Bacon se construit est ailleurs. L’induction de Bacon est essentiellement une critique du projet.

Qu’est-ce que le projet ? Le projet marque le triomphe du mentalisme que l’art de la Renaissance et sa théorie ont illustré avec la plus grande force. Le projet a pour but de résoudre les apories du syllogisme factif qu’Aristote présente en Métaphysique Z, 7, c’est-à-dire de surmonter le jeu de la contingence qui ne cesse d’affecter, de fragiliser, d’équivoquer l’articulation de la noésis et de la poiésis, de la théorie et de la pratique [10]. Pour surmonter la contingence qui menace tout ce qui dans l’esprit de l’homme aspire à se matérialiser et à s’inscrire dans la nature, il suffit de renverser l’ordre du syllogisme. Vitruve définit l’architecture d’abord comme fabrica (métier, savoir-faire, pratique) et ensuite comme ratiocinatio (raisonnement) [11], ce qui ne signifie pas pour autant le triomphe de l’empirie et de la pragmatique. Simplement la conception du projet doit toujours tenir compte des questions de fabrique ou de pratique pour s’instituer ; le matériau que traite l’architecte n’est ni le bois ni la pierre ni la brique, mais des questions de construction à la fois historiques et techniques qui servent de substrat à sa conception formelle. Le primat chronologique de la pratique sur la théorie marque paradoxalement une idéalisation de la conception. Le chantier se déplace, s’intériorise, s’installe dans l’esprit de l’architecte : il devient un chantier mental, une officina mentis.

L’architecte vitruvien résout mentalement et par avance les problèmes matériels, physiques, pratiques que pose son projet, et les insère dans la trame même de sa conception afin qu’au moment de l’exécution des plans la fortune de la contingence soit entièrement maîtrisée. Le concept tombe de l’esprit de l’architecte tout armé, solide, substantiel, visible, possédant en lui-même sa propre matière intelligible, son substrat sans qu’il ait besoin de se composer hylémorphiquement avec les matériaux de construction pour exister. Ce type de concept substantiel, suffisant, autonome, a pour nom, dans l’art de la Renaissance, Idea.

Le projet accomplit la dialectique des Anciens poussée à son extrême ; il exprime avec force la synthèse de la logique aristotélicienne, de la noétique platonicienne et de la mathématique proclusienne ; il rassemble l’ensemble de la tradition métaphysique pour permettre à cette dernière de se transformer en technique et de faire œuvre. Or c’est précisément une telle synthèse métaphysique que combat Bacon. Le projet exprime au sens le plus fort ce que Bacon dénonce sous les termes d’ « anticipation de l’esprit » [12], c’est-à-dire l’esprit comme devancement de la nature et, par là même, comme son manquement et son oblitération. Le projet est par excellence anticipation de l’esprit en tant qu’il assure l’équivalence intégrale de l’anticipation et de l’esprit, leur synonymie parfaite, leur coappartenance essentielle, comme si l’esprit, pour assurer sa maîtrise, se devait nécessairement d’être devançant, anticipant, projetant, et comme si, en retour, il n’y avait d’anticipation réussie que par l’esprit, tout autre mode de devancement, par l’opinion ou par l’intuition, étant condamné à se faire rattraper par la contingence.

Bref, la théorie du projet est l’exacte antithèse de l’induction baconienne. Pour qu’il y ait antithèse, il faut qu’il y ait à la fois question commune et résolution contradictoire. C’est en quoi il existe ici un véritable différend entre la culture italienne des ingénieurs et des architectes du Cinquecento et la culture anglo-saxonne de l’efficiency que met en place Bacon.

L’articulation du rationnel et du factuel pour faire œuvre constitue la finalité commune autour de laquelle se rassemblent l’induction baconienne et le projet de l’art humaniste. Mais, autour de ce point commun, induction et projet s’opposent. En effet, le projet synthétise aux yeux de Bacon tous les défauts des deux voies, la dogmatique et l’empirique. De fait, le projet allie à un dogmatisme de la procédure (une procédure dotée de schématismes extrêmement construits et déterminés par les mathématiques – disposition, systèmes de mesure, eurythmie, distribution, etc. – qui corsètent la matière factuelle et en désarment la puissance de contingence) la réduction empirique du statut de l’expérience. En effet, la rationalité du projet n’a pas pour but de développer l’expérience, mais uniquement de l’utiliser pour mieux neutraliser le travail et l’énergie de la nature. L’anticipation de l’esprit est donc à la connaissance, pour Bacon, ce que la volonté est à la puissance pour Heidegger : un dispositif d’appropriation qui, à force de vouloir posséder et assimiler son objet, finit par le figer, au risque de se bloquer soi-même. L’approche baconienne, de son côté, cherche non pas à soumettre l’expérience au schématisme, mais à l’en libérer, pour qu’à son tour l’expérience puisse en libérer l’esprit et sa rationalité.

Enfin, dernier défaut et non des moindres, le projet trace une séparation nette entre l’art et la nature, car le projet cherche moins à pénétrer la nature pour s’y fondre et la transformer qu’à surédifier l’ordre lumineux de l’esprit sur la stance impénétrable et obscure de la nature, comme l’illustre bien l’art classique. C’est ce genre même d’opération qui, aux yeux de Bacon, « a tendance à limiter de façon perverse la puissance humaine, à susciter parmi les hommes un découragement artificiel et factice » [13], comme si Bacon avait compris que la métaphysique de l’esprit qu’exprime le projet était le symptôme de l’impuissance de l’homme plus encore que l’instrument de sa volonté de puissance.

La philosophie naturelle de Bacon repose donc sur la libération du mouvement qu’entrave et immobilise l’organon aristotélicien, ce qui passe par la réfutation des distinctions et des séparations qu’Aristote a artificieusement infligées au mouvement pour mieux le saisir et le fixer. Dans cette perspective, la libération du mouvement de l’être, le mouvement de libération de l’être, s’opère en deux temps :

1 / Il s’agit, dans un premier temps, de remettre en cause la distinction catégoriale du mouvement : « Génération, corruption, augmentation, diminution, altération et transport "c’est-à-dire les différents modes du mouvement selon les catégories d’Aristote" ne sont ici d’aucune valeur, écrit Bacon [...] Ces distinctions, populaires et triviales, ne pénètrent la nature d’aucune façon ; ce sont seulement des périodes et des mesures "ce précisément avec quoi travaille le projet et en particulier le projet artistique", non des espèces du mouvement. Ce qu’elles désignent, c’est : jusqu’à quel point ? "c’est-à-dire une désignation de limites" mais non comment ? ou de quelle source ? Elles n’indiquent rien de l’appétit des corps ou du progrès de leurs parties. » [15] Bref, pour Bacon, appliquer les catégories au mouvement n’est finalement qu’une façon de ramener le mouvement au stade du repos et de la fixité.

2 / Non seulement les catégories sont incapables de rendre raison des causes du mouvement, mais plus encore, ajoute Bacon, elles introduisent arbitrairement une différence entre le mouvement naturel (par exemple, la génération et la corruption) et le mouvement violent (que peut être par exemple le mouvement local). Nous avons vu combien le projet portait ce genre de différence à l’extrême mais aussi combien cette différence était source d’impuissance. De fait, Bacon refuse la distinction que fait Aristote entre le mouvement naturel et le mouvement violent. « Tout mouvement violent, écrit Bacon, est aussi en vérité un mouvement naturel, la cause efficiente externe mettant simplement la nature à l’œuvre d’une autre façon qu’auparavant. » [16]

En libérant le mouvement de l’être, il s’agit pour Bacon de refonder la plénitude de la nature qu’il juge menacée par le travail de distinction du Stagirite : « Les corps ont un appétit pour le contact mutuel, écrit Bacon, en sorte qu’ils ne souffrent pas que l’unité de la nature soit totalement rompue et déchirée jusqu’à engendrer le vide » [17]. À suivre Bacon, la plénitude de la nature que postule la physique d’Aristote semble contredite par le travail de sa logique et de sa métaphysique qui y importe du vide et de la discontinuité. Cependant Bacon n’affirme pas non plus un monisme absolu de l’être, de son mouvement, de sa substance, comme si la nature était sans différence ni couture. Simplement les différences ici ne sont pas imposées par l’esprit anticipateur mais se font jour dans le jeu même de la nature et de son mouvement.

La nature chez Bacon est à la fois une et multiple : une en tant qu’elle ne souffre aucune distinction a priori, mais aussi multiple par la variété de ses phénomènes, ainsi que par leur dispersion et leur dissémination qui renvoient à une nature fluente, constamment en mouvement et, en tant que telle, insaisissable par l’esprit anticipateur [18]. C’est pourquoi, en raison de cette fluence, « il est vain, note Bacon, de chercher à scruter la nature d’une chose dans la chose elle-même » [19]. En une formule, Bacon invalide toute la théorie de la connaissance aristotélicienne. Il faut accéder aux choses, non pas par la chose même, mais en procédant par approximation, c’est-à-dire par mouvement approché : « Il faut scruter les choses par calcul et mise en ordre des degrés, par détermination des moments, des limites et des lois véritables du mouvement des choses et de leurs altérations. » [20]

Voilà ce qui donne toute sa signification à la nouveauté de l’organon que propose Bacon. L’organon baconien se place sous le signe de la métaphore. Encore faut-il lever toute ambiguïté sur cette notion piège de l’épistémologie. En effet, la notion de métaphore se laisse entendre de deux façons.

La métaphore est habituellement assimilée à l’analogie, comme si toutes choses – les plantes, les métaux, les planètes, etc. – étaient reliées les unes aux autres, en fonction de leur sympathie élémentaire et selon l’étroite correspondance du microcosme et du macrocosme. Mais il me semble judicieux de ne pas surévaluer ce genre de paradigme pour rendre raison de l’épistémé de la Renaissance. Il est en tout cas étranger à la logique baconienne.

On peut aussi comprendre la métaphore d’une autre façon qui m’apparaît plus féconde. Il faut s’arrêter au sens propre du terme, en respectant avec précision son étymologie. La phora définit en grec le mouvement : non pas n’importe quel mouvement, mais le mouvement local, le mouvement du déplacement. Le meta- de la métaphore renvoie, quant à lui, à un autre meta- significatif dans l’histoire de la métaphysique, le meta- de la metabasis eis allo genos définissant le mouvement logique qui fait passer l’entendement d’un genre ou d’une catégorie à une autre, c’est-à-dire le meta- de la transgression prédicamentale. La métaphore est donc le mouvement de l’intelligence qui se déplace et qui, en se déplaçant, transgresse les limites que les catégories fixent à l’appréhension des choses dans leur réalité. Mais ce qui transgresse relie aussi ce qui était séparé ; la métaphore fait partie de l’art des pontonniers : le meta- n’est pas seulement trans-, mais devient aussi un inter-, l’inter- de l’interprétation même de la nature par une intelligence mercurielle.

Si, pour fonctionner, la première métaphore doit postuler la circulation et la relation générales de toutes choses avec toutes choses, la seconde, au contraire, pose les conditions qui rendent possible une telle circulation. Pour la première, la circulation ne pose pas de problème ; pour la seconde, elle est son problème.

Bacon exerce l’art de la métaphore en juriste et plus particulièrement en casuiste : dans le Novum Organum et dans La Nouvelle Atlantide, Bacon utilise, pour expliquer la progression de son enquête et le développement de ses expériences, le vocabulaire que les juristes utilisent pour caractériser leur travail de création du droit qui, à partir de cas connus et ordonnés, qualifient des faits ne relevant au départ d’aucune définition juridique. Bacon parle ainsi de translatio, de variatio, de compulsion, de prolongation, etc. [21]. Les juristes actuels appellent un tel travail de création juridique l’autopoièse du droit. Il y a ainsi, chez Bacon, par ce jeu général de la métaphore qui traverse son organon, une véritable autopoièse de la connaissance à travers laquelle se révèlent la nature et son mouvement.

1 / Comme il en découle de l’analyse heideggérienne, et comme Paolo Rossi lui aussi l’a montré en ce qui concerne Bacon, l’utilitarisme est une notion dénuée de pertinence pour rendre compte de la question de la technique [23]. Entre le projet et la métaphore, ce n’est pas le dispositif le plus utilitariste, le plus tourné vers la praxis, qui est le plus mobilisateur. Le projet souffre de perfectionnisme : perfectionnisme de ses procédures réglées mais surtout recherche de la perfection dans son œuvre. Une fois l’œuvre accomplie, perfecta et perfinita, les échafaudages sont démontés ; le projet cesse de lui-même, se démantèle, s’épuise et disparaît dans son résultat. C’est pourquoi Bacon nous avertit de ne pas ramasser prématurément comme Atalante au milieu de sa course les pommes d’or d’Aphrodite, c’est-à-dire de ne pas courir immédiatement à la deductio ad praxin, car la réalisation de l’œuvre signifie aussi la fin de la recherche [24]. Au demeurant, chez Bacon, la praxis n’est pas une fin ou un accomplissement de la théorie, mais un simple moment essentiellement destiné à relancer la recherche. La praxis s’inscrit dans un processus permanent d’investigation qui la dépasse. Se mettent ici en place les prémisses théoriques de ce que Schumpeter appellera plus tard, pour caractériser le capitalisme industriel, la « destruction créatrice ».

2 / Il y a donc chez Bacon une productivité propre de la démarche métaphorique qui dépasse la seule mise en œuvre ou deductio ad praxin, productivité qu’exprime avec force la fameuse devise du Novum Organum : Multi pertransibunt et augebitur scientia. Ce sont non pas les choses étudiées pour elles-mêmes qui donnent sa richesse au savoir, mais bien plutôt la richesse des liaisons et des enchaînements qu’elles permettent de réaliser. Le processus lui-même progresse et se modifie à mesure que ses opérations se complexifient. Il est à lui-même sa propre fin, une fin sans fin, une œuvre ouverte en croissance incessante.

3 / L’incessante croissance du savoir et de son processus d’investigation n’est possible que parce que le travail de la métaphore se machinise. Il appartient au Novum Organum d’automatiser la métaphore, c’est-à-dire de la rendre autoproductive. Il y a un paradoxe à éclaircir ici : en effet, il semblerait que le projet et, d’une façon plus générale, toutes les méthodes réglées et rigides puissent se machiner bien plus facilement que la métaphore toujours en déplacement dans le champ ouvert de son investigation : la conception assistée par ordinateur en témoigne suffisamment aujourd’hui. Mais règne dans le projet une subtilité qu’aucune machine n’est en mesure d’égaler ni même de favoriser. En effet, s’il est vrai que le projet a pour tâche de résoudre au préalable un certain nombre de problèmes constructifs et formels qui conditionnent l’œuvre, cette dernière ne se réduit jamais en elle-même à la synthèse de ces problèmes et de leurs solutions ; au contraire, elle offre une solution globale qui surpasse largement les problèmes particuliers auxquels elle répond. C’est pourquoi le concepteur doit toujours finir par « casser le projet », c’est-à-dire par défaire ce qui a été fait, le mettre à plat et l’effacer, pour ensuite le reprendre et le recomposer en quelques gestes rapides et précis que rend efficaces et pondéreux le travail antérieur de l’analyse. Ce geste virtuose de rupture et de recomposition simultanées, qui trace la véritable frontière entre le moment analytique du projet et son moment synthétique, aucune machine n’est en mesure de l’opérer. C’est un geste d’artiste qui marque précisément l’origine humaniste et poïétique de la théorie du projet dans la noétique occidentale.

En revanche, la métaphore, qui, elle, avance par approximation continue, sans rupture ni saut, peut, pour sa part, se machiner sans peine – la machine égalisant et nivelant tout ce qui peut apparaître de l’ordre du saut et de la rupture dans le mouvement de métabase de la pensée métaphorique. Bacon affirme ainsi, dans le Novum Organum, que son système d’invention scientifique a besoin d’esprits et d’intelligences égalisés et nivelés pour bien fonctionner [25]. Et c’est pourquoi, précise-t-il dans sa préface, « il faut surtout ne pas laisser le travail de l’esprit à lui-même ; il faut au contraire constamment le gouverner et mener l’entreprise comme avec des machines [...]. Car il est très clair que dans toute grande œuvre où intervient la main de l’homme, s’il n’est fait usage d’instruments et de machines, ni les forces de chacun ne peuvent être dirigées, ni celles de tous se réunir » [26].