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Poétique

2003/3 (n° 135)

  • Pages : 128
  • ISBN : 2020607204
  • DOI : 10.3917/poeti.135.0259
  • Éditeur : Le Seuil


Pages 259 - 287 Article suivant

Myopes et presbytes

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Dans l’un des fragments de son premier recueil de Lettrines, Julien Gracq oppose les écrivains myopes et les écrivains presbytes:

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[…] Les écrivains qui, dans la description, sont myopes, et ceux qui sont presbytes. Ceux-là chez qui même les menus objets du premier plan viennent avec une netteté parfois miraculeuse, pour lesquels rien ne se perd de la nacre d’un coquillage, du grain d’une étoffe, mais tout lointain est absent – et ceux qui ne savent saisir que les grands mouvements d’un paysage, déchiffrer que la face de la terre quand elle se dénude. Parmi les premiers: Huysmans, Breton, Proust, Colette. Parmi les seconds: Chateaubriand, Tolstoï, Claudel. Rares sont les écrivains qui témoignent, la plume à la main, d’une vue tout à fait normale [1]  J. Gracq, Lettrines [1967], in Œuvres complètes, éd.... [1] .

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La description étant, selon Gracq, « ce qui en littérature se rapproche le plus d’un tableau » [2]  Id., En lisant en écrivant [1980], ibid., p. 564. [2] , c’est de manière parfaitement cohérente que l’écriture se trouve rapportée ici à la vision: dans le droit-fil de la tradition réaliste ou naturaliste, l’opposition mise en place par Gracq postule la subordination causale et temporelle de l’expression à la phénoménalité, du verbal au visuel; ce qui est écrit est compris par référence à ce qui a été vu, l’écriture « témoignant » de la vue. Or, la « vue » ainsi transcrite serait très rarement « normale »: le dispositif verbo-visuel instauré par l’écriture descriptive ne connaîtrait en fait guère d’autre type de fonctionnement que celui qu’impliquent deux pathologies de la vision antithétiques, la myopie et la presbytie, chacune exemplifiée par une série de noms d’écrivains. Bizarrement, la série des écrivains myopes ne mentionne pas Flaubert. L’omission est troublante, car c’est autour de Flaubert que s’est construit ce double paradigme, tel du moins que Gracq le met en œuvre.

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Quatre textes peuvent être invoqués. Le premier est une déclaration de Flaubert à Louise Colet: « Je sais voir comme voient les myopes » [3]  G. Flaubert, Correspondance, éd. J. Bruneau, Paris,... [3] , qui de toute évidence vise non pas les aptitudes visuelles de l’individu Flaubert, mais les capacités représentationnelles de celui qui est en train d’écrire Madame Bovary. Le deuxième texte est une remarque des Goncourt dans leur Journal:

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Le caractère de la littérature ancienne est d’être une littérature de presbyte, c’est-à-dire d’ensemble. Le caractère de la littérature moderne – et son progrès – est d’être une littérature de myope, c’est-à-dire de détails [4]  E. et J. de Goncourt, Journal. Mémoires de la vie littéraire,... [4] .

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Le troisième texte, qui concerne les mêmes Goncourt, est tiré des » de lecture que Sainte-Beuve consigna en vue d’un compte rendu de Madame Gervaisais qui ne vit jamais le jour, tant étaient nombreuses ses réserves à l’égard du roman des « bichons »:

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Ils n’ont jamais eu la vue large et libre des choses, la vue à distance; ils sont comme des myopes qui n’auraient jamais vu chaque chose qu’à la loupe ou le nez dessus [5]  Ch.-A. Sainte-Beuve, « Notes sur Madame Gervaisais... [5] .

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Le quatrième texte se trouve dans les Souvenirs littéraires de Maxime Du Camp et intéresse au premier chef son vieil ami Flaubert:

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Le procédé littéraire de Flaubert déroutait tout le monde et même plus d’un lettré. Ce procédé est cependant bien simple: c’est par l’accumulation, par la superposition et la précision des détails qu’il est arrivé à la puissance: c’est le procédé des myopes qui voient les choses les unes après les autres, très nettement, et qui les décrivent successivement. Toute la littérature d’imagination peut se diviser en deux écoles distinctes, l’école des myopes et l’école des presbytes. Les myopes voient par le menu, étudient chaque contour, donnent de l’importance à chaque chose parce que chaque chose leur apparaît isolément; autour d’eux il y a une sorte de nuage, sur lequel se détache dans une proportion qui semble excessive l’objet qu’ils aperçoivent; on dirait qu’ils ont un microscope dans l’œil où tout se grossit; la description de Venise, vue du haut du campanile de Saint-Marc, la description du château de la Misère dans Le Capitaine Fracasse, toutes deux faites par Théophile Gautier, sont le produit admirable de la vision myope. Les presbytes au contraire voient l’ensemble, dans lequel les détails disparaissent, pour former une sorte d’harmonie générale. Le détail perd toute importance pour eux, à moins qu’ils n’aient un intérêt d’art à le mettre en relief; s’ils ont un portrait de femme à tracer, ils parleront de la démarche plutôt que de la forme du nez ou de la couleur des yeux; d’une ville contemplée d’un sommet ils distinguent tout de suite le caractère particulier; ils n’ont pas besoin de décrire longuement leurs personnages pour les faire voir: un mot suffit. Le type de la composition presbyte est Colomba de Mérimée. J’ajouterai que les myopes s’attachent à dépeindre les sensations, tandis que les presbytes cherchent surtout l’analyse des sentiments. Si un homme de lettres presbyte devenait myope tout à coup, sa manière de sentir et, par conséquent, d’écrire, se modifierait instantanément. Ce que je nomme l’école des presbytes, Théophile Gautier l’appelait l’école des décharnés. Il disait à Mérimée: « Vos personnages n’ont pas de muscles », et Mérimée lui répondait: « Les vôtres n’ont que des draperies » [6]  M. Du Camp, Souvenirs littéraires [1892], Paris, Aubier,... [6] .

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Dans chacun de ces textes, comme déjà (ou encore) chez Gracq, le recours aux pathologies de la vision (à la myopie seule chez Flaubert et Sainte-Beuve, à l’opposition entre myopie et presbytie chez les Goncourt et Du Camp) métaphorise deux types de perception (de vision), et donc deux types de dénotation verbale – d’écriture, et en particulier de description. Cette assimilation présuppose que décrire, c’est transcrire ce que l’on a (ou ce que l’on a eu) sous les yeux. Est en cause ici non tant ce que l’on appelle « illusion référentielle », laquelle porte sur les procédures d’accréditation de la dénotation en régime fictionnel, mais ce que j’ai identifié, dans le texte de Gracq, comme un présupposé « phénocentriste »: tous nos auteurs admettent à titre de prémisse implicite que les énoncés descriptifs sont subordonnés temporellement et causalement à une expérience visuelle, réelle ou feinte, en sorte que le texte non seulement enregistre les caractères propres à chaque vision, mais les rend perceptibles au lecteur.

Où se rencontrent un éléphant, une mouche, une taupe et quelques instruments d’optique

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Il est certain que l’avènement littéraire du paradigme réaliste-naturaliste a conféré une forte crédibilité à la distinction de ces deux régimes d’écriture. Pour autant, il ne l’a pas créée de toutes pièces. Une formulation antérieure, apparemment très proche, s’en trouve dans le Salon de 1767 de Diderot. Celui-ci vient de décrire un tableau de Hubert Robert. Par la rigueur de son organisation textuelle, par l’attention qu’elle porte aux emplacements qu’occupent les uns par rapport aux autres les différents éléments de la composition, par son souci des détails, cette description ressortit indéniablement à la famille des descriptions « scientifiques » dont les Salons offrent un certain nombre d’exemples. A ceci près qu’ici tout donne à penser que la description a été forgée, l’œuvre dont elle est censée rendre compte sous le titre Petite, très petite ruine n’étant pas mentionnée dans le livret et n’ayant pas été retrouvée – ce qui est d’autant plus remarquable que toutes les autres descriptions de cette section consacrée au peintre des ruines ont un référent extralinguistique dûment attesté et documenté. De fait, comme la suite le fait comprendre, l’objet de cette description, ce n’est pas le tableau, mais la description:

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Très bon petit tableau; mais exemple de la difficulté de décrire et d’entendre une description. Plus on détaille, plus l’image qu’on présente à l’esprit des autres diffère de celle qui est sur la toile. D’abord l’étendue que notre imagination donne aux objets est toujours proportionnée à l’énumération des parties. Il y a un moyen sûr de faire prendre à celui qui nous écoute, un puceron pour un éléphant. Il ne s’agit que de pousser à l’excès l’anatomie circonstanciée de l’atome vivant. Une habitude mécanique très naturelle, surtout aux bons esprits, c’est de chercher à mettre de la clarté dans leurs idées; en sorte qu’ils exagèrent et que le point dans leur esprit est un peu plus gros que le point décrit, sans quoi ils ne l’apercevraient pas plus au-dedans d’eux-mêmes qu’au-dehors. Le détail dans une description produit à peu près le même effet que la trituration. Un corps remplit dix fois, cent fois moins d’espace ou de volume en masse qu’en molécules. Mr de Reaumur ne s’en est pas douté; mais faites-vous lire quelques pages de son traité des insectes, et vous y démêlerez le même ridicule qu’à mes descriptions. Sur celle qui précède, il n’y a personne qui n’accordât plusieurs pieds en carré, à une petite ruine grande comme la main. Je crois avoir déjà quelque part déduit de là une expérience qui déterminerait la grandeur relative des images dans la tête de deux artistes, ou dans la tête d’un même artiste à différents temps. Ce serait de leur ordonner le dessin net et distinct, et le plus petit qu’ils pourraient d’un objet susceptible d’une description détaillée. Je crois que l’œil et l’imagination ont à peu près le même champ, ou peut-être au contraire que le champ de l’imagination est en raison inverse du champ de l’œil. Quoi qu’il en soit, il est impossible que le presbyte et le myope qui voient si diversement en nature voient de la même manière dans leurs têtes. Les poètes, prophètes et presbytes sont sujets à voir les mouches comme des éléphants; les philosophes myopes à réduire les éléphants à des mouches. La poésie et la philosophie sont les deux bouts de la lunette [7]  D. Diderot, Salons III. Ruines et paysages. Salon de... [7] .

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Ce texte a pour principal mérite d’exposer les mécanismes cognitifs et sémiotiques qui rendent compte des écarts entre la description et la perception d’un tableau, c’est-à-dire entre l’image « dans l’esprit » et l’image « sur la toile » qui les informent respectivement. Les éléments d’une description étant à celle-ci ce que les molécules sont à un corps, il existe potentiellement entre la description et son référent la même disproportion qu’entre le nombre des molécules qu’un corps enferme et sa masse. Il en découle que la perception et la description oscillent entre deux pôles: celui de la saisie globale des corps, réductibles à l’identification qu’en opèrent les termes qui les dénotent; celui de la décomposition en leurs parties constituantes, dont les termes qui les dénotent sont par rapport aux premiers dans une relation d’intégration sémantique, un même schéma d’inclusions hiérarchisées régissant l’organisation des savoirs encyclopédiques sur le monde (en règnes, genres, espèces, individus) et l’organisation du texte descriptif (en hyperonymes et hyponymes). Or, de la même façon que l’examen attentif des parties d’un corps fait perdre à l’observateur le sentiment de l’échelle (comme chacun peut en faire l’expérience avec l’agrandissement photographique d’un détail), une description détaillée des différents aspects que présente une figure nécessite un déploiement textuel qui est sans commune mesure avec l’étendue de cette figure dans l’espace de la toile. En confrontant la perception visuelle et la description de l’image « sur la toile », Diderot met ainsi au jour la tension entre, d’une part, la description linguistique et, d’autre part, la perception mentale qu’en a le lecteur, c’est-à-dire la représentation, l’image qu’elle induit « dans l’esprit »: plus une description donne à savoir, moins elle donne à voir. Près d’un siècle plus tard, Champfleury, en « réaliste » curieux des Lumières, enfoncera le clou sur les descriptions de paysages par lesquelles les écrivains romantiques cherchent à rivaliser avec les peintres: « Tout en lisant, je remarque tous les accidents du terrain avec l’auteur; la description terminée, je ne me souviens plus de son paysage [8]  Champfleury, « L’aventurier Challes », in Le Réalisme,... [8] . »

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Avant Diderot, il ne semble pas que le texte descriptif ait été mis aussi nettement en relation avec l’une ou l’autre des deux pathologies que connaît le « champ de l’œil ». Ainsi, dans Tanzaï et Néardané de Crébillon fils, si la fée Moustache, qui est une taupe, se voit pourvue d’une très forte myopie, c’est parce que les longues et subtiles analyses mises dans sa bouche parodient le style de Marivaux, « sa préciosité, ses raffinements, son obscurité, ses néologismes » [9]  J. Sgard, in Cl. Crébillon, Tanzaï et Néadarné, histoire... [9] . Une enquête approfondie montrerait sans doute qu’à l’époque classique ce type de métaphores visaient essentiellement soit l’analyse de la vie morale, comme chez Crébillon fils, soit la connaissance du monde physique. Au vrai, ce champ métaphorique reçoit une extension très importante si on lui annexe – comme y invitent, dans notre petite anthologie ophtalmologique, les textes de Sainte-Beuve et de Du Camp – l’ensemble des figures qui font intervenir toutes les prothèses optiques destinées à suppléer les carences de la vision naturelle: lunettes (mais aussi besicles, face-à-main, monocle…), loupe, microscope, jumelles, longue-vue, télescope, etc. – tous instruments propres à sonder les « deux infinis » et à relativiser l’ordre des grandeurs naturelles. En opérant le passage d’un « monde clos » à un « univers infini », la révolution galiléenne et le tournant cartésien auront contribué à implanter les progrès techniques accomplis par l’optique parmi les nouveaux outils de la connaissance et à dévaluer d’autant les performances de la vision naturelle. Comme le dit très bien Jean-Claude Milner, « la lunette de Galilée est moins l’accomplissement en surpuissance de l’œil du Timée que sa dévaluation en appendice résiduel de tout instrument d’optique présent et à venir » [10]  J.-Cl. Milner, Le Périple structural. Figures et paradigme,... [10] . Toutefois, là où la science équipera le regard, la « littérature » (la « poésie ») prendra son parti de ces défaillances, quand elle ne les revendiquera pas. Il n’est que de songer à l’usage que Proust – écrivain myope, selon Gracq – fera des métaphores optiques quand il lui faudra caractériser le style, qui est « une question non de technique, mais de vision », ou quand il assimilera l’œuvre littéraire à « une espèce d’instrument d’optique » [11]  M. Proust, Le Temps retrouvé, in A la recherche du... [11] , formulations d’ailleurs très proches de celles que propose son fameux article sur Flaubert, sans en omettre l’affirmation selon laquelle l’emploi par ce dernier de certaines catégories grammaticales « a renouvelé presque autant notre vision des choses que Kant, avec ses Catégories, les théories de la Connaissance et de la Réalité du monde extérieur » [12]  Id., « A propos du “style” de Flaubert » [1920], in... [12] .

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En aval de notre corpus, l’opposition entre myopie et presbytie aura également connu un emploi tout à fait remarquable dans le champ de l’histoire de l’art. Dans son grand livre sur les arts appliqués de l’Antiquité tardive, Alois Riegl distinguait dans le développement de l’art antique trois grandes phases, caractérisées respectivement par une vision rapprochée (modalité tactile de l’art égyptien), une vision normale (modalité tactile-optique de l’art classique grec) et une vision éloignée (modalité optique de l’art romain tardif) [13]  A. Riegl, Die Spätrömischer Kunstindustrie, Vienne,... [13] . Là encore, une étude du motif ferait apparaître l’émergence dans les courants formalistes de l’histoire de l’art, au tournant des xixe et xxe siècles, d’une problématique de la forme plastique axée sur les catégories de la vision, aussi indépendantes fussent-elles l’une de l’autre. Sur ce dernier point, il suffira de rappeler la position de Wölfflin: tout en doutant que les hommes eussent toujours « vu » de la même façon, il prenait le soin de préciser que les « formes de vision » qu’il avait dégagées renvoyaient moins aux catégories psychologiques et sociales de la perception qu’à la « manière suivant laquelle les objets prennent forme en vue de la présentation » [14]  H. Wölfflin, « Une révision en guise d’épilogue » [1933],... [14] . Il y a tout lieu de penser que cette approche des modes de représentation en termes de vision entretient plus d’un rapport avec les remaniements auxquels l’impressionnisme a soumis le système figuratif issu de la Renaissance, la plupart de ces historiens ayant été attentifs à la peinture de leur temps [15]  Voir R. Recht, « L’écriture de l’histoire de l’art... [15] .

Du paradigme encyclopédiste au paradigme réaliste-naturaliste

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Revenons à notre corpus réaliste-naturaliste. Que nous disent exactement tous ces textes? Il est tout d’abord manifeste que l’opposition entre myopie et presbytie recouvre l’opposition entre la perception-description des détails et celle d’un ensemble. Du Camp est, à cet égard, le plus explicite: la myopie consiste à voir non seulement « très nettement », mais « successivement », l’environnement de l’objet ainsi considéré étant noyé dans « une sorte de nuage »; la presbytie se décèle, de son côté, à l’attention apportée à l’« harmonie générale ». La « perspective », comme on dit, est tout autre que celle qu’avait adoptée Diderot. Ce dernier avait en vue non seulement les inévitables disproportions qui résultent de la sémiotisation verbale de l’image, mais aussi les traductions différentes que leur donnent les finalités propres aux « poètes » et aux « philosophes ». Ses successeurs se tiennent dans le seul champ de la « poésie »: les Goncourt parlent de « littérature », Du Camp, plus précisément, de « littérature d’imagination ». Surtout, les deux termes opposés ont complètement inversé leur signification: pour Diderot, le myope, c’est le philosophe, qui réduit; le presbyte, c’est le poète, qui agrandit. Chez les auteurs de la seconde moitié du xixe siècle (comme encore chez Gracq), le myope se rapproche de l’objet, le presbyte s’en éloigne: dans un cas, l’objet occupe la quasi-totalité du champ visuel; dans l’autre, il figure à sa place parmi les autres. Diderot considérait l’effet propre à chaque pathologie: la myopie altère les objets éloignés, ce qui a pour effet de réduire les éléphants à des mouches; la presbytie altère les objets proches, ce qui a pour effet de faire d’une mouche un éléphant. Pour Flaubert et ses contemporains, seuls comptent le mouvement de rapprochement (myopie) ou d’éloignement (presbytie) que commande chaque pathologie et la plus ou moins grande largeur de champ qui en est le corollaire, distance et largeur de champ visuel étant en proportion inverse l’une de l’autre. Les catégories optiques mises en jeu ne sont, en fait, pas autre chose qu’une réinterprétation « naturaliste » de l’alternative perceptuelle qu’ouvrent entre la chose-pigment (la touche de peinture) et le signe iconique (la figure mimétique) les variations de la distance entre le spectateur et le tableau: sans remonter jusqu’à Platon (dont la distinction entre art eikastikè et art phantastikè est déterminée, précisément, par la distance) [16]  Platon, Sophiste, 235 d-236 c. Pour l’interprétation... [16] ou Horace (dont la fameuse comparaison, ut pictura poesis, est motivée elle aussi par la distance) [17]  « Ut pictura poesis; erit quae, si proprius stes, /... [17] , cette loi de la variance perceptuelle aura été notamment invoquée par Vasari (à propos des derniers Titien), Diderot (à propos de Chardin), Baudelaire (à propos de Delacroix) et les Goncourt (encore à propos de Chardin) [18]  Voir B. Vouilloux, La Peinture dans le texte. xviiie-xxe... [18] . Et si la distinction entre myopie et presbytie en propose une réinterprétation « naturaliste », c’est non seulement au sens historico-esthétique du terme, mais au sens où la question classique du « bon » point de distance se trouve désormais rabattue sur le corps physiologique de l’observateur et interprétée dans les catégories des déficiences organiques.

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Par ailleurs, chez les Goncourt comme chez Sainte-Beuve, l’opposition entre myopie et presbytie est axiologiquement valorisée. Et si elle l’est c’est parce qu’elle est vectorisée temporellement: le devenir qui mène d’un stade presbyte à un stade myope (un peu au rebours de l’évolution, hélas, naturelle) témoigne d’un progrès pour les Goncourt, d’une décadence pour Sainte-Beuve. Il faut ici se souvenir que le chroniqueur des Lundis n’a cessé de dénoncer, avec un certain nombre d’autres auteurs (Nisard, Barbey d’Aurevilly, Renan…), l’envahissement de la littérature par la peinture: le principal facteur de cette pseudomorphose serait à chercher dans l’émergence et la prolifération des descriptions « matérielles » (analytiques) que les écrivains de la génération romantique ont systématiquement préférées aux descriptions « morales » (synthétiques). Sainte-Beuve rappellera à propos de Salammbô les réserves qu’avait fait lever chez certains lecteurs de Madame Bovary « cette description trop continue, cette tension perpétuelle qui faisait que chaque objet venait saillir au premier plan et tirer le regard » [19]  Ch.-A. Sainte-Beuve, « Salammbô », Nouveaux Lundis,... [19] ; il trouvera dans le deuxième roman de l’écrivain la confirmation de cette fâcheuse tendance à privilégier la « partie pittoresque », le « physique », à la « partie logique », le « moral » [20]  Ibid., p. 54-55. [20] , et à morceler le flux narratif en le coupant par des descriptions dont chacune suscite le geste anthologique du prélèvement et de la collection [21]  « […] il y a un tel encombrement et une telle continuité... [21] ; aussi bien Salammbô n’est-il pas tant composé de chapitres que de « tableaux » [22]  Ibid., p. 43. [22] et la manière dont l’auteur y « appuie sur chaque détail » incite-t-elle même à le prendre davantage comme un « tableau » que comme un « poème » [23]  Ibid., p. 46-47. Pour d’autres emplois du terme tableau,... [23] . Comme Sainte-Beuve, les détracteurs de cette tendance picturalisante y voient l’un des effets de la recherche du « pittoresque » et de la « couleur locale », encore aggravée par les essais de « transposition d’art » entrepris dans la mouvance formaliste de l’art pour l’art. Ce mouvement culmine dans les raffinements de ce qu’Edmond de Goncourt nommera en 1881 « écriture artiste » et s’inscrit dans un processus qui, en même temps qu’il consacre l’autonomisation de la littérature (par l’emphatisation de la littérarité), favorise les « correspondances » entre les arts – processus à double détente que l’on pourrait résumer ainsi: comme (en tant qu’) art verbal, la littérature est un art comme (au même titre que) la peinture et la sculpture. Tout autre est l’analyse de Du Camp, chez qui la balance entre myopie et presbytie est tenue en équilibre. A aucun moment, il ne laisse entendre que ces deux types de vision s’inscrivent dans un devenir: il les présente comme strictement contemporains, ainsi que le soulignent ses références à Gautier et à Mérimée. En outre, il élargit l’opposition de base à celle qui passe entre les « sentiments » et les « sensations », opposition elle-même surdéterminée tout au long du xixe siècle et qui sera reprise par Gustave Lanson dans son Art de la prose pour rendre compte de la mutation qui s’accomplit entre la fin du rationalisme classique (Voltaire) et les prodromes de la nouvelle sensibilité (Rousseau) [24]  Voir B. Vouilloux, « L’“écriture artiste”: enjeux et... [24] .

La « forme » de la représentation

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Sainte-Beuve, donc, en 1869, reproche aigrement aux Goncourt leur « myopie ». Quelques années plus tôt, dans son compte rendu de Salammbô, il faisait déjà de la myopie (le terme n’était pas énoncé) une caractéristique (un défaut, en fait, selon lui) de l’art flaubertien et la cause profonde de son « côté descriptif exorbitant » [25]  Ch.-A. Sainte-Beuve, « Salammbô », loc. cit., p. 8... [25] :

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En maint et maint endroit on reconnaît l’ouvrier consommé; chaque partie de l’édifice est soignée, plutôt trop que pas assez: je vois des portes, des parois, des serrures, des caves, bien exécutées, bien construites, chacune séparément; je ne vois nulle part l’architecte. L’auteur ne se tient pas au-dessus de son ouvrage: il s’y applique trop, il a le nez dessus: il ne paraît pas l’avoir considéré avant et après dans son ensemble, ni à aucun moment le dominer. Jamais il ne s’est reculé de son œuvre assez pour se mettre au point de vue de ses lecteurs [26]  Ibid., p. 82. [26] .

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Les textes précédents s’attachaient aux aspects sémiotiques et cognitifs de l’activité imageante, c’est-à-dire, d’une part, à la façon dont l’écrivain « transcrit » sa vision et, d’autre part, à la façon dont nous, lecteurs, nous nous formons une image (une représentation mentale) de ce qui est ainsi décrit. Or, dans ce texte, Sainte-Beuve pose le problème autrement. D’un côté, il ne s’agit plus de la façon de voir de l’auteur, de son « optique », mais de son attitude par rapport à son œuvre – attitude caractérisée par le fait qu’il ne se place pas « au point de vue de ses lecteurs » (point capital, dont je diffère l’analyse); et, d’un autre côté, si cette attitude a une incidence sur l’activité imageante du lecteur, celle-ci porte non plus sur les contenus de représentation, mais sur la forme même de la représentation, sur la forme qui la présente. Certes, c’est bien toujours l’activité imageante du lecteur qui est impliquée dans le processus: « je vois », « je ne vois pas », dit très nettement SainteBeuve; mais l’inflation des métaphores architecturales attire notre attention sur ce que le critique désigne expressément comme un défaut: le plan d’ensemble de l’œuvre n’est pas perceptible. Des images, qui sont des représentations, nous sommes passés à la forme qui les présente, au tableau.

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On sait comment Flaubert réagit au compte rendu de Sainte-Beuve et se défendit pied à pied. Touchant la description, en particulier celle du temple de Tanit, il lui écrivait:

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Quant à la description en elle-même, au point de vue littéraire, je la trouve, moi, très compréhensible, et le drame n’en est pas embarrassé, car Spendius et Mathô restent au premier plan, on ne les perd pas de vue. Il n’y a point dans mon livre une description isolée, gratuite; toutes servent à mes personnages et ont une influence lointaine ou immédiate sur l’action [27]  G. Flaubert, Correspondance, op. cit., t. III, 1991,... [27] .

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L’argument porte à faux, dans la mesure où Flaubert justifie la présence des descriptions dans Salammbô par la fonction narrative que leur assigne l’économie (sémiotique) du roman, quand Sainte-Beuve prenait plus largement en considération leur statut dans l’économie (littéraire) du livre, le genre romanesque excluant selon lui ce qu’admettent le poème ou une relation de voyage. Flaubert se défend là où le bât blesse, il s’empresse de prendre le contre-pied de l’argument tradition-nellement avancé au xixe siècle contre la description: elle est « gratuite », « super-fétatoire », « inutile »; c’est un « ornement ».

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Même si la réponse de Flaubert biaise la portée de la critique énoncée par Sainte-Beuve, il n’empêche qu’elle met l’accent sur l’un des nœuds du problème. On retiendra en particulier sa remarque sur le fait que « Spendius et Mathô restent au premier plan, on ne les perd pas de vue » – car elle nous ramène finalement au problème soulevé par Sainte-Beuve, pour autant que la métaphore visuelle du « premier plan » concerne la mise en tableau des images. Et c’est d’ailleurs ce même problème qu’évoquent les Goncourt, lorsqu’ils consignent leurs réactions à une lecture de Salammbô par Flaubert (et chez lui), ou lorsqu’ils font le point sur Madame Bovary, trois ans après sa parution:

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Puis il y a une grande fatigue dans ces éternelles descriptions, dans ces signalements, bouton à bouton, des personnages, dans ce dossier miniaturé de chaque costume. La grandeur des groupes disparaît par là. Les effets deviennent menus et concentrés sur un point; les robes marchent sur les visages, les paysages sur les sentiments.

[…]

On ne peut nier que pour la volonté, la précision de la couleur locale, empruntée à toutes les couleurs locales de l’orient, il n’arrive par moments à un transport des yeux et de la pensée dans le monde de son roman; mais il donne bien plus l’étourdissement que la vision. Les tableaux, dont tous les plans sont au même plan, se mêlent et s’embrouillent. Tout éclate, aussi bien à l’horizon que tout près de vous. Et de la monotonie des procédés, aussi bien que de l’état permanent des teintes, vient une lassitude où l’attention seule se perd [28]  E. et J. de Goncourt, Journal, op. cit., t. I, p. 692... [28] .

Au fond et dans le vrai, Madame Bovary – un chef-d’œuvre dans le genre, le dernier mot du vrai dans le roman – représente un côté très matériel de l’art et de la pensée. Les accessoires y vivent autant et presque au même plan que les gens. Le milieu des choses y a tant de relief autour des sentiments et des passions, qu’il les étouffe presque. C’est une œuvre qui peint aux yeux, bien plus qu’elle ne parle à l’âme. La partie la plus noble et la plus forte de l’œuvre tient beaucoup plus de la peinture que de la littérature. C’est le stéréoscope poussé à sa dernière illusion [29]  Ibid., p. 642 (10 décembre 1860). [29] .

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Les Goncourt insistent tout particulièrement sur l’effet de brouillage des hiérarchies qui résulte de ce qu’ils désignent comme un écrasement des plans les uns sur les autres. Les métaphores picturales, et plus généralement visuelles s’attachent à définir le type d’effet qu’induit dans les représentations imageantes du lecteur une technique d’écriture qui traite à égalité tous les éléments de l’univers diégétique, sans considération pour l’importance relative qu’ils tiennent des habitus sociaux. Selon eux, l’importance donnée aux détails s’exerce au détriment des ensembles: dès lors, « les robes marchent sur les visages, les paysages sur les sentiments ». Ce qui est ainsi menacé, c’est l’unité compositionnelle de chaque séquence descriptive: la sécession des détails ne parvient pas à faire tableau. Et à terme, c’est l’unité compositionnelle de l’œuvre (en tant que tableau de tableaux) qui est manquée: « Les tableaux, dont tous les plans sont au même plan, se mêlent et s’embrouillent. Tout éclate, aussi bien à l’horizon que tout près de vous. » Comme le montre encore plus clairement le second texte, c’est l’importance attachée aux détails et à ce qui, normalement, devrait rester au second plan ou à l’arrière-plan, c’est le relief conféré à l’arrière-plan qui ruine la composition perspective qui ferait tenir le tableau.

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Flaubert semble avoir été parfaitement conscient de cet effet et l’avoir lui-même perçu comme un défaut, tout se passant comme si le critique qui était en lui ne pouvait approuver ce que faisait l’écrivain. Du moins est-ce ce que suggère la singulière formule, faire la pyramide, par laquelle il rend compte des difficultés que lui donne la composition de L’Education sentimentale:

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Je travaille sans relâche au plan de mon Education sentimentale, ça commence à prendre forme? Mais le dessin général en est mauvais! Ça ne fait pas la pyramide [30]  G. Flaubert, Correspondance, op. cit., t. II, p. 318... [30] !

L’Education sentimentale en reste là. Les faits me manquent. Je n’y vois point de scènes principales. – Ça ne fait pas la pyramide [31]  Ibid., p. 319 (au même, 15 avril 1863). [31] !

29

La formule est ambiguë, la pyramide pouvant se déployer soit dans la verticalité de l’espace représenté, soit dans la profondeur du plan illusionniste. Dans le premier cas, elle renvoie à un type de groupement des figures privilégié par la peinture classique et opère au registre de la composition, de l’« ordonnance » – comme Charles Blanc le rappelle dans ces mêmes années [32]  Ch. Blanc, Grammaire des arts du dessin, Paris, Vve... [32] . Dans le second cas, elle désigne la figure géométrique dessinée par la convergence des lignes perspectives vers le point de fuite, cette pyramide construite par projection étant obtenue par l’inversion de la « pyramide visuelle » qui a pour sommet l’œil du spectateur [33]  « Une pyramide, c’est la figure d’un corps oblong dont... [33] . La lettre du 15 avril donne à penser que c’est cette seconde acception que Flaubert a présente à l’esprit: seule la perspective permet en effet de faire venir au premier plan les « scènes principales ». Le doute ne semble plus permis si l’on rapproche ces deux lettres de celles que Flaubert adresse une quinzaine d’années plus tard à Mme Roger des Genettes, toujours à propos de L’Education sentimentale:

30

Pourquoi ce livre-là n’a-t-il pas eu le succès que j’en attendais? […] C’est trop vrai et, esthétiquement parlant, il y manque: la fausseté de la perspective. A force d’avoir bien combiné le plan, le plan disparaît. Toute œuvre d’art doit avoir un point, un sommet, faire la pyramide, ou bien la lumière doit frapper sur un point de la boule. Or rien de tout cela dans la vie. Mais l’Art n’est pas dans la Nature! N’importe! je crois que personne n’a poussé la probité plus loin [34]  G. Flaubert, lettre à Mme Roger des Genettes, début... [34] .

31

En faisant d’emblée référence à la perspective, Flaubert invite à comprendre le « point », le « sommet » du triangle pyramidal comme le point non pas le plus élevé (en hauteur), mais le plus éloigné (en profondeur), c’est-à-dire comme celui à partir duquel s’ordonne tout le reste de la composition et par rapport auquel sont déterminées respectivement les zones saillantes que la lumière frappe et celles que la loi de dégradation plonge progressivement dans l’ombre. Là aussi, cette loi est connue de longue date. Ainsi, lorsqu’il voulait expliquer l’effet du clair-obscur sur la représentation d’un objet unique, Roger de Piles montrait la figure d’une boule [35]  « […] comme on doit traiter un objet particulier, pour... [35] . Ce que Flaubert reconnaît ainsi, c’est que les exigences du plan, qui sont celles de l’art, passent par le recours à la « perspective », laquelle permet d’échelonner et de graduer les différentes « figures » (personnages, objets, lieux, etc.) qui composent l’univers diégétique du roman, de différencier les « fonds » historiques et les « premiers plans » de l’intrigue [36]  « Je me livre aussi à pas mal de courses pour avoir... [36] : cette incapacité à utiliser correctement la « fausseté de la perspective », à en exploiter les distorsions inhérentes ferait de L’Education sentimentale une œuvre d’art manquée.

32

On n’aura garde, cependant, de négliger ce que Flaubert, en avouant ainsi son échec, laisse entendre, et qui est tout différent: oui, l’Education est un échec au regard des règles de l’art, mais c’est parce qu’il est peut-être le premier roman à avoir poussé aussi loin la probité à l’égard de la vie en nous donnant le sentiment de la confusion, du désordre qui la caractérise, incapables que nous sommes, dans l’ordinaire des jours, de classer et de hiérarchiser en toute objectivité ce qui est important et ce qui ne l’est pas, donnant au détail qui nous touche le même relief qu’aux événements historiques qui se déroulent simultanément. Tout cela pourrait se dire a contrario dans les termes que Forster utilisera quelque quarante ans plus tard à propos des œuvres qui se laissent trop facilement ramener à un « dessin ». Si tant est que Les Ambassadeurs de James présentent, comme il le soutient, le dessin d’un sablier, Forster, pour sa part, ne pouvait oublier le prix dont une telle perfection artistique se paye et se refusait à plier à la rigidité du dessin l’« immense richesse de matière fournie par la vie » [37]  E. M. Forster, Aspects du roman [1927], trad. S. Basch,... [37] .

La vision stéréoscopique

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« C’est le stéréoscope poussé à sa dernière illusion », concluaient les Goncourt, à propos de Madame Bovary. Passons sur ce que la référence a d’étrange, puisqu’ils viennent de soutenir que le roman de Flaubert « tient beaucoup plus de la peinture que de la littérature » et qu’ils sont certainement les derniers à confondre peinture et photographie, cette dernière étant tenue pour responsable des maux dont ils accusent la peinture « réaliste » (celle de Courbet) [38]  Voir B. Vouilloux, L’Art des Goncourt. Une esthétique... [38] . Il n’empêche: la mention du stéréoscope est tout à fait significative. Historiens de l’art et historiens de la photographie se sont beaucoup intéressés à ce type d’appareil popularisé dans les années 1850 [39]  Voir P.-M. Richard, « La vie en relief. Les séductions... [39] . Conçu en 1832 par Wheatstone, réalisé par Brewster en 1843, le stéréoscope permettait à l’origine de voir des dessins en relief, mais très vite il fut adapté à la photographie. Baudelaire se fait l’écho de la vogue que connaissent autour de 1860 les photographies stéréoscopiques obscènes:

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Peu de temps après, des milliers d’yeux avides se penchaient sur les trous du stéréoscope comme sur les lucarnes de l’infini. L’amour de l’obscénité, qui est aussi vivace dans le cœur naturel de l’homme que l’amour de soi-même, ne laissa pas échapper une si belle occasion de se satisfaire [40]  Ch. Baudelaire, « Salon de 1859 », in Œuvres complètes,... [40] .

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On sait que le stéréoscope est fondé sur le principe de la vision binoculaire: deux images légèrement dissemblables, parce que prises de deux points de vue à peine décalés l’un par rapport à l’autre, sont réunies et superposées de manière à restituer la vision en relief. Helmholtz, qui commenta ce dispositif à plusieurs reprises, notait que le stéréoscope donne aux images ainsi combinées une « espèce de vie qui n’appartient pas à chacune de ces images isolées, vues en dehors du stéréoscope » [41]  H. von Helmholtz, L’Optique et la Peinture, trad. fr.,... [41] . Or, en cherchant à créer l’impression de la profondeur et du relief grâce à un échelonnement marqué des plans, les vues stéréoscopiques confèrent à chaque objet, à chaque corps un aspect plat: Pierre-Marc Richard évoque à ce propos un « décor de carton ». Et ce n’est sans doute pas un hasard si cette platitude est dénoncée par les détracteurs de Manet, qui parlent à propos de son Olympia de « caricature », d’« image d’Epinal », d’« enseigne » ou de « toile foraine » [42]  Voir les références données dans T. J. Clark, The Painting... [42] ; Courbet, qui fut en butte à des attaques analogues, déclarant pour sa part: « C’est plat, ce n’est pas modelé […] on dirait une dame de pique d’un jeu de cartes sortant du bain » [43]  Cité in Manet 1832-1883, F. Cachin et Ch. S. Moffett... [43] ; ce n’est pas un hasard, car certains historiens prétendent que la peinture du Manet de ces années-là aura été autant marquée par les images stéréoscopiques (en particulier pornographiques) que par les estampes japonaises [44]  G. Needham, « Manet, “Olympia” and Pornographic Photography... [44] . Sans doute est-ce aussi dans ce sens que doit être interprétée la remarque de Du Camp sur la « superposition » des détails (différenciée de leur « accumulation ») dans la littérature myope, c’est-à-dire sur l’espèce de vide dans lequel ils semblent flotter, comme désamarrés de l’atmosphère qui en les modelant les fait « tourner ». Le détail, tel est bien en effet ce sur quoi se focalise et se tétanise la vision stéréoscopique, « l’impression de relief », comme l’écrit si justement Hubert Damisch, « procédant moins de l’image stéréoscopique dans son ensemble qu’elle n’est liée à l’attention qui se fixe sur tel ou tel détail et le fait venir en avant ou se détacher du fond sur lequel il s’enlève » [45]  H. Damisch, « Le relief et sa magie » [2000], La Dénivelée.... [45] .

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Comment expliquer cette libération, cette émancipation du détail dans la littérature autour de 1860? Avant de poursuivre plus loin dans cette direction, je citerai, à la suite de Damisch, un texte de Delacroix qui condense certains des motifs que nous avons déjà croisés. Posant que l’objet de la peinture « est de faire un effet simultané », il poursuivait en ces termes:

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Si la peinture produisait ses effets à la manière de la littérature, qui n’est qu’une suite de tableaux successifs, le détail aurait quelque droit à se produire en relief [46]  E. Delacroix, Journal 1822-1863, éd. A. Joubin revue... [46] .

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A suivre Delacroix, la successivité (ou, si l’on préfère, la linéarité du signifiant), qui gouverne la littérature comme tous les autres arts du temps, aurait pour inévitable conséquence de privilégier les détails, de les mettre « en relief ». Un peu à la façon de Diderot avant lui, le peintre se place donc du point de vue d’une comparaison entre les contraintes sémiotiques propres à chaque médium, et c’est cette voie qu’il va nous falloir explorer un moment, avant de revenir à la myopie de Flaubert, à la place qu’elle laisse aux détails et aux effets d’aplatissement relevés par ses contemporains.

De la spatialisation des textes

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Les textes qui nous ont retenus jusqu’à maintenant ont notamment pour enjeu théorique l’appréhension, mentale, d’un texte sur un mode spatialisant. Si la spatialité constitue bien un aspect perceptuel fondamental des arts visuels, traditionnellement définis comme des « arts de l’espace », on conçoit que le problème de la spatialisation des textes puisse mettre en jeu celui de leur visualisation, et que l’un et l’autre intéressent plus généralement les rapports entre le verbal et le visuel. Nous partirons de l’hypothèse exposée par Erwin Panofsky dans Architecture gothique et pensée scolastique [47]  E. Panofsky, Architecture gothique et pensée scolastique... [47] : l’organisation systématique de la Summa médiévale serait à la fois perceptible par les sens externes et efficiente à un niveau « intellectuel ». Perceptible, elle l’est acoustiquement, grâce à la récurrence de segments formulaires, et visuellement, grâce aux rubriques, numéros et paragraphes qui hiérarchisent l’espace de la page [48]  Robert Marichal, dans son article « L’écriture latine... [48] : ces différents repères physiques permettent à l’auditeur ou au lecteur de savoir à tout moment où il en est. Mais la Summa est également efficiente à un niveau intellectuel en ce qu’elle est accessible à une saisie purement mentale qui ne serait pas directement connectée à l’activité et à l’actualité perceptuelles d’une audition ou d’une lecture, mais qui n’en posséderait pas moins une prégnance visuelle. Selon Panofsky, la structure de la Summa serait homologue de celle de la cathédrale gothique, les différentes parties de cette dernière étant mises en évidence par un système architectonique qui en souligne l’organisation volumétrique. Le rapprochement avait déjà été opéré par Michelet et quelques autres. Là où Panofsky innove, c’est dans l’explication qu’il avance: les habitus de pensée diffusés par les modes d’inculcation du savoir rendraient compte des homologies entre l’architecture gothique et la pensée scolastique.

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Sur la question de savoir comment se construit l’appréhension mentale de la Summa, Frances Yates a émis des réflexions intéressantes en introduisant dans l’hypothèse de Panofsky un tiers terme. Selon elle, il existerait une relation d’affinité entre, d’un côté, l’exigence d’ordre manifestée dans l’organisation rationnelle et sensible de la Summa et la cathédrale gothique et, de l’autre, les arts de la mémoire:

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Comme l’a suggéré E. Panofsky, la grande cathédrale gothique ressemble à une somme scolastique, dans la mesure où elle est disposée selon « un système de parties homologues et de parties de parties ». Il vient alors une pensée extraordinaire: si saint Thomas d’Aquin mémorisait sa propre Summa grâce à des « symboles corporels » rangés dans des lieux qui suivaient l’ordre de ses parties, la Summa abstraite pouvait être matérialisée dans la mémoire en prenant une forme proche de celle d’une cathédrale gothique, pleine d’images placées dans des lieux bien distribués [49]  F. Yates, L’Art de la mémoire [1966], trad. D. Arasse,... [49] .

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En fait, il n’est même pas nécessaire de supposer que ceux qui recourent à des techniques mnémoniques aient dû faire appel à des constructions du type des cathédrales pour y superposer les lieux (topoi, loci) du discours. Il suffit en effet de relever que l’exigence scolastique articule l’un à l’autre un niveau cognitif – celui des grands schémas classificatoires sur lesquels se construisent nos « représentations » mentales, schémas eux-mêmes référés, dans les arts de la mémoire, à des espaces physiques singuliers et connus – et un niveau sémiotique, qui peut être aussi bien celui du discours entendu, de la page lue ou du bâtiment vu et parcouru: la chaîne conceptuelle, sonore ou graphique est d’autant mieux maîtrisée en vue de sa mémorisation qu’elle se prête à une mise en espace, à une appréhension planaire ou tabulaire. Ce qui est une manière pour le texte de faire tableau: non au sens (rhétorique) où, par hypotypose, il semble nous mettre sous les yeux ce qu’il dénote, mais au sens où, de par la gestion de son organisation interne (de sa dispositio), il se présente à l’esprit du lecteur comme un ensemble articulé et hiérarchisé dans lequel celui-ci peut circuler sans se perdre [50]  Cette question m’a également retenu dans un article... [50] .

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Dans quelle mesure ce modèle d’analyse peut-il s’appliquer à des textes narratifs, alors même que ceux-ci ne sauraient être aussi architecturés, construits, que des textes argumentatifs, et dans quelle mesure, précisément, un tel modèle est-il susceptible de s’appliquer, fût-ce par défaut, aux œuvres de Flaubert? Les termes mêmes dans lesquels Flaubert fait état de sa difficulté à mettre en œuvre la « fausseté de la perspective », les réactions de quelques-uns de ses premiers lecteurs ont apporté un début de réponse à ces questions: si le texte flaubertien « ne fait pas la pyramide », c’est qu’il ne parvient pas à hiérarchiser ses éléments constituants et à les intégrer dans l’unité organique d’un « tableau », la saillie et la poussée stéréoscopiques des détails ayant pour conséquence l’écrasement des « plans ». Un tel vocabulaire invite à explorer sans plus tarder la pratique qui l’inspire, y compris dans celles de ses manifestations qui furent contemporaines de Flaubert.

Contre la lecture moderniste de la peinture de Manet (petite digression transatlantique)

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S’il est un trait particulièrement frappant dans notre petit corpus réaliste-naturaliste, c’est bien la fréquence avec laquelle des métaphores visuelles, et en particulier picturales, viennent s’appliquer de manière, pour ainsi dire, « naturelle » à des questions qui intéressent la production et la réception des textes. Or, tout bien considéré, il n’y a rien là d’étonnant, si l’on veut bien y voir une manifestation des « correspondances » qui tendent à s’établir alors entre les arts et qui, au lieu de jouer, comme à l’époque classique, dans un sens qui va de la littérature à la peinture (celle-ci étant abordée à travers les catégories légitimantes de la rhétorique humaniste), procèdent désormais à l’inverse. A cette première explication, qui en appelle à la sensibilité esthétique que cristallise le moment romantique, s’en ajoute une seconde, qui est, elle, d’ordre sociologique: au xixe siècle, la critique d’art est un passage obligé dans la carrière de beaucoup d’hommes de lettres; elle ne devient une activité véritablement spécialisée qu’à la fin du siècle. La formation commune aux hommes de lettres et aux critiques d’art explique qu’ils partagent un certain nombre de notions ou de concepts. Ainsi, c’est en des termes similaires qu’ils traitent, durant ces années-là (1850-1870), le statut du détail. On s’en convaincra en rapprochant des textes précédents un passage du Salon de 1868 de Thoré-Bürger, dans lequel il caractérise l’art de Manet par une sorte de « panthéisme », formule sous laquelle il vise un traitement égalisant, aussi bien affectif que pictural, de tous les éléments du tableau:

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Son vice actuel est une sorte de panthéisme qui n’estime pas plus une tête qu’une pantoufle; qui parfois accorde même plus d’importance à un bouquet de fleurs qu’à la physionomie d’une femme, par exemple dans son tableau du Chat noir; qui peint tout ou presque uniformément, les meubles, les tapis, les livres, les costumes, les chairs, les accents du visage, par exemple dans son portrait de M. Emile Zola, exposé au présent Salon [51]  W. Thoré-Bürger, « Salon de 1868 », Salons […], 1861... [51] .

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Si cette critique, car c’en est bien une, rejoint celle que les Goncourt adressaient à Flaubert quelques années auparavant, on voit bien aussi comment l’une et l’autre peuvent faire sens à l’intérieur du paradigme moderniste, c’est-à-dire au sein du système interprétatif qui domine aujourd’hui encore largement aussi bien dans le domaine de l’histoire de la littérature que dans celui de l’histoire de l’art, paradigme ou système en fonction duquel il est habituellement rendu compte des « ruptures » opérées par Flaubert et Manet, chacun dans son ordre propre, par rapport au régime de représentation jusqu’alors en vigueur. Deux traits corollaires sont tenus pour constitutifs du modernisme: l’indifférence du « sujet »; la valorisation de la matérialité sémiotique de l’œuvre. La requalification moderniste équivaut, en d’autres termes, à faire advenir la littérature (le texte) là où il y avait le récit, à faire advenir la peinture (le tableau) là où il y avait l’image, l’articité de l’œuvre étant mise au jour par sa littérarité ou par sa picturalité: la dimension autotélique (réflexive, autoréférentielle) de l’art consacre désormais son autonomie.

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Pour ce qui regarde Manet, on peut se demander avec Michael Fried si cette lecture ne fait pas violence à l’histoire en rabattant sur la période des années 1860 des catégories qui sont issues de la connaissance que nous avons de l’évolution ultérieure de la peinture, en particulier de la lecture que Clement Greenberg en a donnée [52]  Voir notamment C. Greenberg, « Modernist Painting »... [52] . Pour Greenberg, en effet, la ligne parcourue par Manet mène aux impressionnistes et à Cézanne et doit s’interpréter comme une conquête progressive de la planéité: en renonçant au primat du sujet, la peinture se replie sur les conditions de possibilité formelles qui sont constitutives du tableau. Manet serait ainsi le premier des peintres modernistes, le premier dont les peintures déclareraient leur caractère littéral et matériel de surfaces planes recouvertes de pigments. Selon Fried, cette description rend compte de la réception de Manet après 1880, mais non de l’état du problème tel qu’il se posait dans les années 1860. Pour lui, on ne peut comprendre la signification exacte qu’a revêtue la peinture de Manet auprès de ses contemporains qu’en la resituant par rapport aux débats de la critique et par rapport à la production picturale de l’époque. Or, ces débats, cette production seraient dominés par la question de la relation du tableau et de son spectateur.

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Pour comprendre pleinement ce qui est en jeu, il faut se souvenir que cette relation est placée par Fried au centre de son enquête sur l’« esthétique et les origines de la peinture moderne ». Cette enquête se déploie sur trois moments, dont je me permets de récapituler l’essentiel [53]  Pour les deux premiers « moments », voir M. Fried,... [53] . La seconde moitié du xviiie siècle est dominée par la réaction antirococo, à travers laquelle s’exprimerait le refus de la théâtralité, c’est-à-dire le refus de représenter des situations qui supposent la présence d’un public. Déthéâtraliser la peinture, ce sera en conséquence nier la convention selon laquelle les tableaux sont faits pour être regardés, objectif que parvient à atteindre la stratégie de l’« absorbement », qui consiste à représenter des personnages absorbés dans une activité ou dans un état mental: est affirmée par là même la clôture de la représentation. Au cours du xixe siècle, cette stratégie va s’émousser progressivement: Baudelaire la condamne comme un poncif chez Millet. Courbet résout différemment le problème de la théâtralité: la solution consiste ici pour le peintre à se projeter quasi corporellement dans la peinture. Fried y voit une tentative radicale pour dénier au peintre son statut de spectateur, pour autant que le peintre est en effet le premier spectateur de son œuvre. Au début de la carrière de Courbet, cette fusion est réalisée dans les autoportraits. Les solutions adoptées ensuite affectent les principaux genres picturaux: Les Casseurs de pierres, Les Cribleuses de blé [54]  Le premier tableau (1849), qui était à la Staatliche... [54] montrent des personnages dont l’activité et en particulier les mains sont des projections (sans inversion spéculaire) du travail du peintre, travail dont témoignent, dans les scènes de chasse, les efforts des bêtes et des chasseurs, tandis que les paysages comportent un cours d’eau qui est censé s’écouler vers la place qu’occupe le peintre. Avec Manet, enfin, serait liquidée définitivement la stratégie diderotienne de l’absorbement. Cette liquidation passerait par l’affirmation de la « facialité » de la peinture [55]  Le sous-titre du livre de Fried est The Face of Pa... [55] , par l’affirmation, donc, de la convention selon laquelle les tableaux sont faits pour être regardés. Selon Fried, la position de Manet ne peut être comprise que si on la réfère à l’alternative entre théâtralité et antithéâtralité: l’impossibilité de nier la présence de spectateurs est reconnue, ainsi que la nécessité d’établir abstraitement cette présence. Manet s’efforce en effet d’intégrer à la peinture la séparation, la distance et la confrontation mutuelle qui avaient toujours caractérisé la relation entre le peintre et le spectateur. C’est dans cette recherche que résiderait la clé du problème de la planéité: ce que l’on a toujours interprété comme l’affirmation de cette planéité serait le produit d’un essai visant à obtenir du tableau dans son ensemble qu’il soit à même de faire face au spectateur (facingness as such).

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Dans cette conjoncture, le terme même de tableau va se charger d’un sens particulier. S’il continue, bien sûr, d’être employé de manière neutre, dans son sens désignatif habituel, il indexe chez un certain nombre d’auteurs la clôture et l’autonomie de l’œuvre peinte, ainsi distinguée d’une peinture décorative. C’est en ce sens-là qu’il avait commencé à être employé au xviiie siècle par les critiques participant de la réaction anti-rococo. Dans les années 1850, il est très souvent utilisé par la critique pour signifier a contrario ce qu’elle perçoit comme l’échec des peintures réalistes de Courbet, à savoir leur incapacité à satisfaire les critères classiques de l’unité compositionnelle. Cette valeur se dégage parfaitement d’un article posthume de Delacroix, dans lequel il oppose le « tableau » au « morceau »: le tableau implique l’adoption de « certaines conventions de composition ou d’exécution »; le « réaliste », qui n’en tient pas compte, se trouve par là même voué au morceau ou à la collection de morceaux [56]  « Le réaliste le plus obstiné est bien forcé d’employer,... [56] . Fried cite un certain nombre d’autres textes contemporains dans lesquels cette valeur est également opératoire. C’est ainsi qu’en 1860 Zacharie Astruc oppose Courbet à Delacroix pour faire grief au premier de négliger l’« ordonnance de ses œuvres », la « disposition du tableau »: le « morceau spécial » barre l’idée de l’ensemble [57]  Z. Astruc, Le Salon intime: Exposition au boulevard... [57] . Astruc défendra encore cette position dans un texte de 1867 où il fait parler Diderot: « Ah! jeunes gens, pratiquez le beau en cherchant le vrai, sans manière, vous inspirant des simplicités de la nature si harmonieuse dans ses prodiges de fécondité. Abandonnez le détail; élargissez le morceau jusqu’à l’œuvre [58]  Z. Astruc, « Salon des Champs-Elysées », L’Etendard,... [58] » – texte qui retiendra le lecteur de Flaubert pour la double référence au « beau » et au « vrai », si fréquente dans la correspondance de l’écrivain. Ces deux termes, on les retrouve d’ailleurs dans un autre texte cité par Fried, une lettre de Fantin-Latour à Whistler [59]  H. Fantin-Latour, lettre à Whistler, 10 novembre 1862,... [59] : de manière significative, Fantin-Latour, exact contemporain de Manet, expose la synthèse qu’il cherche à opérer entre Delacroix, le grand aîné, et ce Courbet par lequel il avait été d’abord fortement marqué, ainsi qu’un certain nombre de peintres de sa génération. Cette notion de tableau, enfin, est revendiquée par des peintres comme Whistler et Legros, et toujours associée à l’idée d’une clôture de l’œuvre.

50

Un texte de Charles Blanc – un critique hostile à Manet et plutôt conservateur – montre comment le rapport entre le morceau et le tableau pouvait être résolu. Le critique rend compte de L’Empereur à Solférino, tableau que présente à l’Exposition universelle de 1867 ce même Meissonier que beaucoup de ses contemporains se figurent peignant « avec une loupe d’horloger dans l’œil » [60]  Champfleury, Grandes figures d’hier et d’aujourd’hui... [60] :

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Il représente l’empereur et son état-major en vedette sur un tertre, au bas duquel on aperçoit des canonniers à leurs pièces. Le génie de l’infiniment petit n’est jamais allé plus loin. Sur des têtes qui sont moins grandes qu’une lentille, Meissonier a su exprimer, sans minutie, les creux et les reliefs de la forme, les méplats imperceptibles de la joue, du nez, du front, de la bouche, les plis de la peau, les verrues, les poils bruns ou grisonnants, blonds ou roux, de chaque personnage; il a rendu sans petitesse, dans chaque cheval, les plus délicates nuances de la robe; il a fait sentir les os, les tendons et les veines, il a su frapper juste le point lumineux de l’œil aussi bien que les tendons et les veines, il a touché avec une finesse inouïe les boucles de la têtière de cuir, aussi bien que les soutaches de l’uniforme et les passementeries du képi.

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Il a tout dit: les aiguillettes, les gants et leurs coutures et leurs déchirures, et les moindres plis du pantalon garance, fatigué par la marche et crotté par la victoire. Pas un bouton, aperçu à un quart de lieue, qui ne soit en perspective, pas un bout de courroie qui ne soit tout ensemble parfaitement rendu et à son plan. Les Hollandais les plus illustres n’ont pas eu cette ténuité de touche, cette religion du petit morceau, ce scrupule microscopique, cette perfection de l’invisible. Et ce qu’il y a de plus surprenant en vérité, c’est qu’une peinture aussi serrée est faite librement, avec facilité, avec largeur, oui, je dis bien, avec largeur. Tout ce que le peintre a vu de si loin, par un œil qui semble à la fois presbyte et myope, l’air ambiant l’éloigne, le sentiment des distances l’atténue, le confond et le noie dans l’ensemble. Tout se mêle dans la masse et cependant tout s’en distingue. C’est le dernier mot de l’art de peindre grandement en petit […] [61]  Ch. Blanc, « L’Exposition universelle de 1867 », Le... [61] .

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L’intérêt de ce texte (que Fried n’a pas retenu) réside moins dans le jeu sur l’opposition entre myopie et presbytie que dans le paroxysme auquel il la porte. Blanc insiste sur la précision des détails dans les parties éloignées, qui les fait paraître tels que s’ils étaient vus par un œil myope et presbyte – ce qui est impossible, car si l’œil d’un sujet peut être (malheureusement) à la fois myope et presbyte, sa vision doit, elle, être appareillée alternativement avec des lentilles différentes. Cette contradiction se trouve en fait neutralisée par la facture (Blanc parle d’une peinture « faite librement, avec facilité, avec largeur »), qui semble égaliser et unifier tous les éléments du tableau. Mais une seconde contradiction apparaît dès lors, que condense une nouvelle formule oxymorique – « art de peindre grandement en petit » – et que Blanc paraît plutôt comprendre comme une synthèse [62]  Diderot avait noté, à propos de Chardin, que les deux... [62] . La résolution de la tension entre le morceau et le tableau repose donc ici sur la fiction d’un œil omnivoyant, jouant sur la distance, se jouant des distances.

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A ce titre, un tableau comme celui de Meissonier exemplifie assez bien la structure double et divisée que Fried perçoit dans toute une série d’œuvres réalisées par les peintres de la génération de 1863, comme Legros, Fantin-Latour, Whistler, mais aussi Ribot, Carolus-Duran et Meissonier [63]  M. Fried, Le Modernisme de Manet, op. cit., p. 50 ... [63] . Cette structure combine la dénégation de l’existence du spectateur et l’adresse directe au spectateur. Dans L’Empereur à Solférino, le soin apporté à l’infiniment petit, au détail, au morceau dénie l’existence du spectateur dans la mesure où chaque détail semble peint pour lui-même, abstraction faite de sa plus ou moins grande distance par rapport au point de vue auquel le spectateur est assigné; mais, d’autre part, tout est mis en perspective, situé à son plan et à sa place, confondu et noyé dans l’ensemble, et l’on peut voir dans cette convergence une adresse directe au spectateur et une forme de théâtralité. Une théâtralité, toutefois, qui n’est plus celle de l’outrance rhétorique et gestuelle, mais qui réside dans la forme même de la présentation, c’est-à-dire dans le fait pour le tableau de faire directement face à quelqu’un et donc dans l’assomption de la contrainte sémiotique selon laquelle un tableau est fait pour être regardé.

Le retrait de l’auteur

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Le grief articulé par des lecteurs comme les Goncourt et Sainte-Beuve à l’encontre de Flaubert n’est pas sans évoquer celui que des critiques comme Astruc formulaient à l’encontre du « panthéisme » de Manet. Voire. Il nous faut ici avancer avec beaucoup de prudence: éviter de céder aux comparaisons faciles, aux parallélismes séduisants, aux transpositions directes, aux effets de convergence, aux évidences de l’immédiateté, qui font encore les beaux jours de la critique « impressionniste ». Pour cela, nous devons être aussi attentifs que possible aux conditions sémiotiques qui régissent le fonctionnement des œuvres dans leur médium propre. Il convient alors de se demander si les analogies (similitudes de surface) décelables dans le discours critique, quel qu’en soit l’objet, verbal ou pictural, ne font pas signe en direction d’une homologie structurale et si les réactions de certains de ses premiers lecteurs à l’égard de l’écriture flaubertienne ne doivent pas s’analyser comme les indices d’un changement de régime dans la « représentation » similaire à celui qu’opèrent les peintures de Manet. En tout état de cause, le discours critique applique alors à ses objets, littéraires aussi bien que picturaux, les mêmes catégories optiques, et il n’est pas jusqu’à l’improbable cas de cette vision à la fois myope et presbyte à laquelle Charles Blanc attribue la prouesse de L’Empereur à Solférino qui ne trouverait chez Flaubert son exact équivalent, si du moins l’on veut bien prendre à la lettre son souci affiché de concilier le détail et le « plan général » [64]  « Quand on écrit […] une chose imaginée, comme tout... [64] .

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Revenons sur la remarque de Sainte-Beuve selon laquelle Flaubert « ne se met pas au point de vue de ses lecteurs ». Elle attire notre attention, mais à travers les catégories visuelles qui orientent tout ce corpus, sur un aspect bien établi de la poétique flaubertienne: la mise en retrait de la voix auctoriale (en tant qu’elle est distincte de la voix narratoriale) – cette voix auctoriale qui résonne si fort dans la production romanesque de Stendhal, de Balzac ou de Hugo, pour en rester à ces grands exemples. L’exemple de Champfleury – le contre-exemple, plutôt – pourrait être tout aussi bien invoqué, et à plus juste raison. A lire aujourd’hui Les Bourgeois de Molinchart, on comprend le vif soulagement que Flaubert éprouva à la lecture des premiers chapitres, publiés en feuilleton deux ans avant Madame Bovary [65]  Voir en particulier ses lettres à Louis Bouilhet du... [65] : si la donnée de l’adultère en province put lui faire craindre un moment que « son » sujet ne fût défloré, la manière dont il était traité le rassura pleinement. Sans trop accabler Champfleury, on peut dire que son roman ne parvient jamais à établir de liaison organique entre les deux ou trois pôles d’intérêt qu’il développe: l’histoire d’un adultère, certes, mais aussi l’évocation précise de la vie provinciale avec ses médiocres intrigues, et une galerie de « types » poussés, pour certains, à la caricature et dans la caractérisation desquels les stéréotypes sont largement sollicités: le mari, le grotesque Creton du Coche, définitivement assoté par sa passion pour la météorologie; son comparse en monomanie, M. Bonneau, qui mesure tous les monuments du département avec son parapluie; l’odieuse Ursule Creton, belle-sœur confite en dévotion de la ravissante pécheresse; le flamboyant avocat Quantin, Cicéron de sous-préfecture, etc. Et comment ne pas être frappé par la différence abyssale qui sépare les deux romans, pour peu que l’on s’avise de mettre en vis-à-vis la progression impavide de Madame Bovary, qui hisse à la hauteur du tragique la banalité de l’existence, et les saynètes anecdotiques des Bourgeois de Molinchart, dont tous les personnages donnent au lecteur le sentiment de s’agiter comme des marionnettes au bout des fils complaisamment manipulés par un narrateur omniprésent, un narrateur qu’obsède manifestement le souvenir des géniales « physiologies » balzaciennes et de leurs excursus généralisants.

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La remarque de Sainte-Beuve suggère en outre que l’auteur et le lecteur sont dans un rapport de co-implication ou de présupposition réciproque: là où il y a un lecteur – là où celui-ci est explicitement sollicité comme tel – il y a nécessairement un auteur; inversement, la mise en retrait de l’auteur a pour conséquence la dénégation de l’existence du lecteur. C’est exactement ce sur quoi Flaubert insiste à de très nombreuses reprises dans sa correspondance lorsqu’il oppose à l’auteur qui montre et, ce faisant, explique et discute, un texte qui laisse, en quelque sorte, l’histoire se présenter, s’exposer d’elle-même [66]  On prendra garde à ceci que la « monstration » récusée... [66] . Le concept d’exposition auquel Flaubert se réfère lui permet ainsi d’affirmer le caractère autonome et clos de la fiction, en en bannissant tout ce qui, supposant un auteur – au registre des idées, des opinions, des mots dits « d’auteur » –, appellerait un lecteur et instaurerait entre eux une relation quelconque.

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Depuis Madame Bovary, cette option esthétique passe par un certain nombre de décisions et d’exclusions d’ordre narratif qui affectent notamment les paramètres du mode (distance et perspective) et de la voix. Rappelons-en l’essentiel. Dans un récit comme Bovary, les séquences non focalisées, prises en charge par un narrateur omniscient (comme dans les descriptions « panoramiques » de Yonville et de Rouen) se combinent avec des séquences qui sont focalisées tantôt sur le narrateur (au début et à la fin du roman), tantôt sur un personnage, Charles ou Emma [67]  Exemple: « Mais ils furent obligés de s’écarter l’un... [67] . La focalisation interne variable constitue l’une des techniques ayant pour effet d’objectiver la subjectivité: il n’y a pas de point de vue privilégié, sinon celui qu’impose momentanément la « perspective naturelle » du personnage sur lequel la séquence est focalisée. Cette dernière expression sera employée par Sainte-Beuve dans son compte rendu de Salammbô: elle signale la limite que le critique assigne à la description (seule est légitime à ses yeux la description motivée par l’activité perceptive du personnage sur lequel le récit est focalisé) et explique la condamnation qu’il fait porter sur « ce procédé pittoresque qui consiste à décrire à satiété, et avec une saillie partout égale, ce qu’on ne voit pas, ce qu’on ne peut raisonnablement remarquer » [68]  Ch.-A. Sainte-Beuve, « Salammbô », loc. cit., p. 8... [68] . Parmi les effets induits par le choix de la focalisation interne doivent être également classés les nombreux passages dans lesquels les réactions affectives d’un personnage sont décrites de l’extérieur, telles qu’elles peuvent apparaître aux yeux d’un témoin [69]  Exemple: « Léon se promenait dans la chambre; il lui... [69] . Une deuxième technique objectivante, également bien connue, est celle du discours indirect libre [70]  Exemple: « Après avoir laissé à la porte son chapeau... [70] , sur laquelle il n’y a pas lieu non plus de s’étendre. L’importance de ces deux techniques a en effet été reconnue de longue date par la critique flaubertienne. Cependant, du point de vue (myope ou presbyte) qui est ici le mien, il n’est pas indifférent qu’elles aient été mises au compte des formules stylistiques qui témoigneraient chez Flaubert de la prégnance d’une vision impressionniste.

Flaubert, écrivain « impressionniste »?

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Flaubert, « écrivain impressionniste », telle est la position défendue dans une thèse soutenue en Allemagne en l’an de disgrâce 1933 [71]  W. Melang, Flaubert als Begründer der literarischen... [71] . Ce travail s’inscrit lui-même dans un vaste chantier de recherches sur l’impressionnisme littéraire, particulièrement fécond dans l’Université allemande de l’entre-deux-guerres, et qui marque un jalon important dans l’histoire de cette notion depuis l’article fondateur de Ferdinand Brunetière publié en 1879. Ce n’est pas ici le lieu de revenir sur cette littérature critique, sur les avatars que la notion a connus tant chez les « civilisationnistes » et les historiens de la littérature que chez les stylisticiens (autour de Charles Bally), sur la fortune qui a été la sienne – et ce, presque sans discontinuité, jusqu’à nos jours –, non seulement en France et en Allemagne, mais aussi en Italie, en Espagne et dans les pays anglophones; et ce n’est pas non plus le lieu de faire état du sévère recadrage critique (et métacritique) qu’entraîne la mise au jour de ses présupposés théoriques [72]  Voir B. Vouilloux, « L’“impressionnisme littéraire”:... [72] .

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Walter Melang, l’auteur de la thèse en question, tient pour impressionnistes non seulement la focalisation interne (visée comme situationnelle Anschauungsweise, soit « perception en situation ») et le discours indirect libre, mais aussi la narration impersonnelle (anreflektivierte Darstellungsweise, « représentation désintéressée »), la phrase nominale [73]  Exemple: « Mais un froufrou de soie sur les dalles,... [73] , les formes substantivées de l’adjectif et du verbe [74]  Exemple: « Imaginez dans une salle basse cinq cadres... [74] , les emplois de avec ou sans [75]  Exemple: « Tout à coup, on entendit sur le trottoir... [75] , les accumulations de phrases ou de parties de phrases courtes [76]  Exemple: « Pendant quarante-trois jours, Charles ne... [76] et les tours du type elle eut un sourire [77]  Exemples: « – C’était pour vous dire, reprit-il d’un... [77] . Parmi tous les traits stylistiques relevés par Melang, l’un des plus révélateurs, au regard du supposé « impressionnisme » de Flaubert, est constitué par les phénomènes d’ordre affectif. Ceux-ci recouvrent deux modalités: l’ordre d’impulsion est donné par une phrase située au début d’une séquence dans laquelle l’accent est généralement mis sur ce que les personnages ressentent et vivent [78]  Exemples: « Le petit jour parut. Elle regarda les fenêtres... [78] ; le renversement impressionniste des représentations les expose « dans l’ordre où elles se suivent » [79]  Exemple: « Sur des perches partant du haut des greniers,... [79] . Une variante particulièrement intéressante de l’ordre affectif consiste dans l’insertion de mots, en général à valeur circonstancielle, qui, en distendant le cadre logico-syntaxique de la phrase, réclament la pleine attention du lecteur [80]  Exemple: « Elle se sentait, d’ailleurs, plus irritée... [80] .

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Nous sommes là au plus près des propres observations de Proust sur le style de Flaubert, sur l’emploi si « personnel » qu’il attribue à l’auteur de L’Education sentimentale de catégories grammaticales telles que le passé simple et l’imparfait, le discours indirect libre, la conjonction et (qui « divise un tableau »), les adverbes ou le verbe avoir [81]  M. Proust, « A propos du “style” de Flaubert », loc.... [81] . La rencontre n’est pas fortuite (et l’on peut s’étonner, à ce propos, que l’article de Proust ait échappé à la méticuleuse vigilance du jeune Herr Doktor): Proust, à l’« impressionnisme » duquel un condisciple de Melang venait de consacrer une thèse [82]  Voir A. Wegener, Impressionismus und Klassizismus im... [82] , est immergé dans cette culture anti-mentaliste qui imprègne la pensée littéraire, artistique et philosophique de son époque; lui aussi rêve d’ouvrir, comme Lukács le soutenait à propos de Georg Simmel, la forme à la vie [83]  G. Lukács, « En souvenir de G. Simmel » [1918], en... [83] ; et, pour avoir très tôt faite sienne la théorie ruskinienne de l’« œil innocent », c’est sans surprise qu’on le voit adopter les mêmes catégories explicatives que Bergson ou Valéry, prendre appui sur la même psychologie « associationniste » de la perception:

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dans L’Education sentimentale, la révolution est accomplie; ce qui jusqu’à Flaubert était action devient impression. Les choses ont autant de vie que les hommes, car c’est le raisonnement qui [après] coup assigne à tout phénomène visuel des causes extérieures, mais dans l’impression première que nous recevons cette cause n’est pas impliquée [84]  M. Proust, « A propos du “style” de Flaubert », loc.... [84] .

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Pour « dépassées » qu’elles soient, les élaborations théoriques dont s’accompagne, d’un côté comme de l’autre du Rhin, le concept d’impressionnisme littéraire méritent l’attention, ne serait-ce que parce qu’elles s’inscrivent dans l’horizon de croyances et de savoirs d’arrière-plan qui se profile derrière des œuvres que nous continuons à lire. Elles mettent particulièrement bien en évidence non seulement le présupposé phénocentriste sur lequel s’est construit le paradigme réaliste-naturaliste, mais aussi le présupposé perceptiviste, qui constitue l’apport spécifique du moment impressionniste et qui est une inflexion du précédent: selon le premier, l’écrivain décrit (ou le peintre peint) ce qu’il voit; selon le second, le phénomène est lui-même caractérisé par le primat de la sensation: l’écrivain (le peintre) voit, et donc décrit (peint) ce qu’il sent. La « chose » venant avant son « nom », c’est ainsi que Proust, dans la Recherche, définit la vision impressionniste qui est celle d’Elstir, mais aussi bien celle de Mme de Sévigné ou de Dostoïevski. A suivre un moment encore l’hypothèse d’un Flaubert impressionniste, il semblerait qu’il y ait un « côté » Elstir chez l’auteur de Madame Bovary. A propos du discours indirect, Melang invoque l’autorité d’Eugen Lerch, éminent romaniste (et, accessoirement, directeur de sa thèse):

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Cette mise entre parenthèses du moi est […] une caractéristique du style impressionniste. De même que le peintre impressionniste se contente de peindre les taches de couleur qu’il voit, de même qu’il suspend sa réflexion, laquelle lui dit que ces taches de couleur sont les parties d’un arbre ou d’un vêtement, – de même l’artiste impressionniste se contente de restituer les paroles entendues en suspendant sa réflexion, laquelle lui dit qu’il s’agit seulement d’opinions et de propos subjectifs, qu’il aurait à mettre à leur place ou à caractériser de manière minimale (à travers un « dit-il » ou une formule équivalente) comme de pures opinions et comme appartenant à un personnage, de la même façon qu’une touche de couleur appartient à un arbre. L’ancienne peinture présentait la différence entre la fugacité des taches de soleil et la relative fermeté des contours; l’ancien art du roman présentait la différence entre la fugacité des opinions et les propos des personnages et le savoir surplombant de l’auteur. La peinture impressionniste fixe les taches de soleil fugaces et constamment changeantes et leur assimile la relative fermeté des contours; l’art impressionniste du roman élève les opinions et les propos des personnages à travers le discours indirect libre à la dignité de choses objectives, parce qu’elles sont telles au premier abord pour les personnages et que l’auteur s’identifie avec ses créatures [85]  E. Lerch, Hauptprobleme der französischen Sprache,... [85] .

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On ne saurait circonscrire plus précisément la conception anti-intellectualiste qui dissocie la couche des sensations pures de leur élaboration mentale. Toutefois, à tout prendre, la ligne explicative proposée est plus convaincante que celle, mise en place par Brunetière et surtout par Bourget, qui consistait à projeter le principe de la vision « naïve » (native) par taches colorées sur des formations lexicales du type les noirs de casquettes: loin d’inféoder analogiquement certains traits de l’écriture descriptive aux lois d’une perception pré-logique et anté-nominale, la thèse de Lerch pose un rapport d’homologie entre deux traitements artistiques, ceux du récit et du tableau, qui en passeraient par un même suspens interprétatif du narrateur à l’égard de ce que ressentent les personnages. C’est encore un rapport de ce type qui permet d’éclairer le fonctionnement de la narration impersonnelle:

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Ici aussi l’auteur raconte non en tant qu’auteur, mais à partir des pensées d’un témoin visuel: comme auteur, il doit former des phrases verbales complètes, tandis que le témoin visuel reproduit seulement dans le désordre ses impressions, les images achevées, telles qu’elles se présentent à ses yeux, sans analyser ces images (pour une meilleure compréhension du lecteur), comme l’auteur devrait le faire [86]  Ibid., t. II, Nachträge, p. 319 (cité in W. Melang,... [86] .

Flaubert écrit du point de vue du témoin visuel; c’est de manière impersonnelle et désintéressée qu’il reflète la situation qu’il « vit », telle qu’elle se présente à lui sur le moment, sans cependant assembler à l’aide de la réflexion en phrases bien construites les impressions perçues [87]  W. Melang, Flaubert als Begründer…, op. cit., p. 61... [87] .

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Que Flaubert n’analyse ni n’explique rien, qu’il ne s’expose jamais, c’est là, semble-t-il, ce qu’il est convenu d’appeler un « horizon indépassable ». Il resterait à savoir si nous nous rendons compte à nous-mêmes de nos « impressions » à la manière des personnages de Flaubert et si le « suspens » interprétatif qui est la garantie de leur authentique spontanéité est aussi complet que veut bien l’admettre la psychologie impressionniste.

L’auto-exposition de l’œuvre

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Point n’est besoin de référer à l’impressionnisme les différents traits relevés par Melang pour en saisir la cohérence au regard de ce que met en jeu, autour de 1860, la « forme » de la représentation. Chez Flaubert, les « impressions » subjectives sont toujours attribuables à un personnage (et c’est bien ainsi qu’il faut comprendre ce que Proust appelle assez malencontreusement le « subjectivisme » de Flaubert): elles participent comme telles à l’objectivation de l’univers diégétique. La difficulté qu’il eut à résoudre aura été d’exposer l’histoire en limitant les interventions d’auteur, de donner à voir les choses telles qu’elles se présentent à chacun sans les expliquer ni chercher à produire autrement qu’en les laissant se présenter d’elles-mêmes le sentiment de la cohérence et de la totalité dont elles participent. La gageure fut de combiner l’idiosyncrasie des particularités (le « vrai ») et l’évidence de l’architecture d’ensemble (le « beau »), les premières mises en œuvre par l’objectivation des subjectivités, la seconde induite par cet effort constructiviste dont témoignent dans la correspondance tous ces passages où Flaubert dit demander à ses livres de « faire la pyramide » – en vain, et donc au grand dam de ses premiers lecteurs. On le voit, le problème qui se posait à lui ne résidait pas vraiment dans la vieille dialectique du détail et du tout à laquelle Balzac avait été confronté et qu’il avait résolue à sa manière, en appelant l’attention du lecteur sur l’architecture de La Comédie humaine à la fois par l’organisation en « scènes » de son œuvre, par le retour cyclique des personnages, par les interventions auctoriales in texto et par un massif déploiement paratextuel d’introductions et de préfaces. La difficulté tient pour Flaubert à ce qu’il s’interdit ces moyens: l’architecture du texte, ce n’est pas l’auteur qui la montre, c’est l’œuvre qui la monte. Et c’est donc au lecteur qu’il appartient de la dégager – un lecteur qui n’est jamais sollicité en tant que tel. Le texte flaubertien ne tolère le lecteur qu’à sa place, non pas en vis-à-vis de l’auteur, lequel s’est retiré tel le Deus absconditus de Port-Royal, mais face à l’œuvre.

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On a beaucoup parlé de la neutralité flaubertienne. Il faudrait aussi mettre en évidence le clivage qu’elle détermine du côté du récepteur, un clivage homologue de celui que Fried a mis en lumière dans la peinture de la génération de Manet. D’une part, la neutralisation de l’instance auctoriale laisse libre cours au perspectivisme de la représentation (objectivation des subjectivités particulières): l’auteur ne se montrant pas, et ne montrant rien, le lecteur ne saurait avoir d’autre place dans ce système que celle que lui assigne, en tant que narrataire, le dispositif de l’énonciation narrative, puisque c’est au narrataire, et à lui seul, qu’il incombe de (re)construire la représentation à partir des inférences qu’il peut tirer des détails. D’autre part, si la neutralisation de l’instance auctoriale interdit au lecteur de se poser en vis-à-vis conversationnel de l’auteur, elle requiert qu’il reporte toute son attention sur l’œuvre en tant que totalité offerte à la compréhension, à l’interprétation et à l’appréciation, et en particulier sur ce que l’on commence, avec Flaubert, à appeler son « style ».

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Pour comprendre l’art de Flaubert dans les années 1850 et suivantes, on s’est d’abord servi de la notion de réalisme, mise en circulation par Champfleury et Duranty aux fins de caractériser l’émergence d’une sensibilité esthétique, dans le champ de la peinture, puis dans celui de la littérature. Un peu plus tard, on a fait appel à la notion d’impressionnisme. L’examen de quelques textes contemporains des premières grandes œuvres de Flaubert a montré que c’est dans des termes quasiment identiques que critiques littéraires et critiques d’art rendirent compte des transformations qui affectaient le modèle de représentation auquel ils étaient accoutumés. Interprétant le système émergent à partir du système antérieur, les premiers lecteurs de Flaubert ne parvinrent pas à s’adapter aux nouvelles conditions de réception que l’« œuvre » exige. Tout semble s’être passé pour eux comme si l’attention qu’ils prêtaient à l’un des traits les plus frappants du récit flaubertien, le traitement du détail – comme si leur myopie critique, donc –, les avait empêchés de saisir l’agencement de l’ensemble en un tableau, un tableau qui tient non plus par les moyens que Balzac avait mobilisés, en requérant notamment des joints interstitiels de toute sorte, mais par la seule force d’inertie des éléments qu’il juxtapose, un peu comme fait un mur de pierres sèches:

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Je me souviens d’avoir eu des battements de cœur, d’avoir ressenti un plaisir violent en contemplant un mur de l’Acropole, un mur tout nu (celui qui est à gauche quand on monte aux Propylées). Eh bien! je me demande si un livre, indépendamment de ce qu’il dit, ne peut pas produire le même effet. Dans la précision des assemblages, la rareté des éléments, le poli de la surface, l’harmonie de l’ensemble, n’y a-t-il pas une vertu intrinsèque, une espèce de force divine, quelque chose d’éternel comme un principe [88]  G. Flaubert, lettre à George Sand, 3 avril 1876 (in... [88] ?

72

Avec Flaubert, la juxtaposition était devenue le mode expositionnel de la vieille « composition » [89]  Cet essai a pour origine une communication prononcée... [89] .

Notes

[1]

J. Gracq, Lettrines [1967], in Œuvres complètes, éd. B. Boie et Cl. Dourguin, Paris, Gallimard, coll. « Bibl. de la Pléiade », 1989-1995, t. II, p. 160-161. Gracq s’est expliqué ultérieurement sur cette distinction (« Entretien avec Jean-Louis Tissier » [1978], ibid., p. 1205).

[2]

Id., En lisant en écrivant [1980], ibid., p. 564.

[3]

G. Flaubert, Correspondance, éd. J. Bruneau, Paris, Gallimard, coll. « Bibl. de la Pléiade », 1973, t. II, p. 29 (16 janvier 1852).

[4]

E. et J. de Goncourt, Journal. Mémoires de la vie littéraire, éd. R. Ricatte, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1989, t. I, p. 971 (5 juin 1863).

[5]

Ch.-A. Sainte-Beuve, « Notes sur Madame Gervaisais » (in E. et J. de Goncourt, Madame Gervaisais [1869], éd. M. Fumaroli, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1982, p. 293).

[6]

M. Du Camp, Souvenirs littéraires [1892], Paris, Aubier, 1994, p. 448-449.

[7]

D. Diderot, Salons III. Ruines et paysages. Salon de 1767, éd. E. M. Bukdahl, M. Delon et A. Lorenceau, Paris, Hermann, 1995, p. 343-344.

[8]

Champfleury, « L’aventurier Challes », in Le Réalisme, Paris, Michel Lévy, 1857, p. 104. Voir B. Vouilloux, « Du réalisable. Portrait, réalisme, détail: à propos des Illustres Françaises », Champs du signe, n° 3, 1993, p. 73-110.

[9]

J. Sgard, in Cl. Crébillon, Tanzaï et Néadarné, histoire japonaise [1734], Œuvres complètes, t. I, éd. sous la dir. de J. Sgard, Paris, Garnier, coll. « Classiques », 1999, p. 353, n. 108.

[10]

J.-Cl. Milner, Le Périple structural. Figures et paradigme, Paris, Ed. du Seuil, 2002, p. 187.

[11]

M. Proust, Le Temps retrouvé, in A la recherche du temps perdu, éd. sous la dir. de J.-Y. Tadié, Paris, Gallimard, coll. « Bibl. de la Pléiade », 1988-1989, t. I, p. 477 et 489-490.

[12]

Id., « A propos du “style” de Flaubert » [1920], in Contre Sainte-Beuve, précédé de Pastiches et Mélanges et suivi d’Essais et Articles, éd. P. Clarac et Y. Sandre, Paris, Gallimard, coll. « Bibl. de la Pléiade », 1971, p. 586. Le terme vision connaît quatre autres occurrences (ibid., p. 588 et 592).

[13]

A. Riegl, Die Spätrömischer Kunstindustrie, Vienne, Österreiche Staatsdruckerei, 1927, p. 30-36.

[14]

H. Wölfflin, « Une révision en guise d’épilogue » [1933], en annexe à Principes fondamentaux de l’histoire de l’art. Le problème de l’évolution du style dans l’Art moderne [1915], trad. Cl. et M. Raymond [1952], Brionne, Gérard Monfort, 1986, p. 274. On trouvera une bonne présentation de ces différents courants dans Pure visibilité et formalisme dans la critique d’art au début du xxe siècle, textes réunis et présentés par R. Salvini, trad. fr., Paris, Klincksieck, 1988. Voir aussi Ph. Junod, Transparence et Opacité. Essai sur les fondements théoriques de l’art moderne. Pour une nouvelle lecture de Konrad Fiedler, Lausanne, L’Age d’homme, 1976.

[15]

Voir R. Recht, « L’écriture de l’histoire de l’art devant les modernes (Remarque à partir de Riegl, Wölfflin, Warburg et Panofsky) », Les Cahiers du musée national d’Art moderne, no 48, 1994, p. 5-23.

[16]

Platon, Sophiste, 235 d-236 c. Pour l’interprétation de ce passage, voir P.-M. Schuhl, Platon et l’Art de son temps (arts plastiques), 2e éd. revue et augmentée, Paris, Puf, 1952, p. 3-5.

[17]

« Ut pictura poesis; erit quae, si proprius stes, / te capiat magis, et quaedam, si longius abstes; / haec amat obscurum, uolet haec sub luce uideri, / iudicis argutum quae non formidat acumen; / haec placuit semel, haec deciens repetita placebit »: « Il en est d’une poésie comme d’une peinture: telle, vue de près, captive davantage, telle autre vue de plus loin; l’une veut le demi-jour, l’autre la lumière, car elle ne redoute pas le regard perçant du critique; l’une a plu une fois, l’autre, si l’on y revient dix fois, plaira encore » (Horace, De arte poetica, v. 361-365, Epîtres, éd. et trad. F. Villeneuve, 3e éd. revue et corrigée, Paris, Les Belles Lettres, 1955, p. 221). Pour la signification de ce parallèle chez Horace, voir E. Hazelton Haight, « Horace on Art: ut pictura poesis », The Classical Journal, XLVII, 5, 1952, p. 157-162.

[18]

Voir B. Vouilloux, La Peinture dans le texte. xviiie-xxe siècles, Paris, CNRS éditions, 1995, p. 87. Je reviens plus en détail sur ce problème dans un article à paraître: « Limites de la réflexivité », in Autoréférence (et paradoxes) de l’art, Actes du xiie colloque international du CICADA (Université des Pays de l’Adour, 5-7 décembre 2002), sous la dir. de B. Rougé, Publications de l’université de Pau.

[19]

Ch.-A. Sainte-Beuve, « Salammbô », Nouveaux Lundis, 2e éd. revue, Paris, Michel Lévy, 1870, p. 32. La critique de Sainte-Beuve a paru dans Le Constitutionnel des 8, 15 et 22 décembre 1862.

[20]

Ibid., p. 54-55.

[21]

« […] il y a un tel encombrement et une telle continuité de descriptions dans ce volume, qu’elles gagnent certainement à être découpées et détachées » (ibid., p. 49).

[22]

Ibid., p. 43.

[23]

Ibid., p. 46-47. Pour d’autres emplois du terme tableau, voir ibid., p. 61 et 70.

[24]

Voir B. Vouilloux, « L’“écriture artiste”: enjeux et présupposés d’un manifeste littéraire », Revue des sciences humaines, no 259, « Les frères Goncourt » (sous la dir. de J.-L. Cabanès), 2000, p. 217-238.

[25]

Ch.-A. Sainte-Beuve, « Salammbô », loc. cit., p. 86.

[26]

Ibid., p. 82.

[27]

G. Flaubert, Correspondance, op. cit., t. III, 1991, p. 278 (23-24 décembre 1862).

[28]

E. et J. de Goncourt, Journal, op. cit., t. I, p. 692 (6 mai 1861).

[29]

Ibid., p. 642 (10 décembre 1860).

[30]

G. Flaubert, Correspondance, op. cit., t. II, p. 318 (à Jules Duplan, 7 avril 1863).

[31]

Ibid., p. 319 (au même, 15 avril 1863).

[32]

Ch. Blanc, Grammaire des arts du dessin, Paris, Vve Jules Renouard, 1867, p. 533-534.

[33]

« Une pyramide, c’est la figure d’un corps oblong dont toutes les lignes droites tirées de la base vers le haut se terminent en une pointe unique. La base de la pyramide est la surface vue; ses côtés sont formés des rayons visuels que nous avons appelés extérieurs. La pointe de la pyramide repose dans l’œil, là où se réunissent les angles déterminant les quantités » (L. B. Alberti, De Pictura [1435], I, 7, trad. J.-L. Schefer, Paris, Macula, 1992, p. 87-89). La forme pyramidale de la construction perspective se déduit des explications et des figures données par Alberti (ibid., I, 19, p. 113-123).

[34]

G. Flaubert, lettre à Mme Roger des Genettes, début octobre 1879 (in G. Flaubert, Préface à la vie d’écrivain, ou extraits de la correspondance, présentation et choix de G. Bollème, Paris, Ed. du Seuil, 1963, p. 288). Quelques mois auparavant, il écrivait à Huysmans: « Il manque aux “Sœurs Vatard”, comme à “l’Edu. sentim.”, la fausseté de la perspective! Il n’y a pas progression d’effet. Le lecteur, à la fin du livre, garde l’impression qu’il avait dès le début. L’art n’est pas la réalité. Quoi qu’on fasse, on est obligé de choisir dans les éléments qu’elle fournit » (ibid., p. 285; février-mars 1879).

[35]

« […] comme on doit traiter un objet particulier, pour lui donner du relief, qui est d’employer sur le devant les lumieres les plus vives & les ombres les plus fortes, selon les couleurs qui conviennent à cet objet, en conservant toujours les reflets sur les tournans du côté de l’ombre » (R. de Piles, Cours de peinture par principes, Paris, Jacques Estienne, 1708, p. 383-384, fig. 2). Voir M. Baxandall, Ombres et Lumières [1995], trad. P.-E. Dauzat, Paris, Gallimard, 1999, p. 28-29 et 91-92.

[36]

« Je me livre aussi à pas mal de courses pour avoir des renseignements sur 48. Et j’ai bien du mal à emboîter mes personnages dans les événements politiques. Les fonds emportent mes premiers plans » (G. Flaubert, Correspondance, op. cit., t. III, p. 729; à sa nièce Caroline, 9 mars 1868); « Quant à ton vieux géant, il a commencé aujourd’hui le 1er chapitre de sa 3e partie. Mais j’ai bien du mal à emboîter mes personnages dans les événements politiques de 48! J’ai peur que les fonds ne dévorent les premiers plans. C’est là le défaut du genre historique » (ibid., p. 734; à Jules Duplan, 14 mars 1868).

[37]

E. M. Forster, Aspects du roman [1927], trad. S. Basch, Paris, Christian Bourgois, coll. « 10/18 », 1993, p. 163.

[38]

Voir B. Vouilloux, L’Art des Goncourt. Une esthétique du style, Paris, L’Harmattan, 1997, p. 36-37.

[39]

Voir P.-M. Richard, « La vie en relief. Les séductions de la stéréoscopie », in Nouvelle histoire de la photographie, sous la dir. de M. Frizot, Paris, Adam Biro et Bordas, 1994, p. 175-183.

[40]

Ch. Baudelaire, « Salon de 1859 », in Œuvres complètes, éd. Cl. Pichois, Paris, Gallimard, coll. « Bibl. de la Pléiade », 1975-1976, t. II, p. 617. De fait, la photographie de nu, et notamment la photographie obscène, a lié son essor à celui de la stéréoscopie: voir L’Art du nu au xixe siècle. Le photographe et son modèle, S. Aubenas, S. de Decker-Heftler, C. Mathon et H. Pinet commissaires (Paris, Bibliothèque nationale de France François-Mitterrand, 14 octobre 1997-18 janvier 1998), Paris, Hazan et Bibliothèque nationale de France, 1997.

[41]

H. von Helmholtz, L’Optique et la Peinture, trad. fr., Paris, Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts, 1994, p. 23. Il s’agit du texte de conférences prononcées à Berlin, Düsseldorf et Cologne entre 1871 et 1873.

[42]

Voir les références données dans T. J. Clark, The Painting of Modern Life. Paris in the Art of Manet and His Followers, Londres, Thames and Hudson, 1985, p. 83, 92-93, 98 et 134.

[43]

Cité in Manet 1832-1883, F. Cachin et Ch. S. Moffett commissaires (Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 22 avril-1er août 1983; New York, Metropolitan Museum of Art, 10 septembre-27 novembre 1983), Paris, Ed. de la Réunion des musées nationaux, 1983, p. 182. Pour les critiques auxquelles Courbet fut exposé, voir M. Schapiro, « Courbet et l’imagerie populaire. Etude sur le réalisme et la naïveté » [1940- 1941], trad. D. Arasse, in Style, artiste et société, Paris, Gallimard, 1982, p. 273-328. Sur le motif iconophobe de la « platitude » dans la critique d’art et la critique littéraire au xixe siècle, voir Ph. Hamon, Imageries. Littérature et image au xixe siècle, Paris, José Corti, 2001, p. 299.

[44]

G. Needham, « Manet, “Olympia” and Pornographic Photography », in Woman as Sex Object. Studies in Erotic Art, 1730-1970, sous la dir. de Th. B. Hess et L. Nochlin, Londres, Allen Lane, 1973, p. 82.

[45]

H. Damisch, « Le relief et sa magie » [2000], La Dénivelée. A l’épreuve de la photographie, Paris, Ed. du Seuil, 2001, p. 48. Le texte des Goncourt est également analysé in Ph. Ortel, La Littérature à l’ère de la photographie. Enquête sur une révolution invisible, Nîmes, Jacqueline Chambon, 2002, p. 214-215.

[46]

E. Delacroix, Journal 1822-1863, éd. A. Joubin revue par R. Labourdette, Paris, Plon, 1981, p. 560 (11 décembre 1855), cité in H. Damisch, « Le relief et sa magie », loc. cit., p. 49, n. 7.

[47]

E. Panofsky, Architecture gothique et pensée scolastique [1951], trad. et postface de P. Bourdieu, 2e éd. revue et corrigée, Paris, Ed. de Minuit, 1970. Pour une discussion détaillée des thèses de Panofsky et de quelques autres, voir B. Vouilloux, « Les relations entre les arts et la question des “styles d’époque” », in Harmonias, Actes de la journée d’études « Inter-Arts » du 12 décembre 2000, sous la dir. de K. Benoudis Basílio, Faculdade de Letras de Lisboa, Centro de Estudos Comparatistas, Alameda da Universidade, Fundação para à Ciência e Tecnologia, Edições Colibri, 2001, p. 9-35.

[48]

Robert Marichal, dans son article « L’écriture latine et la civilisation occidentale du Ier siècle », largement cité par Pierre Bourdieu dans sa Postface au livre de Panofsky (Architecture gothique et pensée scolastique, op. cit., p. 154), a montré comment les principes dégagés par Panofsky se traduisent dans la présentation matérielle des manuscrits par l’emploi de la lettrine, de la couleur, du pied-de-mouche, de la numération en titre courant, etc.

[49]

F. Yates, L’Art de la mémoire [1966], trad. D. Arasse, Paris, Gallimard, 1975, p. 92.

[50]

Cette question m’a également retenu dans un article à paraître dans les Studies on Voltaire and Eighteenth-Century, « De la prose serpentine. A propos du Spectateur français de Marivaux ».

[51]

W. Thoré-Bürger, « Salon de 1868 », Salons […], 1861 à 1868, Paris, Vve Jules Renouard, 1870, t. II, p. 532 (cité dans M. Fried, Le Modernisme de Manet, ou Le visage de la peinture dans les années 1860 [1996], trad. Cl. Brunet, Paris, Gallimard, 2001, p. 147).

[52]

Voir notamment C. Greenberg, « Modernist Painting » [1960], The Collected Essays and Criticism, t. IV, Modernism with a Vengeance, 1957-1969, éd. J. O’Brian, Chicago et Londres, Chicago University Press, 1993, p. 85-93.

[53]

Pour les deux premiers « moments », voir M. Fried, La Place du spectateur. Esthétique et origines de la peinture moderne [1980], trad. Cl. Brunet, Paris, Gallimard, 1990, et Le Réalisme de Courbet [1990], trad. M. Gautier, Paris, Gallimard, 1993. Fried récapitule les principaux acquis de ces deux ouvrages au début de celui qui ferme sa trilogie (Le Modernisme de Manet, op. cit., p. 16-18).

[54]

Le premier tableau (1849), qui était à la Staatliche Gemäldegalerie de Dresde, a disparu lors du bombardement de la ville en 1945. Le second tableau (1853-1854) est au musée des Beaux-Arts de Nantes.

[55]

Le sous-titre du livre de Fried est The Face of Painting.

[56]

« Le réaliste le plus obstiné est bien forcé d’employer, pour rendre la nature, certaines conventions de composition ou d’exécution. S’il est question de la composition, il ne peut prendre un morceau isolé ou même une collection de morceaux pour en faire un tableau. Il faut bien circonscrire l’idée pour que l’idée du spectateur ne flotte pas sur un tout nécessairement découpé; sans cela, il n’y aurait pas d’art » (E. Delacroix, « L’idéal et le réalisme », L’Artiste, 1er juin 1868, p. 339, cité in M. Fried, Le Modernisme de Manet, op. cit., p. 131).

[57]

Z. Astruc, Le Salon intime: Exposition au boulevard des Italiens, Paris, Poulet-Malassis et de Broise, 1860, p. 65 (cité in M. Fried, Le Modernisme de Manet, op. cit., p. 130). Plus d’un demi-siècle plus tard, la question divisera encore les historiens: si Louis Dimier reconnaît dans certaines œuvres de Courbet des « parties de la plus grande force et du plus beau relief », il déplore que « d’autres parties[,] submergées de lourdeur ou figées dans l’enfantillage, détonnent abominablement » (Histoire de la peinture française au xixe siècle (1793-1903), Paris, Delagrave, 1914, p. 151); pour Henri Focillon, au contraire, « dans les compositions les plus vastes, une magnifique unité d’exécution, d’un bout à l’autre de la toile, enchaîne les parties, si bien que c’est un faux éloge de dire de lui qu’il fut un grand peintre de morceaux » (La Peinture au xixe siècle, Paris, Henri Laurens, 1927, t. II, p. 12).

[58]

Z. Astruc, « Salon des Champs-Elysées », L’Etendard, 23 juillet 1867 (cité in M. Fried, Le Modernisme de Manet, op. cit., p. 142).

[59]

H. Fantin-Latour, lettre à Whistler, 10 novembre 1862, archives Brame et Lorenceau (cité in M. Fried, Le Modernisme de Manet, op. cit., p. 138).

[60]

Champfleury, Grandes figures d’hier et d’aujourd’hui – Balzac, Gérard de Nerval, Wagner, Courbet, Paris, Poulet-Malassis et de Broise, 1861 (in Champfleury, Son regard et celui de Baudelaire, textes choisis et présentés par G. et J. Lacambre, Paris, Hermann, 1990, p. 163).

[61]

Ch. Blanc, « L’Exposition universelle de 1867 », Le Temps, avril-novembre 1867 (repris dans Les Artistes de mon temps, Paris, Firmin-Didot, 1876, p. 428-429). Le tableau de Meissonier, L’Empereur Napoléon III à Solférino (1860), est au musée de Compiègne.

[62]

Diderot avait noté, à propos de Chardin, que les deux ordres de « grandeur », celui de la manière et celui des figures, étaient indépendants l’un de l’autre: « Il a le faire aussi large dans ses petites figures, que si elles avaient des coudées. La largeur du faire est indépendante de l’étendue de la toile et de la grandeur des objets[;] réduisez tant qu’il vous plaira une Sainte Famille de Raphaël, et vous n’en détruirez point la largeur du faire » (Salon de 1759, éd. J. Chouillet, précédé des Essais sur la peinture et suivi des Salons de 1761, 1763, Paris, Hermann, 1984, p. 98).

[63]

M. Fried, Le Modernisme de Manet, op. cit., p. 50 s.

[64]

« Quand on écrit […] une chose imaginée, comme tout doit alors découler de la conception et que la moindre virgule dépend du plan général, l’attention se bifurque. Il faut à la fois ne pas perdre l’horizon de vue et regarder à ses pieds. Le détail est atroce, surtout lorsqu’on aime le détail comme moi » (G. Flaubert, Correspondance, op. cit., t. II, p. 416-417; à Louise Colet, 26 août 1853).

[65]

Voir en particulier ses lettres à Louis Bouilhet du 2 et du 10 août 1854 (ibid., p. 563 et 566).

[66]

On prendra garde à ceci que la « monstration » récusée par Flaubert, en tant qu’ostension auctoriale, ne coïncide pas avec le pôle du showing, que la terminologie critique anglo-saxonne, et plus spécifiquement jamesienne, oppose, en tant que mode mimétique, au mode diégétique du telling.

[67]

Exemple: « Mais ils furent obligés de s’écarter l’un de l’autre, à cause d’un grand échafaudage de chaises qu’un homme portait derrière eux. Il en était si surchargé, que l’on apercevait seulement la pointe de ses sabots, avec le bout de ses deux bras, écartés droit. C’était Lestiboudois, le fossoyeur, qui charriait dans la multitude les chaises de l’église » (G. Flaubert, Madame Bovary, éd. J. Neefs, Paris, Le Livre de poche, 1999, p. 236).

[68]

Ch.-A. Sainte-Beuve, « Salammbô », loc. cit., p. 88.

[69]

Exemple: « Léon se promenait dans la chambre; il lui semblait étrange de voir cette belle dame en robe de nankin, tout au milieu de cette misère. Mme Bovary devint rouge […] » (G. Flaubert, Madame Bovary, op. cit., p. 177-178).

[70]

Exemple: « Après avoir laissé à la porte son chapeau garni d’un crêpe, il posa sur la table un carton vert et commença par se plaindre à Madame, avec force civilités, d’être resté jusqu’à ce jour sans obtenir sa confiance. Une pauvre boutique comme la sienne n’était pas faite pour attirer une élégante; il appuya sur le mot. Elle n’avait pourtant qu’à commander, et il se chargeait de lui fournir ce qu’elle voudrait, tant en mercerie que lingerie, bonneterie ou nouveautés; car il allait à la ville quatre fois par mois, régulièrement. Il était en relation avec les plus fortes maisons. On pourrait parler de lui aux Trois Frères, à la Barbe d’or ou au Grand Sauvage; tous ces Messieurs le connaissaient comme leurs poches! Aujourd’hui donc, il venait montrer à Madame, en passant, différents articles qu’il se trouvait avoir, grâce à une occasion des plus rares » (ibid., p. 190-191).

[71]

W. Melang, Flaubert als Begründer der literarischen « Impressionismus » in Frankreich, Diss., Emsdetten, H. et J. Lechte, 1933.

[72]

Voir B. Vouilloux, « L’“impressionnisme littéraire”: une révision », Poétique, n° 121, 2000, p. 61-92.

[73]

Exemple: « Mais un froufrou de soie sur les dalles, la bordure d’un chapeau, un camail noir… C’était elle! » (G. Flaubert, Madame Bovary, op. cit., p. 367).

[74]

Exemple: « Imaginez dans une salle basse cinq cadres de bois noir accrochés aux murs, et dans ces cadres, du rouge, du bleu, du jaune, une mosaïque de grosses couleurs qui tranche comme une tache bigarrée sur la blancheur du mur de plâtre » (id., Par les champs et par les grèves [1847], XV, Œuvres complètes, éd. B. Masson, Paris, Ed. du Seuil, 1964, t. II, p. 540).

[75]

Exemple: « Tout à coup, on entendit sur le trottoir un bruit de gros sabots, avec le frôlement d’un bâton […] » (id., Madame Bovary, op. cit., p. 472).

[76]

Exemple: « Pendant quarante-trois jours, Charles ne la quitta pas. Il abandonna tous ses malades; il ne se couchait plus, il était continuellement à lui tâter le pouls, à lui poser des sinapismes, des compresses d’eau froide. Il envoyait Justin jusqu’à Neufchâtel chercher de la glace; la glace se fondait en route; il le renvoyait. Il appela M. Canivet en consultation: il fit venir de Rouen le docteur Larivière, son ancien maître; il était désespéré. Ce qui l’effrayait le plus, c’était l’abattement d’Emma; car elle ne parlait pas, n’entendait rien et même semblait ne point souffrir, – comme si son corps et son âme se fussent ensemble reposés de toutes leurs agitations » (ibid., p. 324).

[77]

Exemples: « – C’était pour vous dire, reprit-il d’un air bonhomme après sa plaisanterie, que ce n’est pas l’argent qui m’inquiète… Je vous en donnerais, s’il le fallait. Elle eut un geste de surprise » (ibid., p. 191); « Elle se leva pour partir. Il la saisit au poignet. Elle s’arrêta. Puis, l’ayant considéré quelques minutes d’un œil amoureux et tout humide, elle dit vivement: – Ah! tenez, n’en parlons plus… Où sont les chevaux? Retournons. Il eut un geste de colère et d’ennui » (ibid., p. 263); « – Nous ne sommes pas près, à ce qu’il paraît, de voir M. Rodolphe. – Qui te l’a dit? fit-elle en tressaillant. – Qui me l’a dit? répliqua-t-il un peu surpris de ce ton brusque; c’est Girard, que j’ai rencontré tout à l’heure à la porte du Café Français. Il est parti en voyage, ou il doit partir. Elle eut un sanglot » (ibid., p. 320).

[78]

Exemples: « Le petit jour parut. Elle regarda les fenêtres du château, longuement, tâchant de deviner quelles étaient les chambres de tous ceux qu’elle avait remarqués la veille. Elle aurait voulu savoir leurs existences, y pénétrer, s’y confondre » (ibid., p. 123); « Le printemps reparut. Elle eut des étouffements aux premières chaleurs, quand les poiriers fleurirent » (ibid., p. 134); « Six heures sonnèrent. Binet entra » (ibid., p. 153).

[79]

Exemple: « Sur des perches partant du haut des greniers, des écheveaux de coton séchaient à l’air » (ibid., p. 65).

[80]

Exemple: « Elle se sentait, d’ailleurs, plus irritée de lui. Il prenait, avec l’âge, des allures épaisses; il coupait, au dessert, le bouchon de bouteilles vides; il se passait, après manger, la langue sur les dents; il faisait, en avalant sa soupe, un gloussement à chaque gorgée, et, comme il commençait d’engraisser, ses yeux, déjà petits, semblaient remonter vers les tempes par la bouffissure de ses pommettes » (ibid., p. 133).

[81]

M. Proust, « A propos du “style” de Flaubert », loc. cit., p. 588-593. Proust insiste sur le souci flaubertien de lier les « parties du tableau » (ibid., p. 588 et 592).

[82]

Voir A. Wegener, Impressionismus und Klassizismus im Werke Marcel Prousts, Diss., Francfort-sur-le-Main, Carolus Druckerei, 1930.

[83]

G. Lukács, « En souvenir de G. Simmel » [1918], en postface à G. Simmel, Philosophie de l’amour, trad. S. Cornille et Ph. Ivernel, Paris et Marseille, Rivages, 1988, p. 258.

[84]

M. Proust, « A propos du “style” de Flaubert », loc. cit., p. 588-589.

[85]

E. Lerch, Hauptprobleme der französischen Sprache, Braunschweig, G. Westermann, 1930-1931, t. I, p. 114 (cité in W. Melang, Flaubert als Begründer…, op. cit., p. 47; je traduis).

[86]

Ibid., t. II, Nachträge, p. 319 (cité in W. Melang, Flaubert als Begründer…, op. cit., p. 62; je traduis).

[87]

W. Melang, Flaubert als Begründer…, op. cit., p. 61 (je traduis).

[88]

G. Flaubert, lettre à George Sand, 3 avril 1876 (in G. Flaubert, Préface à la vie d’écrivain, op. cit., p. 271). Avant son extase de l’Acropole, Flaubert avait déjà comparé la prose à un mur: « La prose doit se tenir droite d’un bout à l’autre, comme un mur portant son ornementation jusque dans ses fondements et que, dans la perspective, ça fasse une grande ligne unie » (Correspondance, op. cit., t. II, p. 373; à Louise Colet, 2 juillet 1853).

[89]

Cet essai a pour origine une communication prononcée le 23 mars 2002 dans le cadre du séminaire « Flaubert » (ITEM-CNRS), dont le thème était cette année-là « Flaubert et l’image ». Qu’il me soit permis d’adresser ici mes remerciements à Jacques Neefs pour son invitation, ainsi qu’à tous les membres du séminaire, en particulier Anne Herschberg-Pierrot et Pierre-Marc de Biasi, pour leurs interventions fort stimulantes.

Plan de l'article

  1. Myopes et presbytes
  2. Où se rencontrent un éléphant, une mouche, une taupe et quelques instruments d’optique
  3. Du paradigme encyclopédiste au paradigme réaliste-naturaliste
  4. La « forme » de la représentation
  5. La vision stéréoscopique
  6. De la spatialisation des textes
  7. Contre la lecture moderniste de la peinture de Manet (petite digression transatlantique)
  8. Le retrait de l’auteur
  9. Flaubert, écrivain « impressionniste »?
  10. L’auto-exposition de l’œuvre

Pour citer cet article

Vouilloux Bernard, « Les tableaux de Flaubert », Poétique 3/ 2003 (n° 135), p. 259-287
URL : www.cairn.info/revue-poetique-2003-3-page-259.htm.
DOI : 10.3917/poeti.135.0259

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