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Poétique

2003/4 (n° 136)

  • Pages : 124
  • ISBN : 9782020608411
  • DOI : 10.3917/poeti.136.0469
  • Éditeur : Le Seuil

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La scène se passe à la fin de l’été, sur une plage reliée à la ville par une ligne de tramway dont les rails viennent se perdre dans le sable. Nous sommes au début de la guerre de 1914, plage et villas de bord de mer sont désertées « cet été-là ». Des enfants jouent sur cette plage. Il y a le bruit du vent, celui des vagues et, soudain, perdue « dans le fracas des rouleaux, les cascades de l’écume, l’immensité », le son d’une voix, celle d’une femme venue de la ville par le tramway, apparaissant bientôt au-dessus de la ligne des dunes, agitant son ombrelle « comme un signal », avec des « gestes de folle ». Puis la voix, dominant le bruit du ressac, jette au vent l’annonce d’une mort (« On dit en ville que le capitaine... [...] ... a été tué! »). Cela se passe au chapitre VII, intitulé « 1982-1914 », de L’Acacia (1989) de Claude Simon, et cette mort annoncée est celle du père du personnage principal du roman. Un « Il » tour à tour enfant, jeune homme, ou « vieil homme » désigne ce personnage principal venu en recueillir le récit « soixante-huit ans plus tard » (dans ce même chapitre VII) auprès des deux vieilles dames qui étaient alors les enfants jouant sur la plage.

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On connaît la composition proustienne de L’Acacia qui s’achève au moment où le personnage principal évadé d’un camp de prisonniers et rentré chez lui se met à écrire devant une fenêtre ouverte. Peut-être en remarque-t-on moins la structure, en elle-même déjà narrative, qui fait s’entrecroiser de façon rigoureuse douze chapitres, impairs lorsqu’ils sont consacrés à la jeunesse et à la mort prématurée du père au début de la première guerre mondiale, à la jeunesse et aux effets de cette mort sur la mère du personnage principal de L’Acacia, pairs lorsqu’ils sont consacrés à des épisodes vécus par le fils vingt-cinq ans plus tard au cours de la seconde guerre mondiale. La scène de la plage et son tramway, cette scène décrivant « le tableau, la scène qui avait préludé à l’intrusion brutale […], de cette violence venue du dehors » (p. 209), travaillée par la rêverie (les éléments, l’écume, le vent, le sable) et l’imaginaire (puisque transcrite par « ouï-dire »), occupe les pages 209 à 212 du court mais essentiel chapitre VII (p. 205-212), qui s’organise autour de la maison familiale: au centre du roman et des parenthèses simoniennes, la maison et son jardin comme un « îlot » [1][1] Rappelons pour mémoire la phrase de L’Acacia: « Puis... est le point d’origine des évocations parentales, paysage dont on connaît la fonction créatrice et inaugurale dans ce roman (la posture d’écriture, la fenêtre ouverte sur le jardin, la « feuille de papier blanc », les branches d’un acacia aux « feuilles palpitantes semblables à des plumes »), déjà présente en 1967 à l’ouverture d’Histoire. J’y reviendrai. Le chapitre VII qui nous occupe forme ainsi pour le lecteur la clé de voûte du roman, ou plus encore le « point depuis où devient lisible et cohérent le paysage qu’il a traversé. Et peut-être ce point est-il hors de l’œuvre: comme il faut un recul et une juste place pour découvrir le sens d’une forme anamorphotique […] » [2][2] Jean-Paul Goux, « Le roman et le souci de lier », La....

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Un point comme « hors de l’œuvre » en effet. Au cœur du chapitre VII, la scène de la plage, la description qui en est faite, apparaît dans une sorte de solitude narrative: de cette plage, de cette inconnue, de ce tramway, nous n’avons jamais entendu et nous n’entendrons plus parler dans L’Acacia. Ni « détail “inutile” parasite du texte » [3][3] Philippe Hamon, « Thème et effet de réel », Poétique,... qui se porterait au secours d’une esthétique réaliste (faire vrai), ni « résidu du texte » [4][4] Michel Charles, « Le sens du détail », Poétique, n°..., la scène en question n’est pas non plus insignifiante [5][5] Je renvoie sur ce point à l’article de Roland Barthes,... puisqu’elle relie les chapitres entre eux. Tout lecteur de L’Acacia se souvient, à l’ouverture du roman, de la « veuve aux voiles de crêpe » (p. 73) accompagnée d’un enfant, parcourant le Nord de la France dévastée d’après-guerre à la recherche du corps disparu et de la tombe introuvable du capitaine mort au début de la guerre de 1914 (chapitre I, « 1919 »). Le « Comment savoir » [6][6] A André Clavel qui lui demandait: « Quelle est la phrase... formulé dans La Route des Flandres (1960), cette interrogation à mettre à l’actif de tous les romans simoniens, hante autrement et secrètement L’Acacia: dans ce roman qui semblait ne pas avoir de centre, la mort du père décrite au chapitre III « 27 août 1914 », annoncée au chapitre VII « 1982-1914 », reconstituée au moyen de témoignages et d’évocations laconiques ou incertains au chapitre XI « 1910-1914-1940… », forme une sorte de thème-carrefour reliant tous les chapitres.

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Si j’attire l’attention sur ces quelques pages de L’Acacia, ce n’est pas seulement pour leur dimension tragique, leur façon de dire la fragilité humaine au milieu de l’infini cosmique, de dire la perte, la disparition, la dilution (les paroles envolées dans le vent et le fracas des vagues, les rails enfouis dans le sable), ou leur statut particulier dans la composition du roman, mais c’est aussi et surtout pour l’énigme qu’elles posent à tout lecteur attentif de L’Acacia, alerté (a posteriori) par le titre du roman Le Tramway[7][7] Le Tramway, paru en 2001 aux Editions de Minuit comme... qui paraît bien des années plus tard. Et, nous le savons bien, tout titre de roman est un appel (invocation) lancé au lecteur, appel mystérieux d’un sens que le lecteur pressent. Dans le cas qui nous occupe, et évidemment pour qui a lu L’Acacia, ce titre du Tramway joue comme évocation, comme rappel, en tout cas comme résonance d’un texte à l’autre, et sûrement pas comme simple « clin d’œil » à ses « anciens lecteurs » [8][8] Ce sont les paroles de Claude Simon à propos des dernières..., comme le disait Claude Simon à propos de l’un de ses romans. S’il retrouve dans le dernier roman simonien ce tramway qu’il avait entr’aperçu au chapitre VII de L’Acacia le temps de l’impressionnante annonce d’une mort jetée au vent, s’il retrouve le « simple hangar » de bois (de « planches » dans L’Acacia) abritant la motrice, les mêmes rails disparaissant dans le sable, les mêmes villas bordant la plage, s’il retrouve aussi dans les dernières pages du Tramway et de son jardin accablé de chaleur la même atmosphère de « torride après-midi de l’été finissant » (L’Acacia) qui régnait le jour de cette mort annoncée, ce même lecteur attentif est bien obligé de constater aussi que rien ne subsiste dans Le Tramway de la scène de la plage de L’Acacia, rien n’y fait mêmeallusion. Ainsi, un élément de la vie du narrateur, ce tramway qui semble d’abord une de ces vignettes illustrant quelque vieux livre (le point de vue nostalgique), accompagnée de cartes postales sépia comme celles qui figurent dans les dossiers de presse à chaque parution d’un roman de Claude Simon, passe du statut de scène-hapax d’un roman (L’Acacia) à celui de titre dans un autre, mais où rien n’est dit de son premier emploi ni de sa charge tragique dans L’Acacia. La « scène » disparaît donc, reste le tramway. Un adjectif retient tout de même l’attention, ce « fatidique » (« Me mettant à courir dans l’espoir d’attraper ce fatidique tramway dès que j’avais refermé la porte de la classe, me ruant à travers les escaliers […] », Le Tramway, p. 74) accolé au tramway dont le seul fatum réside (à première vue) dans le fait d’arriver ou non en retard dans le jardin familial où sa mère malade attend l’écolier.

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Une question se pose: est-il légitime de s’intéresser à la disparition ou à l’absence (s’il y a absence, pourquoi en parler?) d’un motif ou d’une scène [9][9] Il s’agit, dans le cas qui nous occupe, plutôt d’une... dans un texte? Si tout écrivain est naturellement libre de réemployer ou non un fragment de son œuvre dans l’un ou l’autre de ses textes sans qu’il y ait lieu de s’en étonner, et si la question de la disparition, de l’effacement d’un motif d’un texte à l’autre est le plus souvent sans fondement ou superflue, elle mérite d’être formulée à propos du Tramway et plus généralement dans une œuvre dont on souligne plus souvent la prolifération baroque (l’arborescence simonienne) et les aspects ressassants [10][10] Aspects ressassants provenant des procédés intertextuels,... ou même obsessionnels des réécritures que les mystérieux silences. Cette question peut cependant sembler un tant soit peu incongrue parce qu’à première vue sans véritable « consistance »: c’est en effet l’inexistence d’un « objet » présumé manquant (la scène du tramway dans L’Acacia non reprise dans Le Tramway) qui la fait exister. Sans doute. Mais si l’on comprend qu’elle procède d’un effet rétroactif de lecture, d’un « fait de la réception » [11][11] Michel Charles, à propos du trouble ressenti par Barthes... à propos d’un texte (L’Acacia) qui a servi, le moment venu, de protocole d’entrée dans un autre (Le Tramway), elle prend du même coup corps et existence. A la question critique du « pourquoi? » succède alors celle du « comment? ». Comment lire en effet l’énigmatique absence (dans Le Tramway) d’une scène à laquelle bien des éléments (certains objets, les similitudes narratives, le titre) renvoient?

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Ce n’est pas, on le voit bien, l’histoire des débuts ou les difficultés de la page nue, ce que Claude Simon appelle les « bégaiements » [12][12] Cité par Lucien Dällenbach, « Dans le noir. Claude... des manuscrits, qu’il faut interroger. Une enquête génétique serait-elle d’ailleurs pertinente ou convaincante [13][13] Cette absence n’est en effet pas du même ordre (à moins...? A supposer qu’elle ait eu une existence première et fugitive dans le commencement des commencements, que nous apprendrait la présence de cette scène, dans un avant-texte, sur les motifs de sa suppression? Aussi intéressante soit-elle, cette trouvaille ne nous dirait rien du silence qui s’est fait dans le texte final. Puisque, comme le dit à propos d’un tableau, Pierre Soulages, le peintre des noirs et ami de Claude Simon:

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Rien de tout ce qui s’est passé ne peut entamer ce qu’est véritablement cette peinture, cet objet qui est là, maintenant, avec l’art, la poésie dont il porte le pouvoir présent… [14][14] Pierre Soulages, cité par Lucien Dällenbach, in Genèses...

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Il s’agit plutôt d’interroger le tissu même du texte dans son énigmatique aspect fragmentaire, dans ses silences, ces « oubliés » de l’écriture qui, selon Claude Simon lui-même, « en fait […] ne le sont jamais, existant toujours en filigrane » [15][15] Claude Simon, « Réponses de Claude Simon à quelques.... Car s’il y a ce qui est donné à lire, il y a aussi ce qui reste entre les lignes, dans lequel nous sommes toujours tentés de faire intrusion pour lui donner sens (pour l’inscrire dans la globalité de l’œuvre), tant il est vrai que « même l’absence de langage finit par devenir langage dans l’œil de celui qui regarde » [16][16] Alberto Manguel, à propos des blancs laissés par Cézanne....

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Quelle est la référence profonde du récit, quel est le véritable sujet[17][17] Par sujet, nous entendons évidemment plus « enjeu »... du Tramway dont la composition fragmentée rappelle celle du Jardin des Plantes, mais s’en distingue par un regard plus intime (retour à l’enfance) et plus resserré, par son rythme, celui de l’aller-retour, du ressac dans le temps psychique et mémoriel qui n’est pas, on le sait bien, celui des horloges? Le texte apparaît, disparaît, réapparaît, à l’image du tramway pour l’enfant qui le guette, à l’image aussi de ce qui se passe, que guette le lecteur. Différents épisodes de l’enfance (le tramway et la mort d’une mère), de l’âge adulte (la guerre), de la maladie (l’hôpital et « l’éventualité de la mort »), s’écrivent par « morceaux détachés » [18][18] Claude Simon: « tout ce magma d’émotions que j’ai en... séparés par des espaces blancs (tels les réserves de l’art du graveur ou les silences d’une partition musicale). Leur sélection au cœur de l’entreprise d’écriture renvoyant au souci de l’œuvre [19][19] C’est ce problème du choix, de la sélection, du détail... est le produit quasi inévitable d’une « effarante série de déformations » [20][20] Claude Simon, « Réponses de Claude Simon à quelques..., selon les propres termes de Claude Simon (événements « passés sous silence », défaillance de la perception et de la mémoire, contraintes formelles, etc.), mais surtout et toujours le résultat d’un choix opéré par l’écrivain, qui nous incite « à penser, à comprendre le sens profond et caché des événements », à débrouiller « tous les fils si minces, si secrets, presque invisibles » [21][21] Guy de Maupassant, « Le Roman », préface à Pierre et... de la conception, de l’assemblage d’un texte. A placer celui du Tramway sous le signe de la déliaison, de la coupure (la disposition fragmentée des événements « menus ou cruels » [22][22] Ce sont les termes de la quatrième de couverture du... relatés), sous celui de la disparition régulière et insistante dans le texte du tramway après lequel court l’enfant, associée à son « désespoir » (p. 31) de le manquer et à la fin prochaine de sa mère malade [23][23] C’est ce que souligne Stéphanie Orace dans l’article..., ou celle, après sa mort, de la « liseuse » dans laquelle elle reposait (p. 68). A prêter attention enfin au silence de la fin (le jardin sous son « linceul » de poussière, la fin du livre).

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Nous voyons, nous pouvons imaginer le référent du Tramway, cette machine surgie des images du passé, et décrite dans le texte. Mais pour nous demander aussitôt quelle fonction, quelle place, quel enjeu il occupe à l’intérieur du récit. Ou, pour le dire autrement et en accord avec ce que je veux développer ici, de quelle motivation profonde est né ce motif? On le sait, sous leur apparente simplicité, les titres simoniens, qu’il s’agisse d’un arbre, de l’herbe, ou du vent, cachent de puissantes métaphores. Or, la métaphore à l’œuvre dans ce titre est aussi celle de la complexité (la culture technique contre la nature), et l’analogie entre les assemblages de la machine et les rouages d’un texte, l’analogie entre lignes d’écritures et lignes de transport, ne sont plus à faire, ne serait-ce que dans l’œuvre même de Claude Simon. Toute machine dans un texte littéraire étant toujours susceptible de devenir métaphore de l’acte de l’écriture ou de celui de la lecture, et notamment les machines qui circulent sur une « ligne » avec leurs retards et leurs programmes, et selon des « signaux » [24][24] Pensons par exemple à la bien-nommée « Lison » dans.... Rappelons dans l’œuvre de Claude Simon le voyage en train de La Bataille de Pharsale (1969) où l’on voit s’élaborer un champ d’investigation poétique (le rythme, les réseaux, les lettres d’ORION, la lumière créatrice, p. 164). Ou, dans L’Herbe (1958), le passage du train que l’on entend au début du roman (p. 20-21) comme à la toute fin du texte: « (le même train, la même rame de wagons qui est passée à sept heures en sens inverse, revenant maintenant) » (p. 261-262), la fin du livre renvoyant au début mais aussi à son milieu, à un train imaginaire celui-là, comme enchâssé dans le récit par une parenthèse: « (comme dans ces compartiments de chemins de fer où le voyageur endormi […]) » (p. 110). Ou encore, dans Histoire, la métaphore poétique du voyageur regardant d’un avion la nuit une ville illuminée « déserte avec ses carrefours ses places ses rails de tramway […] mille vies tournant imperceptiblement comme les rayons d’une roue » (p. 324).

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Quel est le statut de la machine dans Le Tramway? surgie de l’enfance, elle instaure une certaine continuité, en dépit de la fragmentation romanesque, par sa fonction narrative déterminante d’agent de liaison, et rend visible l’organisation du livre lui-même. Le tramway assure le principe de fonctionnement de tout le roman: il est la machinerie qui ouvre le livre ou indique sa fin prochaine (« le tramway s’arrêtait au pied du grand pin parasol », p. 140), donnant aussi à lire le déplacement dans l’espace et dans le temps, qu’il s’agisse du va-et-vient de la mémoire du narrateur à l’intérieur du roman lui-même (les éléments de récit restés en suspens sur lesquels le narrateur revient, qui sont autant de liaisons spatio-temporelles), ou de la circulation entre les différents romans convoqués de façon implicite sous la forme de multiples objets, motifs, détails ou épisodes déjà rencontrés ailleurs dans l’œuvre: ainsi le petit rectangle de lumière jaune de La Corde raide (1947), la statue de marbre des Géorgiques (1981), le grenadier et le bureau sentant le moût des vendanges d’Histoire, le grand acacia, etc. Le Tramway nous place devant un paradoxe véritablement simonien, car aux « paradoxes du biographique » (que signale Yves Baudelle dans ses analyses du « vécu dans le roman » [25][25] Paradoxe qui consiste, écrit Yves Baudelle, en la présence...), s’ajoute un paradoxe de ce texte lui-même (Le Tramway), de l’écriture simonienne troublante pour le lecteur, lorsqu’elle touche aux romans déjà là et donc déjà lus (les références aux romans précédents que j’ai soulignées), nous donnant l’impression d’assister (mais après tout est-ce là un aspect de l’illusion référentielle, un « effet de réel ») au départ de toute fiction simonienne, c’est-à-dire à une sorte d’origine des événements, des lieux, des personnes, des objets eux-mêmes, des détails ayant prêté leur existence à la transposition. Non pas « le même… le même » des textes (que j’évoquais au début de ce travail à propos des similitudes narratives entre L’Acacia et Le Tramway), mais les choses, les objets, comme rendus à une sorte de vérité première (ou du moins à l’illusion qui en est donnée), à une sorte de place première, ou, pour tout dire, à leur origine. Comme si l’écriture du Tramway rendait à la réalité ce qu’elle lui a emprunté, comme si était laissé en marge du roman l’écart de la transposition qui a eu lieu. Comme une sorte de paroi de moins en moins étanche entre la vie et la littérature. Embrayeur du texte, le tramway en est aussi le pôle d’attraction et la force motrice, déclinant ses variations métaphoriques autour du transport[26][26] Dans ses « Réponses » à Ludovic Janvier, Claude Simon..., de la transposition[27][27] Voir l’article d’Yves Baudelle, « Du vécu dans le roman:... (le vécu passé par l’écriture), du transitionnel véhiculé par le dispositif d’écriture, du transitoire enfin (le caractère aléatoire de la vie, le mot TRANSIT inscrit en toutes lettres au fronton de la salle d’hôpital comme un raccourci « de la naissance à l’agonie » du court laps de temps qui nous est imparti sur terre, p. 105). Là est sans doute la signification première du Tramway, qui s’achève aussi sur la fin d’un été et d’une enfance, la fin d’une époque et la fin d’une société.

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Le Tramway s’ouvre sur une sorte de travelling optique avec la description précise de la machine (la manette, puis la cabine du wattman, ou comment démarrer un roman [28][28] « Le roman commence dans une gare de chemin de fer,...…) qui transporte le narrateur (l’enfant et l’adulte) dans la ville et dans le temps; une description curieusement précise (« la motrice du tramway mesurait environ sept mètres de long », etc., p. 86), si l’on se souvient de l’épisode rapporté dans Le Jardin des Plantes (1997), du bassin d’eau croupie dans lequel le narrateur est tombé enfant et qu’il tente de décrire: « (buis?: aller revoir mais presque quatre-vingts ans plus tard! alors???…) » (p. 363-364). Ou si l’on entend Claude Simon affirmer que l’on ne peut jamais « retrouver le temps (pas plus que reproduire la réalité: tout ce que l’on peut, c’est produire des images, en rapport avec les images ou les souvenirs originels, mais par la force des choses, autres…) » [29][29] Claude Simon, « Claude Simon, le passé recomposé »,.... Puis, il faut suivre le véhicule du Tramway pour comprendre son rôle et son poids narratifs, sa circulation, son parcours de la plage à la ville permettant de décoder les rituels de la bourgeoisie dans laquelle a vécu le narrateur enfant, d’en montrer ironiquement les stéréotypes [30][30] Le stéréotype, écrit Philippe Hamon, fascine les écrivains.... Si la description de la machine est bien là pour faire voir, elle sert plus encore celui qui regarde de près: une description précise donc, à lire sans doute comme recherche de la bonne distance [31][31] « L’un des problèmes lorsqu’on écrit », confiait Claude..., une sorte d’accommodation nécessaire lorsque le texte a un caractère intime et qu’il s’agit de trouver le ton. Des détails concrets matériels profitent d’une lumière vive, d’autres sont laissés dans l’ombre. Si certains moments sont privilégiés [32][32] Moments privilégiés auxquels appartiennent les « nuits... (l’enfant et le tramway, l’école, les cousins, la cabine du wattman, la pêche à la sardine, le bercement d’une barque sur l’eau, le bruit des vagues « multiple et frais », la lumière, les « nuits magiques »), la vie semble le plus souvent comme menacée (la vision de Gaguy par une radieuse journée d’avril pendant la guerre), déjà rongée par la mort (la forme squelettique dans sa liseuse, les formes étendues (vivantes? mortes?) que laissent passer les portes de la salle de TRANSIT, le vieillard dans la chambre d’hôpital).

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On le sait, l’œuvre tout entière de Claude Simon est mélancolique et s’écrit à l’encre noire. Une atmosphère sombre imprègne également Le Tramway, l’obsède littéralement, dans ses motifs, dans son vocabulaire: la maladie de la mère, le portrait terrifiant de la bonne qui tue les chatons et brûle les rats vivants, « l’éventualité de la mort » envisagée par le narrateur malade à l’hôpital, le soleil « déclinant sinistre », « l’été moribond », le voile de poussière en suspension comme un « linceul » flottant sur le jardin (p. 141), autant d’images funèbres. L’enfant, pour ne pas être en retard et inquiéter sa mère malade, court après le tramway dont la « bruyante allégresse » (p. 120) parvient jusque dans le jardin où elle repose dans une « liseuse » que l’on déplace « en suivant la marche des ombres ». Mais de la mort de celle-là, le lecteur est averti en apprenant que le jeune garçon désormais n’a « plus à courir pour essayer d’attraper ce tramway de quatre heures » (p. 89) qui continue de passer dans le bruit et les rires. La « marche des ombres » annonce par la rencontre de l’inéluctable (la lumière qui décline, les saisons et les heures du roman) et de ce que l’on nomme le monde des ombres, une mort qui n’est jamais dite en tant que telle. Cette marche des ombres informe tout le texte, elle dit la précarité des choses et la fragilité de la vie (ce qui était n’est plus), la mort dans la vie (ce qui est ne sera plus), la vie et la mort (les mêmes mélopées accompagnent l’incinération de cadavres et un mariage à Bénarès). Le livre s’écrit dans cette oscillation permanente, telle la flamme vacillante de la bougie qui menace de s’éteindre lorsque l’enfant traverse le jardin, frêle métaphore du temps humain.

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Dans La Route des Flandres la figure du cheval qui incarnait la mort était un point fixe du texte par lequel passaient et repassaient les cavaliers et l’écrivain dans la composition du roman. Dans Le Tramway, la machine suggère le déplacement physique (géographique, temporel, intertextuel). Or, se déplacer ou déplacer les choses, c’est aussi déplacer l’angle de vision, ou les lignes de force d’un texte, comme le laisse penser la phrase de Conrad (prise à Cœur des Ténèbres), que Simon place en exergue du Tramway:

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pour lui le sens d’un épisode ne se trouve pas à l’intérieur, comme d’une noix, mais à l’extérieur[33][33] Je souligne., et enveloppe le conte qui l’a suscité, comme une lumière suscite une vapeur…

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Il nous faut donc aller à l’extérieur du roman, et regarder du côté d’Histoire et (à nouveau) de L’Acacia pour comprendre ce qui se joue dans Le Tramway.

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Car, par trois fois, le narrateur (ou plutôt l’écrivain) en appelle à l’activité mémorielle du lecteur en faisant implicitement référence à Histoire[34][34] Je rappelle ici, puisque je rapproche ces deux romans,.... Ce roman paru en 1967 donne donc naissance de façon littérale (le Je narrateur, l’image du fœtus, « Moi? » à la fin du roman) à ce qui s’ébauchait dès les débuts de l’œuvre (en particulier dès 1947 avec La Corde raide puis en 1958 avec L’Herbe), à la quête littéraire indissociable de l’expérience personnelle dans laquelle l’écrivain puise la matière de ses livres (le fameux « Je ne peux parler que de moi » [35][35] Claude Simon, dans un entretien accordé aux Nouvelles...), cette incertaine et infinie reconstitution d’une vie, que Starobinski définissait dans un commentaire à propos d’Histoire, comme la « précaire et monumentale reconstitution d’un moi vivant à partir de ses ruines » [36][36] Jean Starobinski, « La journée dans Histoire », Sur....

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C’est aussi et surtout avec Histoire qu’apparaît pour la première fois, et c’est une étape importante dans l’œuvre, la figure du père véritable de l’écrivain venant en place désormais des pères substitutifs et fictionnels des textes précédents. Avec Histoire se met donc en place la structure parentale effective. Cette mise en avant biographique est aussi le moment des recherches formelles les plus exigeantes, car « comme toutes les contraintes, celle de renoncer à la fiction est très fertile » [37][37] Claude Simon, « Et à quoi bon inventer? », propos recueillis..., affirme Claude Simon au cours d’un entretien. La question de l’origine, du commencement, de la filiation, scrutée à travers les archives, les manuscrits, l’iconographie familiales (et analysée par Lucien Dällenbach dans son Claude Simon paru en 1988), est centrale dans l’œuvre. La mention du « fœtus », du « Moi? » en gestation – l’image du « têtard gélatineux lové sur lui-même » à la toute fin d’Histoire

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(p. 402) –, la rêverie du développement par plis, déplis, replis qu’elle implique, suggère en même temps que celle de l’embryon enroulé sur lui-même, celle du volumen, du livre. La thématique « génétique » est aussi « généalogique », puisque, comme le remarque Philippe Hamon (à propos du « Générique » de Leçon de choses (1975) et des termes qu’on y rencontre), « Liberi sicut libri, l’analogie classique qui assimile l’enfantement à la naissance d’un livre (et réciproquement), le générique au génétique, est sans âge » [38][38] Philippe Hamon: « (les vagues involvées, le sac et.... La remontée généalogique vers l’ascendance, enquête douloureuse et nécessaire dans la quête littéraire (le « Moi? » à la fin du roman), est donc une expérience préalable dans Histoire[39][39] Au cours d’un entretien avec B. L. Knapp, Claude Simon..., pour que puisse s’écrire dans L’Acacia le destin tragique d’un père qui reste inconnu. On comprendra donc que le renvoi à Histoire dans Le Tramway, non vraiment formulé mais perceptible dans le texte, est loin d’être insignifiant (au sens où l’entendait Barthes parlant du « détail-hapax » réaliste) ou non motivé. Il est un atout précieux pour la lecture du roman [40][40] Atout précieux pour le lecteur « global-total » (critique....

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Il s’agit donc, dans ce premier renvoi implicite à Histoire, du regard que porte le narrateur du Tramway sur le vieil homme partageant sa chambre d’hôpital, dont l’aspect terrifiant, parce que déjà touché par la mort, lui inspire « immédiatement une insurmontable répulsion » (p. 62), et qu’il voit comme une « sorte de double ricanant » de lui-même, après le trajet en ambulance pendant lequel il s’est senti « comme aspiré, […] dans une sorte d’entonnoir, d’insondable et noire perspective » (p. 30). Or, dans Histoire, le narrateur regardait dans la glace son « double encore vacillant au sortir des ténèbres maternelles […] Père éloignez de moi ce calice […] » (p. 45), et voyait par la fenêtre ouverte la perspective d’un mur « comme aspiré » vers un point de fuite imaginaire (p. 40). Images en miroir (sa propre image identificatoire, l’image du double et de la mort) ouvrant sur une perspective inconnue, vertigineuse, énigmatique de ce qu’il faut tuer ou (re)connaître en soi qui passe dans l’écriture plus intime (Histoire), ou sur celle de « l’éventualité de la mort » qu’imagine le narrateur du Tramway pendant son séjour à l’hôpital. Mais il faut rappeler aussi dans L’Acacia le destin en miroir qui se joue entre le père et le fils dans les correspondances biographiques qu’établissent à des années d’intervalle le jour de la mort du père (chapitre III, « 27 août 1914 ») et celui de la mobilisation du fils (chapitre VI, « 27 août 1939 »), et le leitmotiv identificatoire en contrepoint (« et maintenant il allait mourir ») qui accompagne le jeune brigadier dans son convoi, dans ce même chapitre VI. Si la question de sa propre mort obsédait le narrateur de La Corde raide, ou Georges de La Route des Flandres (1960), c’est dans L’Acacia et à propos de L’Acacia que sont rapprochés le destin du père et celui du fils. « Mon père a été tué le 27 août 1914 et j’ai été mobilisé le 27 août 1939 » dira Claude Simon à Jean-Claude Lebrun dans un entretien accordé à Révolution le 29 septembre 1989.

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Un deuxième renvoi à Histoire se fait par la médiation d’une voix de femme invisible entendue par le narrateur du Tramway à l’hôpital lors de son transport au service de radiologie, qui prononce cette phrase: « Qu’elle était belle au milieu de toutes ces fleurs. » (p. 114.) Une phrase à propos de laquelle le malade se demande s’il s’agit d’une mariée ou d’une morte sur son lit, et si cette hésitation provient de son état fiévreux, de la rencontre qu’il fait de jeunes gens les bras chargés de fleurs pouvant aussi bien se rendre à un mariage qu’à un enterrement (p. 115), ou de la « gisante » blonde et jeune encore aperçue sur un chariot. Il reste « sous le coup de l’accouplement de deux mots: fleurs et mort » (p. 116) qu’il va associer au souvenir de sa mère sur son lit de mort lorsqu’il est enfant (p. 139). Si le narrateur hésite « à situer exactement les choses dans le temps » de l’hôpital, l’écrivain, quant à lui, nous renvoie aux premier et dernier chapitres d’Histoire, dans lesquels le narrateur sous le poids du passé [41][41] « gisant sous les décombres écrasé sous mon poids amas... se revoit enfant devant sa mère sur son lit de mort dans ses « fastueux coussins de dentelle semblables à une parure de mariée, dans l’entêtante exhalaison des fleurs » (p. 16 et p. 389). Dans ces mêmes chapitres d’Histoire le narrateur écoutait aussi le murmure des oiseaux émanant des branches de l’acacia devant la fenêtre, évoquant pour lui les voix chuchotantes et funèbres des amies de sa grand-mère,

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leurs voix dolentes, irréelles chuchotant toujours, me parvenant, comme si elles n’avaient jamais arrêté, n’arrêteraient jamais, continuant à chuchoter et à gémir […] poursuivant cette espèce de lamento que je pouvais entendre, enfant […].

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Et un souvenir de plage curieusement mis entre parenthèses dans ce long monologue du narrateur écoutant les voix du passé, « (le tardif soleil de septembre, le sable blanc, le bruit frais des vagues, les cris des enfants, les éclaboussures) » (p. 24), y est rattaché. Dans les romans de Claude Simon, la voix n’est que rarement ce qui, du personnage, parle. Elle est surtout ce qui le hante (Georges dans La Route des Flandres hanté par la voix de son père, le « Je est d’autres » de La Corde raide). La voix émane d’un corps, en impressionne un autre (Louise dans L’Herbe écoutant la voix de Sabine qu’elle ne voit pas). De la même façon que le corps perçoit et écrit le champ irradiant des impressions sensorielles chez Claude Simon, odeurs, fragrances âpres et fortes du paysage méditerranéen, ici « indissociables de cette mélancolie des fins d’été » (p. 131), il répercute dans sa chair même la force négative et tout aussi agissante des échos et des résonances qui l’habitent. Loin d’exprimer l’état d’esprit ou d’âme d’un personnage, la voix simonienne est la « force réactive qui impressionne l’autre », elle est de « l’intimité ce qui s’extériorise » [42][42] Nathalie Piégay-Gros, « La voix dans les romans de..., chargée des affects du texte. Notons que c’est lorsqu’il se dirige vers le service de radiographie que le narrateur malade du Tramway entend la voix de femme invisible (la plaque photographique comme révélateur). C’est alors que s’impose à nouveau au lecteur un autre souvenir de lecture et une autre voix féminine, celle de la femme venue par un tramway sur une plage dans la scène de L’Acacia, jetant au vent l’annonce de la mort du père que racontent bien plus tard les deux vieilles dames « parlant tour à tour de leurs voix songeuses, un peu absentes, comme lointaines » (p. 209) à celui qui en transpose le récit. Fatidique, alors, oui, ce tramway, si l’on accepte d’y entendre l’écho tragique du fatidicus latin (fatum et dicere).

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Un autre renvoi à Histoire a lieu lorsque le narrateur du Tramway se souvient avoir fait une « inconsciente confusion phonétique entre le mot pêcheur et les “pauvres pécheurs” de la prière » lorsqu’il était enfant (p. 51) et qu’il assistait à une scène de pêche nocturne. Dans Histoire, le narrateur transformait un skieur sur l’eau en Christ « marchant sur l’onde Je suis Celui qui suis il vint vers eux pauvres pêcheurs tirant leurs filets vides pardonnez nous pauvres pécheurs » (p. 310). La même référence christique apparaît à propos d’une photographie de son père, « flottant immatérielle et auréolée de brouillard » (p. 18) que regarde le narrateur d’Histoire enfant devant le lit où agonise sa mère (« je pouvais maintenant le voir lui », p. 17). Une photographie agrandie « d’un halo flou » lui donnant l’air de « planer suspendu impondérable et souriant comme une de ces apparitions entourées d’un halo de lumière » (p. 17), image déifiée, puisque la majuscule représentant le père qu’il n’a jamais connu (« ce serait cette conviction à la fois ardente et sereine qu’Il existait dans un quelque part », p. 18) représente aussi le Christ à travers des broderies sur la chasuble d’un prêtre (« puis je les eus de nouveau juste en face de moi gouttes de Son Sang disait-il », p. 17). Quel est le sens de ce rappel dans Le Tramway? S’agit-il de montrer l’origine ou le départ des choses par le biais de la réminiscence enfantine (l’auteur et son œuvre, le déictique pointé sur la matière vivante du roman, le fil rouge du vécu biographique dans l’écriture)? S’agit-il de montrer l’écart verbal qui a permis l’emprunt de cette part biographique? Ce rappel doit-il être lu comme un négatif (au sens photographique) de la version littéraire et ironique d’Histoire, ou comme l’inscription en filigrane dans Le Tramway d’une figure paternelle absente reprise au roman antérieur? Ou, pour le formuler comme le fait Dominique Viart à propos de Sarraute dans sa présentation de la Revue des sciences humaines consacrée aux Paradoxes du biographique, estce « Mémoire de l’écriture ou écriture de la mémoire? » [43][43] « Comment lire Enfance », écrit D. Viart, « sinon dans..., ou encore s’agit-il de faire affleurer par le biais de l’ironie et de la souffrance du narrateur d’Histoire transposée dans celle du Christ une souffrance en filigrane incarnée dans Le Tramway par le corps malade? La douleur du corps est lisible ailleurs dans l’œuvre, le corps malade est le fil rouge d’un roman simonien de 1971, Les Corps conducteurs.

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Une photographie est aussi mentionnée à la fin du Tramway, qui joue pour le lecteur du roman le rôle que joue pour le narrateur la voix féminine entendue lorsqu’il se dirige vers le service de radiographie: même si le lecteur ne peut la contempler, même si elle n’est que décrite, elle possède la force que possède toute photo (« la stase insolente, poignante de toute photographie » selon Susan Sontag [44][44] Susan Sontag, Sur la photographie, Paris, Union générale...), et sert de révélateur. Sa description d’abord anodine montre des personnages posant pour un « de ces tableaux vivants dont on était alors friand » (p. 136), en une sorte de redoublement sémiotique (un texte décrit une photo qui représente un tableau vivant qui lui-même…). Mais voici que le ton change, car sur la photographie « comme recouverte d’un léger moisi d’un vert doré (le papier jaunâtre constellé lui-même ici et là de petites taches de moisi brun clair) » (p. 137), parmi ces personnages se trouvent une jeune femme souriante et celui que « je savais être (ou plutôt avoir été) mon père », à qui il ne restait alors que « quelques semaines à vivre » (p. 137-138). La photographie de la fin du Tramway, attaquée par le temps, par la lumière, avec ses petites taches de moisi, son papier jaunâtre, est promise à la disparition (les taches, le moisi), à l’effacement, elle parle de la mort. Cette photo porte une date (juillet 1914) et c’est la seule date du roman, dont « le quantième du mois douteux, […], mais quelle importance puisque de toute façon il ne restait au personnage souriant sous sa moustache en crocs que quelques semaines à vivre » (p. 138) nous renvoie immédiatement aux dates données par L’Acacia en titre à chacun de ses chapitres. Cette date donnée ici, cette certitude (« je savais être »), ces « quelques semaines à vivre », ce « tableau vivant » qui marque une époque, ce savoirlà, la remise en question d’un infinitif par un autre, instaurent une sorte de coupure dans Le Tramway par leur réalité brute (les faits et les dates biographiques données dans L’Acacia), et sont un arrêt sur image violent du Temps, de la Mort qui a eu lieu « sur simple déclic » [45][45] Roland Barthes: « La Vie/La Mort: le paradigme se réduit..., une « sorte de plongée brusque dans la Mort littérale » [46][46] Ibid., p. 144.. Ce qui fait irruption ici et rend cette photographie poignante, c’est le Temps (la « catastrophe qui a déjà eu lieu »), ce « Temps écrasé » dont parle Barthes, qui « se lit à vif » dans la photo historique: « cela est mort et cela va mourir » [47][47] .Ibid., p. 150..

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Claude Simon interrogé par Ludovic Janvier rappelait que, pour lui, le sujet d’un roman n’était autre que celui de sa propre progression, « cette progression qu’il guide lui-même », si bien que la seule chronologie à observer dans un texte était celle des événements écrits [48][48] Déclarations que faisait Claude Simon à Ludovic Janvier.... Or, le texte progresse dans Le Tramway vers la photographie mentionnée, et lorsqu’il pense cette progression à rebours, le lecteur s’aperçoit qu’elle lui permet de décrypter la signification latente du texte sous le contenu manifeste des courts récits (les fragments) qui en forment la trame romanesque. Un dessin en filigrane devient peu à peu visible: le « service à fumeur rapporté d’Extrême-Orient par celui dont elle portait le deuil » où on pouvait voir « des oiseaux bleu turquoise aux ventres roses voler parmi des joncs au-dessus de larges nénuphars » (Le Tramway, p. 22) a déjà été rencontré presque mot pour mot à la page 62 de L’Acacia; la vision des mutilés de guerre « pratiquement coupés en deux mais vivants » (Le Tramway, p. 20) évoque un corps resté sans sépulture et un deuil impossible à faire; les « petits os grisâtres » sur leur tablette de velours rouge comme preuve de la dépouille de quelque saint ou sainte (la Passion du Christ) mentionnés dans un court fragment du Tramway (p. 118) rappellent l’enfant déterrant des balles et des « cailloux aux formes d’os » dans L’Acacia (p. 322). Le monument aux morts « comme une page de deuil encadrée d’un matériau précieux » (p. 35) est une métaphore de l’absence, dérisoire document « fantôme » (ce qui désigne le livre absent sur les rayons de la bibliothèque) qui évoque la mort annoncée dans L’Acacia[49][49] Dans L’Acacia: « elle, qui n’allait même pas pouvoir..., dont les effets se font sentir à toutes les pages du Tramway. Toutes ces informations font se superposer à la façon de « transparents » les strates des trois romans, Histoire, L’Acacia et Le Tramway: l’esquisse du portrait du père, ou du moins la place vide occupée par une photographie dans Histoire, teintée d’ironie distante dans l’écriture et le ton du roman, trouve son accomplissement avec L’Acacia, puis imprime sa marque en creux dans Le Tramway où se fait entendre un murmure de deuil intime. Une sorte de rhétorique autour de l’absence paternelle, dont Histoire a fourni la trame générique, et L’Acacia la substance narrative, s’imprime dans Le Tramway. Scène absente, alors? Pas tout à fait, car dans le dessin en filigrane, dans l’empreinte, dans la marque en creux qu’elle y a laissée, nous retrouvons la présence d’une scène, matrice cachée, refoulée mais déjà là « derrière les coulisses, avant que le récit n’ait commencé » [50][50] Pour reprendre ce qu’écrit Christa Wolf dans un de..., et peut-être, sans doute (mais, « comment savoir? »), à l’origine du roman. Peut-on jamais vraiment savoir de quels limbes, de quelle part d’invisible naît le projet d’un livre? Et le romancier le sait-il lui-même lorsqu’il s’assied devant sa page immaculée, lorsqu’il « n’y a rien », dit Claude Simon, et que pourtant « il va se produire “quelque chose” » [51][51] Lucien Dällenbach, « Attaques et stimuli (entretien...?

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Je n’emploie pas l’image de la marque en creux au hasard, elle est souvent présente dans les romans de Claude Simon, qu’il s’agisse des « plantes incrustées audedans, en filigrane, comme ces fossiles de végétaux dans l’obscure épaisseur des couches de charbon » de L’Herbe[52][52] L’Herbe(1958), p. 158. ou des « fragments d’armures de forme concave creux comme des morceaux de carapaces de crustacés […] qui semblent garder l’empreinte du corps ou du membre qu’ils ont contenu le recréant pour ainsi dire par le vide ou dans le vide qu’ils définissent » dans La Bataille de Pharsale (p. 74). Ou bien du « papier épais au toucher, crémeux et légèrement cloqué, où la presse à main avait imprimé en creux, comme dans une matière impérissable (on pouvait les sentir en passant le doigt) les caractères en taille-douce » des Géorgiques (p. 179-180). Ou de l’emploi récurrent, dans le roman simonien, de la photographie qui est écriture de la lumière (photo-graphein), empreinte sur une surface sensible, « indice où s’impriment en filigrane la date et les particularismes de l’instant » [53][53] Michel Frizot, « L’âge de la lumière », in Nouvelle.... Ou encore des paroles de Claude Simon lui-même à Ludovic Janvier rapportées plus haut, lorsqu’il s’exprime sur les « silences » du texte (ces « oubliés » de l’écriture qui « en fait […] ne le sont jamais, existant toujours en filigrane »). Et je soulignerai alors à nouveau la place centrale, fondamentale dans ce chapitre VII de L’Acacia, de la maison dans laquelle le narrateur écoute les vieilles dames évoquer de « leurs voix songeuses, un peu absentes, comme lointaines » cette fatidique journée de la mort annoncée de son père, « comme si la maison elle-même, […] où ils se trouvaient maintenant tous les trois » conservait l’empreinte « de ce qui s’était passé là soixante-huit ans plus tôt: le tableau, la scène qui avait préludé à l’intrusion brutale, […] de cette violence venue du dehors » (p. 209), « à la manière de ces lourdes boîtes d’acajou, de ces écrins où peuvent se lire en creux les formes des armes ou des bijoux qui en ont été retirés, la mémoire » [54][54] .L’Acacia, p. 208. Que l’on se reporte à la représentation... (p. 208).

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Or, ce mot si important de « mémoire » est aussi le dernier mot du Tramway, dernier mot du livre qu’un « brouillard protecteur[55][55] Je souligne. » nimbe d’une ambivalence relançant l’enjeu du roman. La description, à la toute fin du Tramway, du jardin accablé de chaleur et son allée bordée de mûriers au bout de laquelle « le tramway s’arrêtait au pied du grand pin parasol […] » est plus que mélancolique. Elle évoque une scène vide (tous les personnages ont disparu), un arrêt sur image, la fin de quelque chose qui n’est pas seulement celle du roman en réponse au travelling cinématographique de l’incipit du Tramway, un passage du livre que l’on ne sait à quelle période de la vie du narrateur agréger, étant donné l’absence de ce Je narrateur qui a conduit le livre jusque-là, étant donné l’absence de tout personnage. Et cependant, sous le champ sémantique du pourrissement, de la mort qui envahit cette dernière page,

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Comme si quelque chose de plus que l’été n’en finissait pas d’agoniser dans l’étouffante immobilité de l’air où semblait toujours flotter ce voile en suspension qu’aucun souffle d’air ne chassait, s’affalant lentement, recouvrant d’un uniforme linceul les lauriers touffus, les gazons brûlés par le soleil, les iris fanés et le bassin d’eau croupie sous une impalpable couche de cendres, l’impalpable et protecteur brouillard de la mémoire

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il semble que persiste autre chose que l’idée de la mort. De ce passage final, je retiendrai la poussière comme un voile en « suspension » flottant « toujours » dans l’air, le brouillard « protecteur » de la mémoire. Et j’emprunterai à Georges DidiHuberman l’analogie étymologique qu’il fait, dans son ouvrage Phasmes, essais sur l’apparition[56][56] Georges Didi-Huberman, « Superstition », in Phasmes,..., de la poussière lumineuse en suspens, avec la superstition, avec ce qui nous obsède ou nous menace, suspendu au-dessus de nous (la fatalité, le destin « fatidique »), qui, sous l’influence sémantique de son dérivé superstes (« qui demeure au-dessus ») a pris aussi le sens de « survivre ». La poussière, le voile en suspension qui semble « toujours » flotter sur le jardin n’est pas seulement « linceul » pesant sur l’histoire d’une famille (le « fatidique tramway » de la page 74), cette poussière est aussi, (portée par l’ambiguïté du mot « toujours »), la survivante, mémoire, brouillard protecteur, doublement protecteur. Si l’écrivain se protège du regard d’autrui (le voile de fiction, le choix des fragments), ce qu’il expose est à garder, à protéger du temps et de la mort. C’est à regarder à notre tour, à la toute fin de son livre, le jardin (le gart ancien) sur lequel se devine l’ombre portée de l’écrivain, que nous convie Claude Simon (« regarder, c’est garder » [57][57] Jean Clair, Eloge du visible, Fondements imaginaires...): maison familiale et jardin sont gardiens de mémoire dans l’œuvre (L’Acacia, Histoire), l’espace toujours renouvelé et poétique dans lequel l’écriture trouve son origine et puise sa matière élégiaque, telle la « coulée de résine » qui « sourdait en permanence » du grand pin parasol, formant « d’abord une grosse bulle, à peu près de la taille d’une groseille, d’un jaune d’or étincelant au soleil et dont la base se couvrait d’une sorte de taie avant de finir par s’écouler en une longue traînée de larmes grises » (p. 140). La mémoire est une sève, elle n’est pas seulement remémoration (le ça-a-été), mais aussi, on l’oublie souvent, projection dans le futur (il faut que je me souvienne, je me souviendrai), prédiction (comment me souvenir, qui se souviendra après moi?), elle est acte créateur qui engage le passé et le devenir de l’œuvre.

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A la question du « comment lire » l’absence dans Le Tramway de la scène de L’Acacia, le texte a fourni quelques réponses: la métaphore du déplacement est à lire non seulement dans son sens physique (la machine), textuel (le temps, l’espace), mais aussi psychanalytique (on parle d’autre chose) implicitement contenu dans la phrase de Conrad placée en exergue du Tramway et que je citais plus haut (« pour lui le sens d’un épisode ne se trouve pas à l’intérieur, comme d’une noix, mais à l’extérieur »). Quant à la question du « pourquoi cette absence? » (qui ne peut vraisemblablement trouver de réponse), elle redevient intéressante si on lui adjoint celle des réécritures, qui tient pour une grande part dans l’insatisfaction critique de Claude Simon vis-à-vis de ce qu’il tente de décrire (le « magma » de ses expériences personnelles). Plus on « réécrit » en effet, souligne Dominique Viart dans Une mémoire inquiète, « plus on s’éloigne de l’objet initial de l’écriture, celle-ci se prenant finalement elle-même pour objet: l’écriture de la mémoire a fait place à la mémoire de l’écriture et le souvenir effectif se perd derrière les strates accumulées de textes qui en retravaillent sans cesse les éléments » (p. 37). Cela est vrai. Et peutêtre les renvois implicites aux textes antérieurs (Histoire, L’Acacia) sont-ils à lire de cette manière, tant sont ténues chez Claude Simon les fines membranes séparant la vie de la littérature, tant se mêlent – comme dans Le Jardin des Plantes (1997) ou L’Invitation (1987) – écriture de fiction et autobiographie. Et comme nul souvenir effectif n’est venu nourrir cette scène manquante qui n’entre pas dans le champ de perception du « vécu », mais dans celui de l’ouï-dire et de l’imaginaire (la dimension de la rêverie portée par les éléments naturels), elle ne pouvait que disparaître du processus des réécritures. Peut-être est-ce une des façons de voir cette absence dans Le Tramway. Mais il me semble qu’autre chose a tramé le livre: l’annonce de la mort en tant que telle a disparu, mais elle n’en finit pas pour autant de faire entendre, de façon souterraine dans le roman, sa voix funèbre. Si rien ne subsiste, d’un roman à l’autre, de l’immensité, du fracas des vagues et des paroles jetées au vent, si ne subsiste de cette scène que la description des rails se perdant dans le sable et celle, minutieuse, d’une machine qui ouvre Le Tramway, j’aime à lire, dans la ligne de transport que cette machine emprunte, dans ses parcours fragmentés à l’image de la composition du livre, autant de courts-circuits du sens qui auraient pour but de nous désorienter. Et dans le mécanisme du transport, du déplacement que le tramway entretient dans le roman, le mécanisme de défense qui conduit secrètement tout le récit.

Notes

[1]

Rappelons pour mémoire la phrase de L’Acacia: « Puis de nouveau le silence, la paix. Comme si au cœur de la vieille ville (avec ses étroites rues maintenant encombrées d’autos, […]) la maison constituait comme un îlot, une sorte de lieu épargné, préservé dans l’espace et le temps (la maison où avait vécu, jeune fille, la femme qui devait plus tard le porter dans son ventre, où il avait lui-même grandi, enfant, […]). » (p. 206-207.) Rappelons également qu’avec ses multiples parenthèses la phrase commencée page 206 s’achève page 209 sur le passage que je relève dans mon étude, et sur « la scène qui avait préludé à l’intrusion brutale, […] de cette violence venue du dehors […] » (p. 209).

[2]

Jean-Paul Goux, « Le roman et le souci de lier », La Voix sans repos, Paris, Ed. du Rocher, 2003, p. 109.

[3]

Philippe Hamon, « Thème et effet de réel », Poétique, n° 64, 1985, p. 499.

[4]

Michel Charles, « Le sens du détail », Poétique, n° 116, 1998, p. 422.

[5]

Je renvoie sur ce point à l’article de Roland Barthes, « L’effet de réel », in Littérature et réalité, collectif (L. Bersani, P. Hamon, M. Riffatterre, I. Watt), Paris, Ed. du Seuil, coll. « Points », 1982, p. 81-90. « [L]a singularité de la description (ou du “détail inutile”) dans le tissu narratif, sa solitude, désigne une question qui a la plus grande importance pour l’analyse structurale des récits », écrit Barthes. « Cette question est la suivante: tout, dans le récit, est-il signifiant, et sinon, s’il subsiste dans le syntagme narratif quelques plages insignifiantes, quelle est en définitive, si l’on peut dire, la signification de cette insignifiance? » (p. 83.) C’est en partie les analyses en jeu dans l’article de Roland Barthes que reprennent et poursuivent l’article cité plus haut de Philippe Hamon (« Thème et effet de réel ») et celui de Michel Charles (« Le sens du détail »). R. Barthes reviendra sur la question en « rechargeant » le détail (le punctum) d’une dimension pragmatique et existentielle dans son dernier livre, La Chambre claire.

[6]

A André Clavel qui lui demandait: « Quelle est la phrase que vous aimeriez que l’on retienne de vous? », Claude Simon répondait: « Peut-être celle qui vient à la fin de La Route des Flandres: “Comment était-ce? Comment savoir?” Cela ressemble au “Que sais-je?” de Montaigne. Une interrogation, donc… On pourrait la mettre en exergue à tous mes livres. C’est en partie pour répondre à cette question que j’écris. » L’Evénement, « Claude Simon: la guerre est toujours là », propos recueillis par André Clavel, 31 août 1989.

[7]

Le Tramway, paru en 2001 aux Editions de Minuit comme tous les romans de Claude Simon qui sont mentionnés dans ce travail, à l’exception de La Corde raide, paru aux Editions du Sagittaire en 1947.

[8]

Ce sont les paroles de Claude Simon à propos des dernières lignes de L’Acacia reprises de façon quasi intégrale à l’ouverture d’Histoire. Claude Simon, « Visite à l’atelier de l’artiste », propos recueillis par Jean-Claude Lebrun, Révolution, 29 septembre 1989.

[9]

Il s’agit, dans le cas qui nous occupe, plutôt d’une « scène » pour le narrateur de L’Acacia: « le tableau, la scène qui avait préludé […] », une scène originaire (l’annonce de la mort du père) qui fracture la vie familiale. Et d’un « motif » pour le lecteur, puisqu’il est un détail remarquable dans L’Acacia à la fois par son isolement narratif et par sa capacité à mettre l’imaginaire en marche (l’ancien motif venu de movere, « qui met en mouvement »).

[10]

Aspects ressassants provenant des procédés intertextuels, des scènes et des images inlassablement reprises de roman en roman, participant autant de recherches autour d’un passé immaîtrisable et d’une mémoire défaillante que résultant de « l’insatisfaction permanente du texte obtenu », selon Dominique Viart dans Une mémoire inquiète. La Route des Flandres de Claude Simon, Paris, Ed. du Seuil, coll. « PUF/écrivains », 1997, p. 39. A propos du dernier roman de Claude Simon, Stéphanie Orace écrit: « […] parce qu’il poursuit le mouvement de rappels intratextuels inlassablement repris roman après roman, Le Tramway entérine la dimension ressassante de l’écriture simonienne […] » (« Vers une poétique clausulaire: disparition, achèvement, clôture dans l’œuvre de Claude Simon », Poétique, n° 133, février 2003, p. 45). Signalons aussi l’analyse de Dominique Viart, « Formes et dynamiques du ressassement: Giacometti, Ponge, Simon, Bergounioux », Ecritures du ressassement, textes réunis par Eric Benoît, Modernités 15, Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, 2001. Enfin, l’analyse de Didier Alexandre: « Lorsqu’il ressasse d’un roman à l’autre les mêmes événements qu’il emprunte à son passé, Claude Simon rappelle le peu de prix qu’il attache aux anecdotes dont se nourrit le roman traditionnel » (in Claude Simon, texte de Didier Alexandre, photographies d’Arnaud Claass, Marval éditeur, coll. « Lieux de l’Ecrit », 1991, p. 37).

[11]

Michel Charles, à propos du trouble ressenti par Barthes et que celui-ci cherche à expliquer (dans son essai sur la photographie), devant un détail photographique (le punctum) qui pourvoit la photo d’un « horschamp subtil » entraînant le spectateur hors de son cadre (« Ce que je peux nommer ne peut réellement me poindre »), La Chambre claire, Note sur la photographie, Paris, Gallimard/Ed. du Seuil/« Cahiers du cinéma », 1980, p. 84. Le punctum, ce qui rend une photo poignante, c’est ce qui n’est pas « codé », qui retient. Et ce détail qui ressortit à l’« innommable », à ce qui reste inexplicable et inexpliqué, renverrait, écrit Michel Charles, non à un fait du texte (dans une esthétique réaliste), mais « à un fait de la réception: le “trouble” du commentateur (Barthes n’a pas su nommer parce qu’il était troublé) » (loc. cit., p. 389).

[12]

Cité par Lucien Dällenbach, « Dans le noir. Claude Simon et la genèse de La Route des Flandres », in Genèses du roman contemporain. Incipit et entrée en écriture, Textes et manuscrits, Paris, CNRS Editions, 1993, p. 106. On connaît les réticences de Claude Simon à exposer les archives de ses créations, puisque pour lui seul l’état final d’un texte importe. Lorsqu’il entrouvre la porte de son « atelier » pour Lucien Dällenbach (Claude Simon, Paris, Ed. du Seuil, coll. « Les Contemporains », 1988), l’étude des différentes étapes des manuscrits montre que ce qui avait été identifié comme le « patron » et l’enclencheur du texte (c’est le cas du mot « plume » pour « Expansion » de Leçon de choses) peut disparaître de la version définitive. L’analyse des brouillons a permis de voir ce qui, sans cela, aurait pu passer inaperçu, car sans énigme préalable.

[13]

Cette absence n’est en effet pas du même ordre (à moins de chercher du côté de la censure, qui est imposée ou que l’on s’impose) que celle de la fameuse « scène du fiacre » dans Madame Bovary à laquelle s’intéresse Philippe Bonnefis dans son passionnant essai Métro Flaubert (Paris, Galilée, 2002). Scène « impossible » selon Maxime Du Camp dans une lettre du 19 novembre 1856 adressée à Flaubert. Scène dont La Revue de Paris exigea la suppression et qui passa tout de même « au livre. Qui y passa, disons, de justesse: sans le moindre ménagement » écrit Ph. Bonnefis (p. 37), signalée par une note. Cette absence n’est pas non plus du même ordre que celle de l’épisode du kiosque aux vitres multicolores dans lequel pénètre Emma lorsqu’elle erre dans le parc du château de la Vaubyessard et qui la laisse profondément troublée. Flaubert abandonne cette page « grosse de trop d’avenir » (p. 30), juge Ph. Bonnefis, qui « l’eût conduit, s’il y avait persévéré, à cette découverte du nécessaire engagement hystérique de la littérature, […] ce que Flaubert, en son temps, ne pouvait accepter » (p. 36-37), « L’expérience du kiosque, dans le roman de Flaubert, ne pouvait être, jusque dans son accomplissement, qu’une expérience à venir » (p. 35), une expérience qui n’échappera pas à Claude Simon, et qui amène Ph. Bonnefis à se demander « si L’Herbe, si La Route des Flandres ne supposeraient pas, l’une et l’autre », que Claude Simon ait lu les brouillons flaubertiens dans l’édition de Jean Pommier et Gabrielle Leleu en 1949, et « qu’il en ait reçu l’illumination », tant cette expérience de la couleur « contient les premiers rudiments de ce qu’aurait pu être l’art poétique de leur auteur, à l’époque où, sans trop savoir où il allait, il n’en composait pas moins, coup sur coup, L’Herbe et La Route des Flandres » (p. 30).

[14]

Pierre Soulages, cité par Lucien Dällenbach, in Genèses du roman contemporain, op. cit., p. 111.

[15]

Claude Simon, « Réponses de Claude Simon à quelques questions écrites de Ludovic Janvier », Entretiens. Claude Simon, Rodez, Ed. Subervie, 1972, p. 22.

[16]

Alberto Manguel, à propos des blancs laissés par Cézanne dans ses toiles ou celles éclaboussées de Pollock et du silence qu’il donne à lire dans ses tableaux (Le Livre d’images, Arles, Actes Sud, 2001, p. 49).

[17]

Par sujet, nous entendons évidemment plus « enjeu » qu’histoire racontée. Mais le lecteur peut aussi, toute honte bue, être celui qui se demande l’emmène le roman.

[18]

Claude Simon: « tout ce magma d’émotions que j’ai en moi, “à la fois et par morceaux détachés”, comme disait Flaubert, tout ça remonte de la mémoire en formant des combinaisons, des harmonies, qu’il s’agit d’ordonner dans l’écriture » (« Claude Simon: la guerre est toujours là », loc. cit.).

[19]

C’est ce problème du choix, de la sélection, du détail dans son rapport au tout, qu’analyse Philippe Hamon dans son article « Thème et effet de réel », où il étudie la question du thème qui est « peut-être, ce qui permet de parler à et de l’œuvre » (p. 496) dans ses grandes lignes, et celle du détail, « sorte de “point” du texte », « sorte de parasite du texte […] permettant au texte réaliste de fonctionner » (p. 499), rappelant que ce débat recouvre « un débat beaucoup plus général sur le statut de l’œuvre, sur les rapports et les équilibres du tout et de la partie, du local et du global, etc. », et que « ce qui s’oppose donc également, c’est une conception du réel, de la “vie”, et une conception de l’œuvre » (loc. cit., p. 500).

[20]

Claude Simon, « Réponses de Claude Simon à quelques questions écrites de Ludovic Janvier », loc. cit., p. 23.

[21]

Guy de Maupassant, « Le Roman », préface à Pierre et Jean, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1995, p. 49 et 50-51.

[22]

Ce sont les termes de la quatrième de couverture du Tramway.

[23]

C’est ce que souligne Stéphanie Orace dans l’article mentionné plus haut à propos du Tramway, lorsqu’elle établit (p. 46) un parallèle entre le départ ou la disparition du tramway au bout d’une rue, et le déclin de la mère, « précisément sur le départ » écrit-elle, en citant une phrase du livre: « voyant inexorablement se rapprocher le moment de bientôt disparaître » (Le Tramway, p. 39).

[24]

Pensons par exemple à la bien-nommée « Lison » dans La Bête humaine de Zola, aux tramways de Guillaume Apollinaire à la fin de « La Chanson du Mal-aimé », aux « rythmes du train » de Cendrars dans Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France.

[25]

Paradoxe qui consiste, écrit Yves Baudelle, en la présence du biographique « en un lieu qui en principe l’exclut parce qu’il en est l’opposé théorique – l’univers de la fiction, par définition “virtuel” » (« Du vécu dans le roman », Paradoxes du biographique, textes réunis par Dominique Viart, Revue des sciences humaines, n° 263, juillet-septembre 2001, p. 76).

[26]

Dans ses « Réponses » à Ludovic Janvier, Claude Simon faisait remarquer que « Chklovski définit le fait littéraire par “le transfert d’un objet de sa perception habituelle dans la sphère d’une nouvelle perception” – par ailleurs, métaphore vient, comme vous le savez, du grec metaphora qui signifie transport » (loc. cit., p. 23). Depuis Aristote, le terme signifie, en rhétorique, « changement, transposition de sens » (Le Robert, Dictionnaire historique de la langue française, 1992).

[27]

Voir l’article d’Yves Baudelle, « Du vécu dans le roman: esquisse d’une poétique de la transposition », Paradoxes du biographique, op. cit., p. 73-101.

[28]

« Le roman commence dans une gare de chemin de fer, une locomotive souffle, un sifflement de piston couvre l’ouverture du chapitre, […] », etc. C’est au départ de l’écriture et de la lecture que le lecteur est convié, lorsque débute le roman d’Italo Calvino Si par une nuit d’hiver un voyageur, traduit de l’italien par Danièle Sallenave et François Wahl, Paris, Ed. du Seuil, 1981.

[29]

Claude Simon, « Claude Simon, le passé recomposé », propos recueillis par Aliette Armel, Magazine littéraire, n° 275, mars 1999, p. 101.

[30]

Le stéréotype, écrit Philippe Hamon, fascine les écrivains réalistes en tant que « concrétion sociale et langagière », en tant que « pétrifications sociales (systèmes, rituels, idéologies, jargons, etc.) » qu’ils peuvent s’attacher à déconstruire dans leur goût d’écrire le détail des choses (art. cit., p. 498). Il y a, dans l’écriture de Claude Simon, quelque chose qui pourrait l’apparenter à l’écriture réaliste (le monde tel qu’il est, le « tout sur le même plan », la fascination pour le détail des choses), même si pour lui il ne peut y avoir d’art réaliste, mais qui l’en éloigne dans sa vision du monde, dans sa façon de le regarder et de le décrire pour essayer de pénétrer son énigme, de l’interroger. Cela est particulièrement rendu lisible par des métaphores souvent utilisées du voile, du rideau, etc.

[31]

« L’un des problèmes lorsqu’on écrit », confiait Claude Simon à Aliette Armel, « est de trouver un ton, quand le texte a un caractère autobiographique, une certaine “distance”. » (art. cit., p. 101.)

[32]

Moments privilégiés auxquels appartiennent les « nuits magiques » ou la scène de pêche nocturne, lumineuse, « en quelque sorte biblique, féerique » (p. 51), qui est sans doute transposée dans le poème en prose La Chevelure de Bérénice (1984).

[33]

Je souligne.

[34]

Je rappelle ici, puisque je rapproche ces deux romans, la reprise de l’ouverture d’Histoire par Claude Simon à la clausule de L’Acacia.

[35]

Claude Simon, dans un entretien accordé aux Nouvelles littéraires, 3 mai 1962.

[36]

Jean Starobinski, « La journée dans Histoire », Sur Claude Simon, études de J. Starobinski, G. Raillard, L Dällenbach, R. Dragonetti, présentées comme communications au colloque Claude Simon organisé à l’Université de Genève les 14 et 15 novembre 1986, Paris, Ed. de Minuit, 1987, p. 32.

[37]

Claude Simon, « Et à quoi bon inventer? », propos recueillis à Salses par Marianne Alphant, Libération du 31 août 1989.

[38]

Philippe Hamon: « (les vagues involvées, le sac et ses replis mous, les formes molles qui ont roulé sur elles-mêmes, etc.) », « A propos du “générique” de Leçons de choses, L’Esprit créateur, vol. XXVII, n° 4, Bâton Rouge, winter 1987, p. 89-102 (p. 101, note 18).

[39]

Au cours d’un entretien avec B. L. Knapp, Claude Simon lui confiait: « en grec ancien le mot istoria ne signifie pas “histoire” dans le sens où nous l’entendons aujourd’hui, mais recherche, enquête », Kentucky Romance Quaterly, 1969, vol. 16, p. 189.

[40]

Atout précieux pour le lecteur « global-total » (critique ou théoricien), qui se doit d’avoir une vision d’ensemble de l’œuvre d’un écrivain, mais non nécessaire pour le lecteur « local-ponctuel-partiel », qui peut lire Le Tramway sans avoir lu L’Acacia (et inversement), et entrer autrement dans le roman.

[41]

« gisant sous les décombres écrasé sous mon poids amas de gravats de poutres mangées de vers me dévorant dans la boue marron du sommeil », Histoire, p. 40.

[42]

Nathalie Piégay-Gros, « La voix dans les romans de Claude Simon », Poétique, n° 116, novembre 1998, p. 491.

[43]

« Comment lire Enfance », écrit D. Viart, « sinon dans la droite ligne des Tropismes où l’écriture prolonge et reprend telles expérimentations verbales du discours intérieur “aux confins de la conscience”? Or, (re)lire les Tropismes dans Enfance, est-ce montrer a posteriori qu’il y avait du biographique dans les infléchissements de l’être que le verbe met en scène, ou bien qu’il demeure quelque chose de ces expérimentations verbales dans le biographique? » (Revue des sciences humaines, art. cit., p. 19.)

[44]

Susan Sontag, Sur la photographie, Paris, Union générale d’Editions, coll. « 10/18 », 1983, p. 138.

[45]

Roland Barthes: « La Vie/La Mort: le paradigme se réduit à un simple déclic, celui qui sépare la pose initiale du papier final », La Chambre claire, op. cit., p. 144-145.

[46]

Ibid., p. 144.

[47]

.Ibid., p. 150.

[48]

Déclarations que faisait Claude Simon à Ludovic Janvier dans « Réponses de Claude Simon à quelques questions écrites de Ludovic Janvier ». Le sujet d’un roman, écrit-il, c’est la continuité, « la façon dont il se construit peu à peu, cette progression qu’il guide lui-même », qui le constitue (loc. cit., p. 22).

[49]

Dans L’Acacia: « elle, qui n’allait même pas pouvoir retrouver plus tard le moindre ossement, une vertèbre, une côte, qui, en guise de pierre tombale […], ne pourrait que faire imprimer un rectangle de carton discrètement bordé de noir […] » (p. 277-278).

[50]

Pour reprendre ce qu’écrit Christa Wolf dans un de ses manuscrits. (Louis Hay, « Les trente-trois débuts de Christa Wolf », in Genèses du roman contemporain, op. cit., p. 89.)

[51]

Lucien Dällenbach, « Attaques et stimuli (entretien inédit) », in Claude Simon, op. cit., p. 170.

[52]

L’Herbe(1958), p. 158.

[53]

Michel Frizot, « L’âge de la lumière », in Nouvelle Histoire de la photographie, Paris, Adam Biro/Bordas, 1994, p. 10.

[54]

.L’Acacia, p. 208. Que l’on se reporte à la représentation de la mémoire pour les écrivains et les poètes du Moyen Age, pensée comme une boîte, un écrin, un coffre, une armoire (voir Jacqueline CerquigliniToulet, La Couleur de la mélancolie: la fréquentation des livres au xive siècle, 1300-1415, Paris, Hatier, coll. « Brèves », 1993). « Habiter signifie laisser des traces », écrit W. Benjamin, « Elles aussi, les traces de l’habitant s’impriment sur son intérieur », in Essais 2 (1935-1940), Paris, Denoël, coll. « Bibliothèque Médiations », n° 241, 1983, p. 47.

[55]

Je souligne.

[56]

Georges Didi-Huberman, « Superstition », in Phasmes, essais sur l’apparition, Paris, Ed. de Minuit, 1998, p. 57. Ce que l’auteur analyse dans ce texte, c’est la poussière lumineuse dans le grain d’une photographie de Victor Regnault qui indique de façon angoissante une place vide.

[57]

Jean Clair, Eloge du visible, Fondements imaginaires de la science, Paris, Gallimard, coll. « Connaissance de l’inconscient », 1996, p. 80.

Pour citer cet article

Clément-Perrier Annie, « Un si " fatidique " tramway. A propos du roman de Claude Simon », Poétique, 4/2003 (n° 136), p. 469-486.

URL : http://www.cairn.info/revue-poetique-2003-4-page-469.htm
DOI : 10.3917/poeti.136.0469


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