Vous consultezAnalyse énonciative et interactionnelle de la confidence

AuteurAlain Rabatel du même auteur

« La confidence »[1][1] « La confidence » parut le 20 août 1885 dans...
suite, de Maupassant, offre un matériau privilégié pour observer comment le genre premier de la confidence[2][2] Au sens où Bakhtine oppose les genres premiers de la vie...
suite sert de cadre à un travail de représentation profondément tributaire des choix esthétiques et axiologiques de l’auteur. La confidence est un genre relativement souple, mais qui se caractérise par un certain nombre de traits qui permettent de le distinguer de la confession, du potin ou du commérage : sur ce plan, le schéma transactionnel de la confidence, dans le conte de Maupassant, ainsi que nous le verrons dans notre première partie, ne s’éloigne guère des confidences de la vie ordinaire. Si la confidence est une interaction dissymétrique entre deux locuteurs dont l’un se cantonne davantage au rôle d’adjuvant écouteur que de parleur, elle n’en reste pas moins une interaction qui repose sur une grande complicité des énonciateurs : sur la base de la disjonction locuteur/énonciateur (Ducrot, 1984), nous examinerons dans une deuxième partie le jeu interactionnel des postures énonciatives, entre coénonciation, surénonciation et sousénonciation, jeu des postures à même de rendre compte des phases d’implicitation ici, d’amplification là, à même également de rendre compte de la stratégie par laquelle le locuteur principal de la confidence (=confieur[3][3] On reprend ici les termes de Durrer : la proximité...
suite) atténue sa responsabilité dans l’adultère en chargeant son mari et en entraînant son interlocuteur (=confident) à partager, à travers l’allégresse du récit, la légèreté de la faute, si tant est que c’en soit une. Toutefois, l’examen de la confidence serait incomplet si l’on ne prenait pas en compte sa représentation par le narrateur, dans un genre second fortement traversé par les conventions des confidences-féminines-à-l’usage-des-hommes, ainsi que par la vision du monde profondément cynique de Maupassant, qui s’accommode on ne peut mieux de la carnavalisation des valeurs. Tel sera l’objet de notre troisième partie.

La représentation du schéma transactionnel de la confidence

2 Ce que la marquise de Rennedon éprouve le vif besoin de confier à son amie, la baronne de Grangerie, c’est l’adultère qu’elle vient de commettre, et dont elle refuse de se sentir coupable. L’histoire est en elle-même d’une banalité affligeante, mais sa narration est en revanche du plus haut intérêt, du point de vue des postures énonciatives et des interactions qui se nouent, lesquelles confèrent à cette transaction une profonde dimension anthropologique. En effet à écouter – c’est-àdire, en l’occurrence, à partager – le récit de la marquise, la chose paraît s’être faite sans calcul, sur un coup de tête, pour ainsi dire, et comme en représailles aux comportements « grotesques » d’un mari cumulant tous les défauts (laid, pressant, violent, jaloux de surcroît). Cette donnée fondamentale fait l’objet d’un compte rendu minutieux, qui signale les étapes d’un long chemin de croix, cependant que la chose fait l’objet d’une ellipse, les deux femmes se comprenant à demi-mot. La narration se termine par un grand éclat de rire, à l’évocation des cornes qui affublent désormais le mari, tandis que la marquise, en réponse à une question de son amie, affirme qu’il n’est pas question de revoir un amant de circonstance qui, en définitive, « ne vaudrait pas mieux que [s]on mari... ».

3 « La confidence » prétend à une représentativité certaine, comme l’indique l’article défini qui, selon Guillaume, marque une saisie généralisante du référent (par opposition à la saisie particularisante de l’indéfini) ; d’un point de vue stylistique, le défini acquiert ici une valeur d’exemplarité, renvoyant à une confidence superlative, tant dans sa forme que dans son contenu. Aussi est-il bon de voir en quoi cette interaction, telle qu’elle est représentée, en tant que genre second, reproduit les caractéristiques sémantiques, interactionnelles, structurelles du genre de la confidence.

Confidence, aveu, confession, potin, commérage

4 Sur le plan sémantique, cette confidence[4][4] La confidence a comme équivalent intratextuel l’aveu...
suite correspond à un discours auto-centré (à la différence du potin ou du commérage), à propos d’un secret qui concerne le confieur, et qui ne doit pas être divulgué. Ce qui fait l’objet de la confidence fait partie du vaste ensemble de la self-disclosure (Derlega et alii, 1993). Quand bien même ce dévoilement de soi porte sur une aventure banale, il n’en reste pas moins que cette aventure, la tromperie d’un mari odieux, relève de la sphère de l’intime, d’où les balbutiements, hésitations, précautions, réticences à dire que l’on retrouve dans les confidences comme dans les confessions ou les aveux :

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9 Comme on le constate en (4), la confidence renvoie certes à une faute, mais l’aveu est rapporté d’un ton si léger, et le fait est si peu stigmatisé par le confieur comme par le confident, que cet aveu relève bien du genre de la confidence, et non de la confession, en l’absence de sens du péché. On retrouve cette totale absence de sentiment du péché dans un conte paru juste un mois avant « La confidence », « Joseph »[5][5] Paru le 21 juillet 1885 dans Gil Blas, recueilli ensuite...
suite. Ce récit met en scène des « confidences intimes » que se font deux amies en villégiature, « la petite baronne Andrée de Fraisières et la petite comtesse Noëmi de Gardens » (Maupassant, Contes et Nouvelles II, 1979, p. 506), qui se sentent abandonnées par leurs époux qui vaquent à leurs affaires. Les confidences portent sur l’art et la manière d’« amorcer » (ibid., p. 508) et d’« allumer » (ibid., p. 510) les amants, puisqu’il est établi que les maris ne comprennent pas que l’amour dont les femmes ont besoin « est fait de gâteries, de gentillesses, de galanteries » (ibid., p. 507), toutes choses qu’un mari est incapable d’offrir :

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11 Cette légèreté de ton, cette désinvolture sont le signe, chez Maupassant, des confidences féminines (à l’usage de lecteurs plutôt masculins), et d’une représentation fort misogyne des femmes, en congruence avec une philosophie de l’existence particulièrement cynique. On y reviendra dans la troisième partie. Quoi qu’il en soit, la nature friponne de ces confidences féminines entre femmes du (demi ?) monde, dans « Joseph » comme dans « La confidence », distingue sémantiquement le genre de la confidence de celui de la confession chez Maupassant (dont il existe cinq versions différentes[6][6] A quoi s’ajoutent « La confession de Théodore Sabot »,...
suite), mettant quasiment toujours en scène des notables : c’est net avec les trois contes intitulés « La confession », c’est net également dans « La Petite Roque »[7][7] Conte paru en feuilleton dans Gil Blas (18-23 décembre...
suite ou dans « Hautot père et fils »[8][8] Paru dans L’Echo de Paris du 5 janvier 1889, recueilli...
suite : les notables qui se confessent respectivement du viol et du meurtre de la jeune fille ou d’une maîtresse et d’un enfant illégitime y sont tous deux riches propriétaires terriens.

Le cadre participatif de la confidence

12 Sur le plan interactionnel, les différences entre confession et confidence ne paraissent pas aussi tranchées : si le genre de la confidence repose sur le dialogue en face à face, le genre de la confession emprunte soit le dialogue, comme dans « L’aveu »[9][9] « L’aveu » parut le 22 juillet 1884 dans Gil...
suite, « La confession » du 12 août 1884[10][10] « La confession » [Quand le capitaine Hector-Marie...
suite, soit le monologue sous la forme d’un aveu écrit, le plus souvent post mortem, comme dans « La confession » du 21 octobre 1883[11][11] Dans « La confession » [Marguerite de Thérelles...
suite, « La confession » du 11 octobre 1884[12][12] Un deuxième conte s’intitule « La confession »...
suite ou encore dans la confession qui forme la trame d’« Un fou ». Le monologue se rencontre également, mais plus rarement, dans les confessions ante mortem, mais alors il s’agit souvent d’une lettre d’aveu, comme dans « La Petite Roque » ; quant à la confession ante mortem à un tiers, elle suit un accident dont on pressent l’issue fatale, comme dans « Hautot père et fils », et relève des dernières volontés du mourant. Toutefois, le choix du monologue ou du dialogue n’est pas un critère vraiment pertinent, dans la mesure où les relations entre interlocuteurs, dans le schéma du dialogue, peuvent varier du tout au tout : c’est ainsi que dans la confession, celui qui se confesse (quel que soit son statut par ailleurs) adopte une position basse, tandis que dans la confidence, le confieur cherche au contraire à marquer une certaine égalité avec le confident, quand bien même les rôles sont dissymétriques.

13 Chez Maupassant, le cadre de la confidence est un dialogue, entre personnes du même sexe, entre « amies » comme l’indique le narrateur et comme le confirment les apostrophes (« Chérie », « ma chérie », dit la marquise en s’adressant à la baronne ; « ma chère », lui répond-elle). L’une est en veine de confidence, l’autre est disponible (elle est dans sa chaise longue) et digne de confiance, puisqu’elle scelle avec beaucoup de bienveillance et de vivacité le pacte de confidentialité qui lui est proposé. Qui plus est, la confidente prête au confieur une oreille attentive, voire complice, du début à la fin du récit[13][13] On verra que cette complicité et cette connivence reposent...
suite. Sur le plan proxémique, les deux amies sont proches : ce n’est pas une confidence sur l’oreiller, mais au pied d’une chaise longue, dans un de ces meubles qui prêtent au délassement et au dévoilement, les deux amies étant penchées l’une vers l’autre, le confieur prenant les mains du confident, comme il est précisé dans l’incipit.

Relations entre confieur et confident

14 Sur le plan relationnel, cette confidence est dissymétrique, le confident étant au service du confieur. Le rôle du confident, même s’il est quantitativement beaucoup moins important, est néanmoins indispensable, sur le plan qualitatif, dans la mesure où, par son comportement, ses paroles, il participe pleinement à la coproduction de la confidence, quand bien même cette co-construction est inégale.

15 L’obligation de secret scelle le pacte de confidentialité, qui est formulé explicitement au début de l’interaction (5), et qui est rappelé à plusieurs reprises, notamment avant et après l’aveu (à demi-mot) de la tromperie du mari, en (6), ou encore en (7), à propos de l’évocation de ce « drôle » de tableau que représente le mari, qui, après tant de disgrâces « grotesques », se voit affublé de ces cornes qu’il craignait tant de porter :

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19 Aux appels au secret correspondent en écho les appels à entrer dans la confidence de la baronne, ainsi que les questions qui relancent une confidence qui ne demande qu’à s’épancher :

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21 Les réactions de la baronne montrent qu’elle est un auxiliaire efficace pour aider la marquise à se confier[14][14] On observe le même talent chez le confident de « Joseph » :
« —...
suite : outre ses questions, ses interjections, ses exclamations (8), ses acquiescements fréquents (9) ou ses rires sont autant d’invites à continuer le récit ou de marques d’approbation du comportement de la marquise (10), comme en témoigne encore le fou rire partagé motivé par l’allusion au ridicule du mari trompé (11) :

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25 Sur le plan relationnel, toujours, se pose la question des faces mises en jeu dans l’interaction. En général, le confieur s’expose, et, à ce titre, est susceptible de mettre en péril sa face positive (dans le cas où l’objet de la confidence est répréhensible), dans le même temps qu’il met à nu son territoire, en dévoilant ce qui relève de son intimité. Pour le confident, la confidence empiète sur son territoire (elle empiète sur son temps, l’oblige à participer) ; mais la confidence est également susceptible de mettre en péril sa face positive, dans la mesure où il doit se montrer réceptif, voire (paraître) partager des aveux répréhensibles, eu égard à la morale commune. Bref, d’une manière générale, la confidence repose sur des doubles contraintes qui concernent les deux interactants : le confieur, écartelé entre le souci de protéger son territoire, de donner une image de soi valorisante et son envie de faire partager un secret qui n’est pas toujours reluisant, le confident, entre le souci de protéger son territoire (donc de garder une certaine réserve), et la nécessité de partager l’émotion du confieur (au risque d’en faire trop)…

26 Or, cette dialectique connaît dans « La confidence » un certain nombre d’infléchissements significatifs, dans la mesure où ces doubles contraintes ne sont pas aussi fortes que ce qu’on vient de dire, surtout celles qui concernent les faces :

• Gestion des faces : alors que la confidence porte sur un adultère en principe condamnable (davantage encore en 1885 que de nos jours), dont l’aveu risque de mettre en péril les faces positives du confieur, à le raconter, et du confident, à l’accepter en minorant la gravité de la faute, force est de constater que ce sens du péché est absent, et que la tromperie est racontée, partagée sans remords par les deux amies, voire revendiquée par les deux, en sorte que les atteintes à la face positive sont ignorées, voire néantisées.
  
• Gestion du territoire : alors que la confidence empiète en général sur le territoire du confident, ce qui l’astreint à une certaine réserve, force est de constater que ce n’est pas le cas ici, car les relances de la baronne témoignent de ce qu’elle est fort aise de cette confidence… Ces deux différences, par rapport au cadre relationnel traditionnel, ne sont pas sans produire des effets, sur le plan esthétique et idéologique, et nul doute que ces effets viennent abonder la thèse de l’immoralisme de la marquise (cf. ses considérations sur les hommes et sur son époque) et, au-delà, de Maupassant. Il est également vraisemblable que cela alimente la thèse de sa misogynie.
  

Structure de la confidence

27 Le récit met en scène une confidence spontanée, qui n’est pas d’abord sollicitée, même si, dans le cours de la confidence, le confieur est à plusieurs reprises invité à aller plus loin dans la confidence. Sur le plan de la structure (Traverso, 1999, p. 114-115), la confidence s’ouvre par une entrée en confidence auto-initiée ; elle comporte ensuite des préliminaires très longs (on peut considérer que les phases 1 et 2, cf. infra, correspondent à des préliminaires), puis une phase d’exposition, marquée par une demande d’éclaircissement (« Oh ! dis-moi comment tu as fait », cf. infra, phase 3), suivie par une phase de partage (cf. les fous rires qui s’apparentent à une crise d’épilepsie), enfin, une phase de clôture, ici marquée par l’entrée en scène du mari trompé et ridicule…

Confidence, récit et argumentation indirecte

28 « La confidence » relève de la structure de la confidence-révélation, qui emprunte une structure narrative, laquelle est absente de la confidence-épanchement selon Traverso (1996, p. 198 s.). Sur le plan de l’organisation macro-séquentielle, il s’agit d’une conversation, qui enchâsse un récit ; ce dernier se compose de trois phases successives, qui suivent le déroulement de l’histoire :

• phase 1 : montée en puissance du caractère insupportable du mari durant les six derniers mois, qui se fait de plus en plus pressant et de plus en plus exigeant : ces complications successives serviront de prémisses à la conclusion qui sera tirée, dans la phase trois ;
  
• phase 2 : mise en place d’une stratégie pour « éloigner » le mari et le « dégoûter » de sa femme ; cette phase se clôt sur un échec, le mari devenant de plus en plus insupportable ;
  
• phase 3 : la marquise décide de se venger le jour même, en couchant avec celui qui a été le témoin public de son martyre ; le récit de l’aventure provoque une crise de fou rire qui reprend de plus belle avec l’arrivée du mari cocu.
  

Ces trois phases correspondent à la complication, à la dynamique d’action et à la résolution du conflit. Il est important de souligner la fréquence des marqueurs temporels, qui est certes tout à fait normale dans une suite d’actions, qui plus est dans les récits qui miment les récits oraux[15][15] Cf. « depuis six mois », « tous les soirs »,...
suite, mais dont le crescendo contribue à la valeur argumentative du récit : le lecteur assiste à un calvaire progressif, avec une aggravation depuis six mois, qui se dénoue dans une urgence inversement proportionnelle à la durée des mauvais traitements antérieurs.

29 Quant aux phases d’arrière-plan, situations initiale (il était une fois un mari correct/sans corne) et finale (le mari incorrect est cornu), elles sont sous-entendues, à la fois parce que l’allusion est constitutive du genre (ou du sous-genre) des confidences d’adultère, et parce que leur formulation engage une certaine interprétation du récit : cette histoire, toute immorale qu’elle soit au regard de la morale bourgeoise et catholique dominante, dégage cependant une certaine morale, voire plusieurs, et, à cet égard, il est plus efficace de laisser le lecteur tirer la conclusion de son choix.

30 On comprend que ces phases narratives ont aussi à voir avec une structure argumentative souple, la phase 1 correspondant à des prémisses, la phase 3 à une conclusion. C’est pourquoi le récit a une valeur d’exemplum, ou de paradeigma : il sert de base à une argumentation sous forme enthymématique selon laquelle,

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32 Evidemment, toutes ces propositions (12a à 12g) peuvent se cumuler, et leur enchaînement produit une intensification qui justifie davantage encore la réaction de la femme (ce que marque le passage de « s’exposer à » à « mériter de ») :

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34 Il est possible que ces mécanismes déductifs reposent aussi sur des syllogismes complets :

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36 Quoi qu’il en soit, l’important, c’est que ces topoi sont construits en gradation, et que leur accumulation a une grande signification sur le plan argumentatif : cette concaténation en crescendo construit autant de circonstances atténuantes pour disculper la marquise : comme si c’était son mari, par son être, ses dires, ses actions, qui l’avait littéralement contrainte à cette (mauvaise) action : en ce sens, ces prémisses s’apparentent ainsi aux énoncés en puisque : « puisque mon mari est grotesque, vilain, ridicule…, etc., il mérite d’être trompé », autrement dit, « s’il est cocu, il l’a bien mérité ».

37 Une telle interprétation du récit de la confidence repose non seulement sur les arguments mis à contribution, elle repose aussi sur les postures énonciatives des personnages.

Les postures énonciatives dans « La confidence »

38 Avant de rappeler la définition des postures de la topique énonciative, précisons qu’elles reposent sur la déliaison de l’énonciateur – c’est-à-dire l’instance qui prend en charge l’énoncé, et qui est à la source des actualisations modales – et du locuteur – c’est-à-dire l’instance de production de l’énoncé, par actualisation déictique ou repérage anaphorique (Rabatel, 2003c, p. 57-58 ; 2003d, p. 132-137). Si tout énoncé a bien un locuteur (ou plusieurs locuteurs seconds, enchâssés dans le discours du locuteur premier), si, du fait du principe de pertinence, tout énoncé a bien un locuteur et un énonciateur premiers en syncrétisme (car les relations sociales reposent sur un ensemble de postulats selon lesquels on ne parle pas pour ne rien dire, ni pour dire le contraire de ce qu’on pense, ou de ce qu’on sait), il n’en reste pas moins que ces deux instances doivent être disjointes. En effet, le locuteur peut faire écho à des points de vue qu’il ne partage pas, voire formuler de lui-même un discours auquel il ne croit pas, comme dans l’ironie, les hypothèses ou dans les situations de contrainte où les locuteurs pratiquent des formes variées de restriction mentale : dans tous ces cas, le locuteur n’est pas l’énonciateur, puisqu’il n’assume pas le contenu propositionnel de son énoncé : autrement dit, en tant que locuteur/énonciateur premier (noté L1/E1), il fait écho dans son discours à des énonciateurs seconds (E2[17][17] Notés éventuellement L2 s’ils sont auteurs d’un discours...
suite ) dont il se distancie.

39 Les postures interviennent dans la construction interactionnelle des points de vue : par point de vue, on entend ici tout savoir (et éventuellement les opinions ou jugements de valeur qui y sont associés) à la source d’un contenu propositionnel. C’est plus précisément l’ensemble du contenu propositionnel, c’est-à-dire le dit + le dire, qui permet de renvoyer à l’origine énonciative qui le prend en charge. Ce cumul des informations apportées par le dit et le dire est plus particulièrement crucial dans les cas où le point de vue s’énonce apparemment sans mention explicite de l’énonciateur ou du locuteur, mais il l’est tout autant en contexte dialogal, dans la mesure où les points de vue n’émergent jamais ex nihilo, mais se construisent dans l’interaction, soit par un dialogisme interlocutif, soit par un dialogisme interdiscursif[18][18] On distingue la dialogisation interdiscursive, lorsque le...
suite.

40 Partant, la coénonciation correspond à la co-production d’un point de vue commun et partagé[19][19] Cette définition la distingue de la coénonciation chez...
suite. Les phénomènes d’accord sur un PDV étant fragiles, limités, la coénonciation s’avère une forme sinon idéale de coopération, du moins très instable, fugace[20][20] Sauf dans les situations sans enjeux, comme c’est le cas...
suite, vite remplacée par la sur- ou la sousénonciation, davantage à même de rendre compte des inégalités, déséquilibres et désaccords qui fleurissent dans la communication. Quant à la surénonciation, elle est définie comme l’expression interactionnelle d’un point de vue surplombant dont le caractère dominant est reconnu par les autres énonciateurs (Rabatel, 2003a, b)[21][21] La prétention du surénonciateur à voir son PDV repris...
suite. Enfin, la sousénonciation renvoie à l’expression interactionnelle d’un point de vue dominé, au profit d’un surénonciateur (Rabatel, 2002). Ces postures[22][22] Chaque posture est passible de degrés dans l’adhésion...
suite correspondent à des stratégies plus ou moins conscientes, c’est pourquoi un même locuteur (en l’occurrence la marquise) est susceptible d’endosser successivement des postures de co-, sur- ou sousénonciation.

41 Dans « La confidence », l’aveu de ce qui est considéré comme le « cœur » de la confidence est esquivé, sous-entendu, lapidaire, exprimé sous forme litotique ou euphémistique. En revanche, la confidence est longuement préparée par un récit qui forme comme le cadre d’une prédication, la prédication (qui correspondrait à la confidence à proprement parler) étant inversement proportionnelle à la longueur du cadre. Cette mise en scène a sa rationalité, comme on l’a vu, puisqu’elle construit le cadre de la connivence partagée qui rend l’aveu plus facile, mieux compris tout en scellant la connivence d’interlocutrices partageant les mêmes valeurs.

42 Mais cette mise en scène va plus loin, révélant toute une stratégie énonciative, avec ses postures interactionnelles de coénonciation, de sousénonciation et de surénonciation. Notre hypothèse est que le partage de la confidence relève de la coénonciation comme co-construction d’un point de vue commun, autour du bien-fondé de la vengeance, que la mise en place de ses prémisses renvoie à la sousénonciation, tandis que les mécanismes d’implicitation de l’aveu procèdent de la surénonciation.

Coénonciation

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44 En (15), la marquise sollicite fortement son amie, et celle-ci lui répond en allant au-delà de ses attentes, comme l’indique la modalité exclamative qui marque une approbation sans réserve, voire une réaction qui vient du fond du cœur (c’est la valeur de l’énonciation montrée du mouvement exclamatif ), indépendamment même de la sollicitation de la marquise.

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46 En (16), les formes de première personne du pluriel englobent la marquise et la baronne dans le même point de vue, qui est vraisemblablement celui de toutes les femmes ; les connecteurs (« donc », « d’ailleurs »), la question rhétorique, l’énoncé généralisant sur les hommes présentent ce point de vue comme des conclusions qui engagent l’interlocutrice, comme le souligne la restriction négative. Bref, la marquise fait tout pour associer à son point de vue ses congénères et son amie.

Sousénonciation

47 Les récits préliminaires relèvent d’une sousénonciation censée justifier la confidence : la sousénonciation prend la forme d’un récit abductif, qui permet au locuteur (et au récepteur du message) de tirer « comme objectivement » la leçon des faits, sans qu’il paraisse faire intervenir sa propre subjectivité (du moins en ce qui concerne les conclusions qui peuvent se tirer d’une expérience personnelle banale). Il n’est pas facile de donner une définition claire de l’abduction[23][23] « Mode de raisonnement quasi immédiat, parfois interprété...
suite qui la distingue de l’induction : on s’appuiera ici sur la notion de paradeigma aristotélicien, comme mode de pensée qui permet de passer d’un cas particulier à un autre, plus connu, davantage exemplaire. C’est là ce qui distingue, dit-on, l’abduction de l’induction, laquelle est de nature inférentielle, faisant passer d’un cas particulier à une proposition générale[24][24] La distinction est fragile, car le paradeigma réussi se...
suite.

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49 En demandant à la baronne, en (17), d’imaginer ce qu’elle ferait face à un tel mari, la marquise atténue sa responsabilité, puisqu’elle semble dire qu’elle a fait ce que ne manquerait pas de faire son amie. La modalité allocutive ici mise à contribution correspond à une stratégie consciente pour se disculper, ici en se retranchant derrière son amie, ailleurs derrière son mari ou Diogène, comme dans les exemples (18) et (19) :

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51 La sousénonciation correspond à un énoncé en « puisque » : cela permet à la marquise de reporter la responsabilité du choix de l’adultère et du choix de l’amant sur le mari. On observe également ce phénomène lorsque la marquise cherche à justifier son comportement en s’appuyant de manière assez inattendue sur l’autorité du philosophe cynique Diogène :

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Surénonciation

53 Le mécanisme de l’implicitation de l’aveu relève de la surénonciation : comme s’il était suffisant de parler à demi-mot pour se (faire) comprendre.

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55 (20) correspond à une surénonciation interlocutive de L1/E1 envers L2/E2, dans la mesure où les insinuations et allusions de L1/E1 lui évitent de dire explicitement ce qu’elle a fait : L1/E1 évoque sous une forme allusive le résultat de l’acte, sans l’expliciter : c’est ainsi à partir du sous-entendu bien compris que L2/E2 exprime le présupposé qui était sous-jacent à l’allusion de L1, en insistant sur l’acte lui-même (cf. le changement d’auxiliaire), tout en reprenant à son compte la démarche allusive de la marquise : cela n’empêche pas la marquise de considérer que l’aveu a été compris, comme l’indique l’anaphorique « le » dans son deuxième tour de parole : « ne le dis à personne » : quel est l’antécédent du pronom « le » ? Ce dernier n’est pas explicite, « le » renvoie à une situation suffisamment saillante pour qu’elle soit anaphorisée, ce qui témoigne de la réussite de la stratégie de surénonciation de la marquise.

56 En (21), la marquise adopte une posture de surénonciation interdiscursive, elle adopte un point de vue surplombant en jouant à la femme malheureuse en mariage, et qui mérite d’être consolée. La posture de surplomb profite à la marquise, par rapport au mari comme par rapport au futur amant d’un jour. Cette mise en récit de la comédie du chagrin repose sur l’ethos et le pathos de la femme mal aimée : la mise en scène est efficace, car Baubignac, « ému », se met à « consoler » sa visiteuse…

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58 Le cœur de l’aveu, c’est-à-dire le fait d’avoir trompé son mari, est évoqué sous une forme constamment euphémique, sauf à embrayer sur un récit qui reste elliptique sur l’essentiel… En effet, l’acte lui-même est annoncé par des euphémismes :

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63 Le choix d’une forme neutre, indéfinie, autorise un jeu avec la référence, car les indéfinis n’ont pas tous le même référent : ainsi, le premier « ça y est » renvoie à la réalisation de la vengeance. Tous les autres « ce » ou « ça » ont cette valeur, mais ils réfèrent aussi à l’adultère, ou encore à la situation de cocuage qui en résulte pour le mari, ou encore le fait d’avoir osé passer à l’acte, et d’avoir, pour ainsi dire, accompli un rite d’initiation important dans la vie d’une femme (cf. l’évocation du déluge après « ça ») : cette labilité renvoie à la difficulté d’enfreindre ce qui est interdit, mais elle représente aussi un jeu par lequel la marquise atténue sa responsabilité, tout en jouant du plaisir de la complicité (et il en va de même pour le flou référentiel, dans (6) et (7)).

64 Les euphémismes sont d’autant plus remarquables qu’ils se répètent : cette réitération participe de leur exhibition. Leur fonction n’est donc pas de masquer, mais de montrer, de faire voir et de faire partager une complicité qui n’est pas seulement celle qui a cours entre un narrateur et son public, mais encore celle du confieur et de la confidente, par rapport à l’infraction même : une faute est moins grave quand elle est partagée ; elle l’est moins encore quand elle est présentée comme une vengeance, une réaction de défense, moins encore quand la vengeance est revendiquée, et racontée dans l’allégresse.

65 Ces allusions et ces euphémisations se retrouvent dans le récit de la scène de l’adultère : le choix du discours narrativisé (« J’ai eu une grande crise de désespoir et de reproches. Je l’ai traité, traité comme le dernier des derniers ») évoque une scène bien connue (de la baronne), dans laquelle la marquise s’est surpassée. Ces euphémisations fonctionnent également envers le mari trompé, dont l’évocation de la tête suscite le fou rire, alors que jamais les cornes ne sont mentionnées explicitement. Ici encore, le caractère saillant et partagé du trophée de chasse dispense de l’explicitation, d’autant qu’elle priverait les amies du plaisir de la connivence.

66 Sur un plan pragmatique, ce jeu des postures vise à faire partager un comportement, sans toutefois correspondre à une sorte de « succédané laïque de la confession », dans la mesure où il n’y a pas, dans « La confidence », l’ombre d’un sentiment de remords : comme nous l’écrivions précédemment, la mise en scène des postures construit le cadre de la connivence partagée, mais c’est pour mieux profiter du plaisir de la réexpérienciation qu’entraîne la remémoration de la chose, sans qu’il s’agisse, comme chez Jules Romains, de « soulager l’âme de ce qu’on appelle le “poids du secret” », en ne se préoccupant pas de la présence du confident. Chez Maupassant, en effet, la présence de l’autre est indispensable, car elle ajoute au plaisir :

67

68 La confidence ne correspond pas, non plus, à une tentative de prise en charge de la faute par la « collectivité humaine » représentée par le confident, puisque aussi bien il n’y a pas de faute. Au total, ces postures qu’adopte le confieur sont particulièrement efficaces en ce qu’elles confèrent au confident un rôle majeur dans la confidence, en lui attribuant (une partie importante de) la responsabilité dans les euphémisations, ellipses ou amplifications : si le récit de la confidence est ainsi soumis à rythmes variables, selon le jeu des postures, c’est parce que le confident auto-rise cette marge de manœuvre au confieur, dont il est l’alter ego, dans le récit, tout comme il en est le double, dans la vie. On comprend dans ces conditions que nous parlions bien de co-, sur- et sousénonciation, et non pas de co-, sur- et souslocution, parce que les relations entre locuteurs ne sont pas directement proportionnelles à la quantité de paroles prononcées : sur ce plan aussi, la déliaison locuteur/énonciateur fait particulièrement sens, dans la mesure où un locuteur peut parler beaucoup sans que son PDV soit interactionnellement dominant : être surlocuteur n’implique pas qu’on soit surénonciateur. Semblablement, être un petit parleur (quelque chose comme un « souslocuteur ») n’implique pas qu’on soit un sousénonciateur : « La confidence » montre que le confident, quand bien même il ne dit pas grand-chose, en tant que locuteur, joue un rôle important en tant qu’énonciateur dans la co-construction de la confidence, comme l’attestent les exemples précédents. L’allégresse triomphante du confieur et de la confidente n’est donc pas sans évoquer le cynisme caractéristique de l’univers de Maupassant.

La représentation de la confidence par le narrateur

L’entrée en scène de la « petite baronne » et de la « petite marquise »

69 Les deux locutrices sont de la noblesse (« baronne de Grangerie » et « marquise de Rennedon »), mais leur qualification (« petite baronne », « petite marquise ») laisse planer un doute : « petit » a-t-il une valeur dépréciative à connotation sociologisante, indiquant qu’on se trouve face à des êtres du demi-monde, des parvenues, voire des femmes de « petite vertu », plutôt que de véritables aristocrates, ou a-t-il une valeur affectueuse, témoignant d’emblée de la complicité du narrateur envers ses personnages ? Le conte ne permet pas de conclure dans un sens ou dans l’autre. En revanche, le familier de Maupassant, qui a pu lire l’histoire d’Yvette[25][25] Parue en feuilleton dans Le Figaro entre le 29 août et...
suite, « jeune fille » qui deviendra « fille », en acceptant de vivre, comme sa mère, la soi-disant marquise d’Obardi, de la « prostitution dorée », ne peut qu’être en alerte. Ajoutons que nos deux héroïnes reparaissent dans deux autres contes où elles jouent un rôle des plus équivoques : dans « Sauvée »[26][26] Publié dans Gil Blas du 22 décembre 1885, puis dans La...
suite, la marquise de Rennedon embauche une femme de chambre ressemblant à la maîtresse de son mari pour organiser (avec succès) un flagrant délit lui permettant de divorcer d’un mari encombrant. Leur comportement est encore plus sujet à caution dans « Le signe »[27][27] Publié dans Gil Blas, le 27 avril 1886, puis recueilli...
suite, où la baronne de Grangerie raconte qu’ayant observé comment une « fille » racolait depuis sa fenêtre[28][28] « Et je pris ma lunette de théâtre pour me rendre...
suite, elle l’avait imitée avec un réel succès, au point qu’elle venait demander à la marquise comment se débarrasser d’un « client »/amant qui aspirait à s’éterniser… En définitive, s’il n’est pas possible de dire avec précision si les deux héroïnes sont de véritables aristocrates, plutôt que des femmes du demi-monde, c’est qu’une telle question n’a pas grand sens pour Maupassant : ces « jeunes délurées », pour reprendre une expression de Louis Forestier (1979, p. 1525), sont représentatives d’un certain éternel féminin fait de rouerie, et du génie de l’imitation[29][29] Voir également « Imprudence », in ibid. , p. ...
suite qui explique que les aristocrates et les bourgeoises se comportent comme les dernières des filles de rue, avec moins d’excuses qu’elles[30][30] Voir Yvette, 1979, p. 287 : « Quand on n’est...
suite. Louis Forestier (1979, p. 1551) évoque à ce propos une conception proche de celle de Schopenhauer dans ses Pensées et Fragments (p. 118), conception qui s’appuie sur le point de vue d’un grand misogyne devant l’Eternel, Napoléon 1er, pour qui « les femmes n’ont pas de rang », ce qui signifie que les différences de condition et de classe masquent mal une nature toujours prompte à se manifester… aux dépens des hommes[31][31] La misogynie de Maupassant ne doit pas tromper : les...
suite. Cette hypothèse est confirmée par les similitudes des appellatifs dans « Joseph », puisque, ainsi qu’on l’a déjà dit, les deux confidentes se nomment « la petite baronne Andrée de Fraisières et la petite comtesse Noëmi de Gardens » (1979, p. 506).

70 L’entrée en scène de la marquise, sur un rythme endiablé, installe la scène dans le registre du vaudeville[32][32] Rappelons que Maupassant réservait ses contes les plus...
suite :

71

72 Le sémantisme des verbes d’action dénote une action vive, trahissant un fort désordre intérieur, confirmé par le désordre de la toilette, le tout étant inattendu dans un monde où le contrôle de soi est la règle[33][33] Ces deux premiers verbes sont suivis par « qui semblait...
suite. Le rythme ternaire des qualifications dénotant un grand désordre de la toilette, le caractère antiphrastique des euphémismes construit un pacte de lecture distancié, ironique, qui installe la scène romanesque dans le registre du théâtre de boulevard, et cette allusion générique donne du poids à l’hypothèse des demi-mondaines. En sorte que cette vivacité tient plutôt à la nature extraordinaire de l’événement inédit et important qui s’est produit et qui contraste avec le calme habituel (« calme et douce d’ordinaire ») de la marquise ; autrement dit le désordre intérieur, s’il existe, n’a rien à voir avec un quelconque sentiment intérieur de faute, mais plutôt avec le plaisir d’avoir enfreint une des règles les plus tangibles de la morale de l’époque.

73 Si l’on s’intéresse aux personnages proprement dits, on s’aperçoit que leurs réactions quasi « naturelles » (toutes deux partagent l’idée de vengeance, la baronne applaudit à la réaction de la marquise, toutes deux s’amusent de l’événement, qui ne suscite aucun remords) alimentent la représentation d’un éternel féminin profondément « fripon », et profondément amoral, profondément en phase avec une société traversée par les « eaux glacées du calcul égoïste » qui régissent les rapports humains les plus intimes. Cette dernière hypothèse expliquerait l’allégresse avec laquelle ces amies évoquent leur conduite.

Inversion des valeurs et carnavalisation

74 – Les relations conjugales entre la marquise et son mari sont évoquées en des termes qui opposent absence d’amour et omniprésence des intérêts financiers :

75

76 Le terme « amitié », évoqué sous une forme négative restrictive (« je n’avais pour lui que de l’amitié »), fait entendre que le mariage est un contrat d’affaires basé sur la forclusion de l’amour comme du désir. Quand la marquise veut justifier son forfait, elle proclame : « vivons donc en femmes pratiques et indifférentes » : ce mot d’ordre caractérise bien ses relations non seulement avec son mari, mais encore envers tous les hommes puisque Baubignac, l’amant d’un jour, « ne vaudrait pas mieux que [s]on mari ». Ce monde froid, cette indifférence sont peu à peu attribués à son mari, puis, par généralisation, à tous les hommes, en sorte que la responsabilité en devient fortement atténuée :

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78 – La « faute » est qualifiée comme vengeance (« je viens de me venger de Simon »), ce qui reporte la responsabilité originelle et fondamentale sur l’autre. Ce qui motive la vengeance, ce n’est pas l’absence d’amour, mais la présence lancinante et par trop collante d’un mari qui « était très amoureux », et qui le « prouvait souvent, trop souvent […] tous les soirs ».

79 – La marquise trouve difficile à avouer l’existence de relations sexuelles avec son mari, visiblement plus difficile que de l’avoir trompé… : « C’est fort difficile à dire, ça… Enfin, il était très amoureux de moi… très amoureux… et il me le prouvait souvent, trop souvent ».

80 – L’aveu, que la marquise demande de « ne jamais répéter », et qui semble pénible à dire, vu la honte ou le remords qui suivent en principe ce genre d’action, est d’emblée excusé par la petite baronne (« Oh ! que tu as bien fait ! »). Qui plus est, cette réaction (absolution) paraît naturelle à la marquise, dont les premiers mots sont une question rhétorique (« N’est-ce pas ? ») qui en dit long sur l’ampleur du contentieux (« figure-toi que, depuis six mois, il était devenu plus insupportable encore qu’autrefois »).

81 – Ce qui lui donne des « nausées, de vraies nausées, des nausées dans [s]a cuvette », ce qui est « Odieux… ! Odieux… ! », ce n’est pas la faute, c’est l’acte sexuel dans le mariage.

82 Et de même qu’il y a une loi qui protège les couples de l’adultère (et surtout les hommes), ici, c’est la marquise qui souhaite une loi pour empêcher les hommes de poursuivre leurs femmes de leurs assiduités dans le mariage : « Il devrait y avoir une loi pour protéger les femmes dans ces cas-là. »

83 Participent également de l’inversion des valeurs et des responsabilités les nombreuses figures qui relèvent d’un processus de carnavalisation :

• carnavalisation de la scène d’amour, à travers le caractère inattendu de la comparaison : « c’est comme si on vous arrachait une dent tous les soirs… bien pis que ça, bien pis ! »
  
• carnavalisation du prince charmant : le mari est « un homme grotesque », « quelqu’un de très vilain, de très ridicule, de très répugnant, avec un gros ventre, – c’est ça qui est affreux –, et de gros mollets velus » ; « ça me faisait une vraie révolution de le voir entrer chez moi en chemise et en caleçon »… « Pense à sa tête. Tu le vois bien, n’est-ce pas, avec sa grosse figure, son nez rouge et ses favoris qui tombent comme des oreilles de chien. »
  
• carnavalisation des mots d’amour, en crescendo :
  
  (29) Il a commencé à me dire des choses aigres, à me traiter de coquette, de rouée, de je ne sais quoi.
  

  (LC, 526)
  (30) Figure-toi que ce misérable-là me traitait de… de… je n’oserai pas dire le mot… de catin !
  

  (LC, 527)
  (31) Il me disait le soir : « avec qui as-tu couché aujourd’hui ? » Moi, je pleurais et il était enchanté.
  

  (LC, 527)
  (32) Tu lui as donné rendez-vous, sale bête ; attends un peu.
  

  (LC, 527)

• carnavalisation de la sentence philosophique cynique :
  
  (33) Moi je cherche un homme, comme Diogène, un seul homme dans toute la société parisienne.
  

  (LC, 526)

• carnavalisation du « salut éternel », invoqué ici au service du secret de la faute, alors que, du point de vue des croyants, le salut vient d’être gravement remis en cause par la mauvaise action que représente l’adultère, autrement dit par la violation d’un des dix commandements : ainsi, comme Tartuffe, la marquise et la baronne pensent que « ce n’est pas pécher que pécher en silence ».
  

Si la marquise inverse les choses pour se disculper, alors même qu’elle dit ne pas éprouver de sentiment de faute, il faut aussi se demander si, compte tenu des mécanismes de « double énonciation »[34][34] Cf. Rabatel (2003b) pour une mise au point sur la notion...
suite, le narrateur partage cette inversion des valeurs. On ne peut que constater l’absence de distanciation envers le comportement ou les dires de la marquise : c’est non seulement vrai pour la baronne, mais ça l’est aussi pour le narrateur. Cette absence de distanciation se double d’une même allégresse dans la mise en récit, en sorte qu’on est fondé à dire que le narrateur entérine la pertinence d’un comportement en adéquation avec la nature humaine, ou, à tout le moins, avec l’évolution des rapports humains, les affaires d’amour étant elles-mêmes traversées de part en part par la logique du profit et de l’exploitation.

84 Ainsi, sous l’angle de la double énonciation, dès l’incipit, la confidence est-elle mise en scène, et sert-elle de support à une Weltanschauung désabusée ou cynique (au sens trivial du terme) qui court dans tous les contes de Maupassant. On peut se demander si la confidence est l’aveu d’un adultère, ou la révélation du monde comme il va : les deux sans doute, mais il est probable que la deuxième confidence concerne davantage la relation narrateur/lecteur. De ce point de vue, les notes de La Pléiade, en considérant que « La confidence » présente des « secrets entre femmes dont il y a lieu de penser qu’ils sont, pour l’essentiel, à l’usage des hommes » (1979, p. 1491), paraissent réduire l’aveu à l’adultère : réduction dommageable, car « La confidence » porte aussi sur la marche du monde et sur les conséquences pratiques que les individus sont fondés à en tirer pour eux-mêmes et pour leur vie sentimentale et sociale, quand bien même l’horizon philosophicopolitique de ce cynisme paraît profondément réactionnaire, dans sa manière de noircir les êtres humains pour justifier ainsi tous les manquements à la morale (bourgeoise) ou à l’éthique.

Bibliographie

Références bibliographiques

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Notes

[1] « La confidence » parut le 20 août 1885 dans Gil Blas, puis fut recueillie dans Monsieur Parent. Le texte que je suivrai est celui du deuxième volume des Contes et Nouvelles de l’édition Gallimard, coll. « Bibl. de la Pléiade », dirigée par Louis Forestier, 1979, p. 525-530.

[2] Au sens où Bakhtine oppose les genres premiers de la vie quotidienne aux genres seconds qui retravaillent les premiers avec une forte dimension artistique.

[3] On reprend ici les termes de Durrer : la proximité étymologique des deux termes rend bien compte, selon nous, de la complémentarité des deux locuteurs dans la coproduction de la confidence.

[4] La confidence a comme équivalent intratextuel l’aveu – « jure-moi de ne jamais répéter ce que je vais t’avouer », dit la marquise.

[5] Paru le 21 juillet 1885 dans Gil Blas, recueilli ensuite dans Le Horla.

[6] A quoi s’ajoutent « La confession de Théodore Sabot », et « Confessions d’une femme ». Le thème de la confession apparaît également dans un certain nombre de contes, comme dans « Un fou », où un magistrat avoue sa passion pour des meurtres gratuits, redoublée par le plaisir d’accuser, en tant que magistrat, des innocents qui paient à sa place…, dans « La veillée » ou « Le fermier », ainsi que dans le chapitre 9 d’Une vie.

[7] Conte paru en feuilleton dans Gil Blas (18-23 décembre 1885), puis dans un volume auquel le conte a donné son nom.

[8] Paru dans L’Echo de Paris du 5 janvier 1889, recueilli dans La Main gauche.

[9] « L’aveu » parut le 22 juillet 1884 dans Gil Blas puis dans Contes du jour et de la nuit, et raconte comment la fille Malivoire s’est fait engrosser par Polyte, le conducteur de la diligence, pour économiser le prix du trajet. La mère, furieuse, demande à sa fille de garder le secret aussi longtemps que sa grossesse ne se verra pas, pour rentabiliser autant que possible cette triste affaire.

[10] « La confession » [Quand le capitaine Hector-Marie de Fontenne…] fut publiée dans Gil Blas du 12 août 1884, puis dans Le Rosier de madame Husson : le prude capitaine de Fontenne avoue à sa femme qu’il l’a trompée, et, pour expliquer son inconduite, invoque d’abord des circonstances extraordinaires, qui l’ont fait boire, lui qui ne buvait jamais. Sa femme, très légère elle-même, accueille cette confession par un fou rire irrépressible.

[11] Dans « La confession » [Marguerite de Thérelles allait mourir…] (Le Gaulois, 21 octobre 1883, Contes du jour et de la nuit) l’héroïne se repent de l’assassinat du futur mari de sa sœur, dont elle était jalouse.

[12] Un deuxième conte s’intitule « La confession » [Tout Véziers-le-Réthel…] (Le Figaro du 11 octobre 1884, repris dans Toine), et évoque dans un testament un infanticide commis par un notable respecté de tous. Les enfants décident de brûler ce témoignage.

[13] On verra que cette complicité et cette connivence reposent sur une communauté de destin.

[14] On observe le même talent chez le confident de « Joseph » :
« — Et après ?…
— Qu’est-ce que je disais après ?
— Je ne sais pas moi, puisque tu n’as rien dit !
— J’avais pourtant quelque chose à te raconter.
— Oui, c’est vrai, attends ? Ah ! j’y suis…
— Je t’écoute.
— Je te disais donc que moi, je trouve partout des amoureux.
— Comment fais-tu ?
— Voilà. Suis-moi bien. Quand j’arrive dans un pays nouveau, je prends des notes et je fais mon choix. » (« Joseph », in Contes et Nouvelles II, op. cit., p. 508.)

[15] Cf. « depuis six mois », « tous les soirs », « d’abord », « dans les premiers temps », « c’est alors », « l’autre semaine », « tout de suite », et, surtout, la fréquence forte des « (et) puis », « alors », « enfin ».

[16] Une variante de la prémisse serait : tous les hommes qui se révèlent grossiers, etc. Cette variante tient compte des désillusions de la marquise, qui s’était trompée sur le compte de son mari.

[17] Notés éventuellement L2 s’ils sont auteurs d’un discours enchâssé.

[18] On distingue la dialogisation interdiscursive, lorsque le locuteur se positionne face à d’autres PDV déjà tenus (cf. l’intertextualité), de la dialogisation interlocutive, lorsque le locuteur s’adresse à un énonciataire dont il ne cesse d’anticiper les réactions.

[19] Cette définition la distingue de la coénonciation chez Morel et Danon-Boileau (1998) comme chez Jeanneret (1999) : chez les premiers (comme chez Culioli), la coénonciation ne correspond pas à une co-production d’un énoncé commun par les deux locuteurs, mais aux calculs du locuteur pour produire un énoncé qui recueille le consensus de l’allocutaire en anticipant sur ses réactions ; chez la seconde, il s’agit d’un phénomène de colocution qui ne présuppose pas que le point de vue commun soit effectivement partagé par les deux.

[20] Sauf dans les situations sans enjeux, comme c’est le cas dans la conversation ordinaire, ou dans les contextes fusionnels, comme dans les langues de bois.

[21] La prétention du surénonciateur à voir son PDV repris par les interactants pourrait être mise en parallèle avec ce que Maingueneau et Cossutta écrivent des discours constituants (Maingueneau et Cossutta, 1995, p. 112). Certes, il y a bien des différences entre des discours construits, jouant un rôle institutionnel et l’expression ordinaire de points de vue triviaux. Mais il est intéressant de souligner combien, mutatis mutandis, les locuteurs qui aspirent à l’expression d’un point de vue dominant affichent cette « prétention », même si elle est limitée dans ses effets.

[22] Chaque posture est passible de degrés dans l’adhésion (ou non) des locuteurs (et, au-delà, des sujets parlants) envers les PDV partagés, dominants ou dominés, sur les plans épistémique, scientifique, idéologique, social, politique, éthique, psychologique ou affectif, etc. : cela signifie que les postures ne sont pas directement tributaires du caractère des sujets parlants (sauf cas pathologiques), elles dépendent plutôt des stratégies conscientes (comme c’est le cas dans « La confidence ») ou des positionnements plus ou moins conscients du locuteur selon le contexte et selon les genres de discours (qui, en fait, sont un des paramètres importants du contexte). C’est pourquoi elles doivent être mises en rapport avec les places des sujets parlants et les relations entre locuteurs – relations verticale (statut, place) et horizontale (familiarité, distance), relations affectives (attraction, répulsion) et idéologiques (consensus, dissensus), sans être plaquées sur ces dernières. Ainsi, la coénonciation n’implique pas que les locuteurs soient des pairs, partagent les mêmes options intellectuelles ou idéologiques. De même, il n’est pas obligatoire que le surénonciateur corresponde à un statut sociologique ou politique dominant, à une domination intellectuelle : tout comme il est possible de proférer des âneries dans une énonciation théorique, il se peut que tel PDV dominant ne s’avère pas le plus pertinent (Rabatel, 2004). De même pour la sousénonciation. Il faut distinguer ce qui relève d’une posture contrainte ou d’une posture choisie : ainsi, le sousénonciateur peut exprimer un PDV dominé en référence/révérence à une autorité par politesse, respect, admiration, soumission, libre adhésion, aliénation ou feintise, etc. Il serait donc réducteur de réifier les postures en fonction des places ou des stratégies voire des situations. En revanche, la contribution des postures à la dynamique des places est précieuse : en effet, les rapports de co-, sur- et sousénonciation sont surdéterminés par la dialogie interactionnelle et par la situation objective antérieure, mais doivent être vérifiés (ou contestés) au cours même de l’interaction.

[23] « Mode de raisonnement quasi immédiat, parfois interprété comme une illumination esthétique », selon Danblon (2003, p. 189).

[24] La distinction est fragile, car le paradeigma réussi se présente « comme un indice, où le particulier incarne le général, en ce qu’il est exemplaire de la situation qui fait l’objet de la délibération » (Danblon, 2003, p. 189). Le paradeigma fonctionne ainsi, à l’instar des récits dans les fables, « comme représentation vivante, en action, de la situation à analyser ». On sait par ailleurs que « la psychologie du développement (Bruner, 1996) fait l’hypothèse que les inférences logiques seraient des abstractions et des décontextualisations de représentations narratives plus anciennes », ce qui alimente par un autre biais la thèse de la fragilité de la distinction entre abduction et induction (ibid., p. 190).

[25] Parue en feuilleton dans Le Figaro entre le 29 août et le 6 septembre 1884.

[26] Publié dans Gil Blas du 22 décembre 1885, puis dans La Petite Roque.

[27] Publié dans Gil Blas, le 27 avril 1886, puis recueilli dans Le Horla.

[28] « Et je pris ma lunette de théâtre pour me rendre compte de son procédé. Oh ! il était bien simple : un coup d’œil d’abord, puis un sourire, puis un tout petit geste de tête qui voulait dire : ‘‘Montez-vous ?’’ Mais si léger, si vague, si discret qu’il fallait vraiment beaucoup de chic pour le réussir comme elle.
Et je me demandais : ‘‘Est-ce que je pourrais le faire aussi bien, ce petit coup de bas en haut, hardi et gentil ?” Car il était très gentil, son geste.
Et j’allais l’essayer devant la glace. Ma chère, je le faisais mieux qu’elle, beaucoup mieux ! J’étais enchantée ; et je revins me mettre à la fenêtre. » (Maupassant, « Le signe », Contes et Nouvelles II, op. cit., p. 727.)

[29] Voir également « Imprudence », in ibid., p. 548.

[30] Voir Yvette, 1979, p. 287 : « Quand on n’est rien qu’une bonne, une pauvre fille avec cinquante francs d’économies, il faut savoir se tirer d’affaire, si on ne veut pas crever dans la peau d’une meurt-de-faim ; et il n’y a pas deux moyens pour nous, il n’y en a pas deux, entends-tu, quand on est servante ! Nous ne pouvons pas faire fortune, nous, avec des places, ni avec des tripotages de bourse. Nous n’avons rien que notre corps, rien que notre corps. […] Avec ça qu’elles s’en privent, les honnêtes femmes. C’est elles qui sont des gueuses, entends-tu, parce que rien ne les force. »

[31] La misogynie de Maupassant ne doit pas tromper : les hommes n’échappent pas aux reproches de l’auteur. Ainsi, dans « Les Trois cas » : « L’homme, le mâle (en est-il plus d’un sur mille qui reste fidèle) obéit à son instinct de polygame, et reprend au bout de quelques mois ses habitudes de jeunesse. Il est fatigué de sa femme, car il est dans la nature d’arriver à la satiété par la possession répétée » (in Contes et Nouvelles II, op. cit., p. 1418). En définitive, misogynie et misandrie sont subsumées par le cynisme et le pessimisme radical de Maupassant.

[32] Rappelons que Maupassant réservait ses contes les plus lestes au Gil Blas, journal mondain et boulevardier de centre gauche fondé en 1879 par Dulont.

[33] Ces deux premiers verbes sont suivis par « qui semblait ne pouvoir tenir en place », « se mit à marcher par la chambre », « se jeta sur les pieds de la chaise longue où reposait son amie », « lui prenant les mains » : tout signale moins un grand désordre intérieur qu’une sorte d’impatience analogue à celle d’un des héros des histoires de Brantôme, dans les Vies des dames galantes, impatient de quitter sa maîtresse pour aller raconter ses exploits…

[34] Cf. Rabatel (2003b) pour une mise au point sur la notion de double énonciation, le terme « énonciation » n’ayant, dans ce cas-là, pas le même sens que lorsque l’on distingue entre locuteur et énonciateur.

PLAN DE L'ARTICLE

• La représentation du schéma transactionnel de la confidence
  • Confidence, aveu, confession, potin, commérage
  • Le cadre participatif de la confidence
  • Relations entre confieur et confident
  • Structure de la confidence
  • Confidence, récit et argumentation indirecte
• Les postures énonciatives dans « La confidence »
  • Coénonciation
  • Sousénonciation
  • Surénonciation
• La représentation de la confidence par le narrateur
  • L’entrée en scène de la « petite baronne » et de la « petite marquise »
  • Inversion des valeurs et carnavalisation

Alain Rabatel « Analyse énonciative et interactionnelle de la confidence », Poétique 1/2005 (n° 141), p. 93-113.
URL : www.cairn.info/revue-poetique-2005-1-page-93.htm.
DOI : 10.3917/poeti.141.0093.