Accueil Revues Revue Numéro Article

Poétique

2010/4 (n° 164)

  • Pages : 128
  • ISBN : 9782021030327
  • DOI : 10.3917/poeti.164.0477
  • Éditeur : Le Seuil

ALERTES EMAIL - REVUE Poétique

Votre alerte a bien été prise en compte.

Vous recevrez un email à chaque nouvelle parution d'un numéro de cette revue.

Fermer

Article précédent Pages 477 - 494 Article suivant

Textes de la nature : richesse et éparpillement

1

A ce jour, il n’existe pas en France de pendant à la critique environnementale qui s’exprime dans l’univers intellectuel (anglo-)américain. Il serait commode d’expliquer ce désintérêt par l’absence d’œuvres accordant une place centrale à la nature ou plus généralement à ce qui ne relève pas strictement de l’humain. La réalité est toutefois plus complexe, et s’il est certain que l’écriture de la nature ne s’est pas érigée en genre en France, il n’en demeure pas moins qu’un corpus de qualité existe incontestablement. Le déficit d’intérêt qui s’observe jusqu’à une date récente doit se comprendre d’abord dans le cadre de spécificités géographiques, historiques et culturelles différentes, au premier lieu desquelles on inscrira l’absence simultanée de wilderness et de tradition culturelle qui pense la nation à partir de sa relation à la nature « sauvage ».

2

L’identité nationale ne s’est pas pensée en France à travers un rapport à la nature sauvage comme c’est le cas aux Etats-Unis où les pères de la littérature, à commencer par Henry D. Thoreau, se sont définis en tant qu’Américains par ce biais. Pays rural où l’agriculture a jusqu’à une époque récente constitué le centre de gravité­ – réel ou imaginaire –, la France a en outre valorisé plus volontiers la ville dans sa littérature, et ce d’autant plus légitimement que c’est vers elle que la plupart des avant-gardes se sont tournées lorsqu’il s’agissait de définir leurs projets esthétiques.

3

Depuis les lendemains de la Seconde Guerre mondiale toutefois se développe une production attentive aux questions qui touchent à la relation entre l’humain et le non-humain, qui fait une place à la nature et aux questions d’environnement. Le champ de la littérature environnementale est d’ailleurs vaste puisqu’il englobe fiction et non-fiction, écriture de la nature comme celle des lieux toxiques. Mais la production est éparse et pas toujours majeure : si chacun pense immédiatement à quelques écrivains incontournables comme Julien Gracq, d’autres sont moins connus, voire oubliés ; ainsi Pierre Gascar, qui mérite qu’on y retourne.

4

La littérature récente, celle qui s’écrit depuis les années 1980, se montre de plus en plus sensible à la problématique de la nature. Elle rejoint en cela une tendance générale de la société. Il ne fait aucun doute que l’attribution du prix Nobel de littérature à Le Clezio a été une manière de consacrer l’œuvre d’un auteur qui s’est précisément montré depuis longtemps sensible aux problématiques environnementales, même au-delà des frontières de la France. La préoccupation pour la nature s’exprime cependant aussi dans des domaines plus inattendus : les romans qui se tournent aujourd’hui massivement vers la Première Guerre mondiale accordent dans leur grande majorité une place centrale à la nature. Une des caractéristiques majeures du genre est de faire surgir le monde de la ruralité paisible en contrepoint de l’univers de violence extrême qu’est celui de 14-18. Avec plus ou moins de bonheur, ces fictions revisitent Le Grand Troupeau de Jean Giono en alternant les scènes de guerre avec l’évocation souvent édénique des paysages et travaux champêtres [1][1] On verra à ce sujet l’analyse que je propose dans « Ironie....

5

Plusieurs écrivains qui ont émergé ces dernières années accordent une attention centrale à la nature ; c’est le cas par exemple d’Hubert Mingarelli ou, dans une démarche plus engagée, d’André Bucher. Le premier situe ses romans dans un environnement naturel âpre – les Alpes souvent, mais aussi la Russie – qu’il s’efforce de rendre sensible, tandis que le second essaie d’acclimater en France la nature writing, à la manière de Rick Bass ou des écrivains du Montana, en s’inspirant de sa région d’adoption : la vallée du Jabron, au sud de Sisteron. S’ils évoquent la nature, les romans de ces deux écrivains ne prolongent d’aucune manière la tradition de la littérature du terroir, dont la réactualisation moderne serait plutôt à chercher du côté de l’Ecole de Brive.

6

Plus récemment encore, on a vu apparaître des ouvrages qui ne relèvent pas de la fiction, mais qui rejoignent les préoccupations des écrivains environnementalistes américains : Blaise Hofmann en Suisse, avec Estive (2007), Pascal Wick en France avec son Journal d’un berger nomade (2009). L’un et l’autre relatent leur expérience de berger, mais sur un mode qui ne doit rien à une supposée naïve simplicité de l’homme de la terre. Le premier a fait des études de lettres à Lausanne, le second est docteur en économie… l’un comme l’autre signent des textes exigeants. L’univers littéraire occupe d’ailleurs dans leur œuvre une place au moins aussi grande que celle de leurs troupeaux, et la question de l’écriture, qu’ils cherchent à travailler pour dire la nature au plus près, est essentielle dans leur démarche.

Un roman du néolithique à l’aune des critères du texte environnemental

7

Il ne fait pas de doute que l’on gagnerait une meilleure compréhension de l’univers littéraire à le considérer sous l’angle d’une préoccupation commune des écrivains que l’on n’a pas l’habitude de rapprocher. Bien que je m’efforce d’établir les rapprochements les plus significatifs, mon propos sera ici plus limité puisque je m’arrêterai pour l’essentiel à un seul roman : Dormance (2000).

8

L’ouvrage, dont le titre fait allusion au pouvoir de germination de la graine, fait éclore sur des lieux familiers à l’auteur – un coin de la Mayenne – des images de l’univers du néolithique. Trassard construit un roman préhistorique autour du personnage de Gaur, dont l’existence – faite de chasse, de travaux de la terre, d’amour et de violence – prend forme par touches successives. Sur les traces d’un passé lointain surgit un monde, tant à travers l’évocation des saisons, des paysages et des animaux que par le rappel des expériences personnelles et des lectures de l’écrivain.

9

L’œuvre de Jean-Loup Trassard est reconnue pour son importance littéraire ; néanmoins, et malgré une attention critique ancienne, elle ne touche qu’un cercle de lecteurs relativement restreint. Souvent caractérisé comme écrivain du Bocage et de l’agriculture, cet auteur a retenu l’attention de la critique universitaire qui l’a volontiers lu dans une perspective thématique, à travers Bachelard, ou dans une perspective mythocritique. Plutôt que de prolonger les voies habituellement suivies, ou d’aborder l’importante question du regain d’intérêt pour le roman préhistorique, je me propose de lire ici le roman dans la perspective imaginée par le premier théoricien de la critique environnementale, Lawrence Buell.

10

Dans ce qu’il présente lui-même comme un triptyque, The Environmental Imagination (1995), Writing for an Endangered World (2001) et finalement The Future of Environmental Criticism (2005), cet universitaire américain a posé les bases d’une critique qui, en une dizaine d’années, s’est imposée comme un des axes de recherche majeurs. Partant dans son premier ouvrage d’une lecture attentive de H. D. Thoreau, Buell n’a cessé depuis lors d’élargir le champ d’investigation pour mieux en préciser les enjeux, au-delà de la spécificité nord-américaine aussi.

11

A l’ouverture de The Environmental Imagination, il retient quatre critères pour définir le texte environnemental. Je les traduis ici en les regroupant de manière succincte :

  1. L’environnement non humain est présent non seulement comme cadre, mais comme une présence qui suggère que l’histoire humaine fait partie intégrante de l’histoire naturelle ;

  2. L’intérêt humain n’est pas considéré comme le seul intérêt légitime ;

  3. La responsabilité de l’homme envers l’environnement fait partie de l’orientation éthique du texte ;

  4. Une conception de l’environnement comme processus plutôt que comme constante est au moins implicitement présente dans le texte [2][2] Lawrence Buell, The Environmental Imagination : Thoreau,....

Ces paramètres délimitent un champ thématique et une orientation éthique ; ils ne disent toutefois rien sur l’esthétique du texte environnemental. Cela ne doit pas étonner car – dans sa première étude du moins – Buell s’intéresse prioritairement à des textes qui n’ont pas tous pour ambition de participer d’une littérature de Belles-Lettres.

12

Ceux qui, en France, se sont attachés à rendre visible la critique environnementale, et qui s’inscrivent à l’origine dans le prolongement des études américaines, tels Alain Suberchicot ou Yves-Charles Grandjeat, ont l’habitude de privilégier les meilleurs prosateurs : Thoreau, Steinbeck, Dillard… Ils portent leur attention d’abord sur l’écriture, car ainsi que l’exprimaient récemment les éditeurs du numéro spécial d’Ecologie et politique, c’est elle qui « permet la modélisation de l’interaction humaine avec l’environnement [3][3] Nathalie Blanc, Denis Chartier, Thomas Pughe, « Littérature... ». Cette préoccupation explique d’ailleurs pourquoi ces chercheurs mettent légitimement en avant le terme d’« écopoétique » plutôt que « littérature environnementale » et « écocritique », dont ils réservent l’usage à des pratiques plus engagées.

13

Dans le sillage de ces travaux, l’on pourrait préciser encore le contexte esthétique en indiquant que le rapport à la nature imaginée par la littérature environnementale n’est jamais direct. C’est en effet la particularité des meilleurs textes que d’instaurer une médiation entre l’écrivain et la nature, l’écrivain s’appuyant sur un savoir mettant l’observation en perspective : ces œuvres se nourrissent d’une riche intertextualité, faisant appel à la littérature, à l’histoire, à l’ethnologie, aux sciences naturelle, ou à d’autres domaines encore.

14

Par un certain biais cependant, la dimension esthétique était présente dès les premiers travaux de Buell, qui signalait que « la manière dont nous imaginons une chose, vraie ou fausse, affecte notre conduite envers elle [4][4] Lawrence Buell, The Environmental Imagination, op.... ». Par cette formule, il entendait rappeler le pouvoir de la langue et la capacité que possède la littérature d’influer sur l’imaginaire : c’était reconnaître implicitement au moins que des propriétés esthétiques aussi poussaient les lecteurs à adopter un comportement plus respectueux de l’environnement.

15

Chacun vérifie sans peine que le roman de Trassard, texte de fiction de grande ampleur et qui contraste avec les récits habituellement brefs de l’auteur, répond parfaitement aux critères imaginés par Buell. L’univers non humain y constitue un personnage à part entière, il suffit de relire la page sur le sceau de Salomon et l’arum pour en prendre la mesure :

16

Après avoir percé le sol, une épaisseur de feuilles sèches, le sceau de Salomon courbe sa tige sous laquelle tremble une suite de fleurs blanchâtres dont la taille s’amenuise jusqu’à l’extrémité. Au-dessus de cette courbe les feuilles, de part et d’autre ouvertes comme des ailes, vont aussi en diminuant et semblent soutenir en l’air la plante. L’arum, entre des feuilles marbrées, ouvre une gorge vert pâle où se tend une luette de couleur brun-violet, et longue. Renifler ces plantes suffit pour savoir qu’elles portent du poison [5][5] Jean-Loup Trassard, Dormance, Paris, Gallimard, 2000,....

17

Des passages similaires se lisent sur la nature des sols, sur les habitudes des animaux, sur le passage des saisons… Comme le signalait Christine Dupouy lors de la parution du roman : « Les humains ne sont pas les seuls héros du récit [6][6] Christine Dupouy, « Un roman néolithique », Critique,.... »

18

L’épigraphe du roman, tirée du Ménon (81d), confirme que l’homme n’est qu’une des multiples composantes de la nature. En effet, si l’on rétablit le passage entier de Platon, tronqué dans l’épigraphe mais que Trassard invite à compléter en le faisant précéder de points de suspension, on lit :

19

De fait, en tant que la nature, tout entière, est d’une même famille, en tant que tout sans exception a été appris par l’âme, rien n’empêche que, nous ressouvenant d’une seule chose, ce que précisément nous appelons apprendre, nous retrouvions aussi tout le reste, à condition d’être vaillants et de ne pas nous décourager dans la recherche : c’est que, en fin de compte, chercher et apprendre sont, en leur entier, une remémoration[7][7] Platon, Ménon, in Œuvres complètes I (trad. / éd. L.....

20

La première phrase suggère de manière on ne peut plus forte la cohésion qui existe entre l’humain et le non-humain. Ainsi, et avant même d’ouvrir le roman, l’on dispose d’un indice précieux sur l’orientation majeure de l’ouvrage : la géographie, le climat, les saisons, les mondes végétal et animal s’annoncent comme des acteurs à part entière. Au centre du roman est la nature, celle que l’homme a travaillée et façonnée depuis les débuts de l’agriculture, mais qui ne le place pas pour autant au sommet d’une hiérarchie.

21

Il est manifeste que les préoccupations environnementales coexistent dans le texte avec l’usage utilitaire que l’homme peut faire de la nature. Dans cette perspective, c’est logiquement la notion d’économie qui est mise en avant. Ainsi, lorsque Gaur chasse pour lui seul, « il ne vise aucun animal plus grand que lièvre, lapin, pigeon, la chair se gâterait » (D., p. 51). Son comportement illustre à l’évidence une préoccupation centrale de l’écologie, qui est l’usage le plus juste des ressources disponibles. Quand le personnage capture un animal, Trassard imagine un rituel, sorte de religion instaurant un lien entre le chasseur et la proie qu’il est obligé de tuer pour survivre : « […] il salue l’animal mais vite brise à la nuque les vertèbres du lapin, étreint les poumons du pigeon dont la tête tombe » (D., p. 51).

22

On pourrait considérer des passages semblables, et ceux qui évoquent une éventuelle « formule » (D., p. 57) destinée à permettre au feu de prendre, comme des indianismes faciles. Ce serait une erreur, car il s’agit avant tout d’une manière pour l’auteur de permettre à son personnage de marquer son humanité alors même qu’il est en train de commettre un acte, tuer, qui pourrait l’en éloigner s’il ne se montrait conscient de ce qu’il fait. Il est clair que Trassard s’inscrit résolument dans le camp de ceux qui imaginent que l’homme primitif avait le respect des ressources naturelles [8][8] Ce débat est très actuel et il se conduit aussi dans....

23

L’orientation éthique du roman souligne la responsabilité de l’homme envers un environnement fragile. Trassard évoque les bouleversements dans la campagne qu’il imagine aussi « riante » (D., p. 49) pendant le néolithique que pendant son enfance, mais c’est une campagne fragile qui bientôt ne sera peut-être plus. Ainsi, il fait la liste des oiseaux qu’il a observés enfant, mais qui ont « maintenant disparu » (D., p. 49). Interrogé en 2001 sur ce que lui a appris le néolithique, Trassard répond : « L’harmonie et le respect. Une adaptation la meilleure possible à la nature. Pour s’adapter, il faut connaître. Et bien connaître, c’est aussi une façon de s’approcher [9][9] Philippe Savary, « Dormance : interview avec Jean-Loup.... » L’ambition de Dormance, qui est de faire surgir un passé en observant attentivement un lieu d’aujourd’hui, témoigne de ce que la nature est conçue comme un processus et non comme une entité figée. De nombreux passages le rappellent ponctuellement, comme cette observation qui souligne que si, dans le monde végétal, les individus sont immobiles, l’espèce par contre est en mouvement :

24

Si le châtaignier est là, c’est en petite quantité. Ma châtaigne ne vole point au vent et le châtaignier, qui n’a pu venir du sud qu’après la dernière glaciation, avance pas à pas.

(D., p. 29)
25

Des remarques semblables, qui soulignent la dynamique propre à la nature, se retrouvent encore lorsque Trassard cherche à imaginer la manière dont les cours d’eau ont progressivement modelé le paysage :

26

[…] je m’explique mal comment un petit ruisseau qui coule actuellement au fond de son entaille […] comment un si petit fleuve a pu recouvrir d’alluvions la vallée de Grise Haie.

(D., p. 238)
27

Le lieu central du roman, le pré humide [10][10] Lieu dont on sait l’importance dans l’œuvre de Trassard ;..., est lui-même considéré simultanément dans son évolution très ancienne et toute récente :

28

Le rectangle humide, plein jusqu’à ses talus de grandes herbes dures, à la longue fut vendu, c’est-à-dire acquis par le cultivateur de Grise Haie dont les terres l’enfermaient. Chênes abattus, talus rasés – la pente douce de cette vallée est toute mise en pâture –, du petit pré les marques furent effacées. Sauf un léger creux, celui d’un flanc, sur l’étendue broutée […].

(D., p. 31)
29

La nature n’est jamais immuable, elle est chez Trassard en évolution constante, simultanément sous l’effet de sa dynamique propre et du fait de l’intervention humaine.

Deux lucarnes pour voir le réel et l’imaginaire

30

Dormance vise à remplir d’imaginaire un lieu, le pré humide et ses environs, lieu aussi familier que bien domestiqué par des millénaires d’agriculture. Trassard, qui se montre l’appareil photographique à la main, raconte comment à cet endroit il n’a jamais photographié « qu’un vide » (D., p. 31). Mais ce que l’œil voit à travers l’objectif n’est peut-être pas une réalité aussi définitive qu’il n’y paraît. L’écrivain note que l’apparence du paysage est changeante et soupçonne qu’il existe une épaisseur à traverser :

31

[…] dans la lucarne d’un appareil porté à l’œil, je voyais l’importance du lieu, tendre vallée un peu tournante qui, malgré son apparence de vide, était parfois occupée par le brouillard, parfois vêtue de sa doublure de neige grinçante, parfois emplie de l’haleine chaude odorante des prés.

(D., p. 32)
32

Le regard qui passe par la lucarne de l’appareil photo cadre le lieu et peut observer les changements qui s’opèrent au fil des saisons à la surface du paysage, mais la photographie ne permet pas d’aller au-delà. Ce privilège revient à un regard qui passe par une autre lucarne, que l’écrivain fait apparaître à l’occasion de l’évocation des moments privilégiés de son enfance. Il s’agit de la « lucarne du châtaignier » (D., p. 321) qui est mentionnée explicitement à la dernière page du texte, mais dont l’existence est connue du lecteur tôt dans le roman. Cette lucarne est celle qui s’ouvre sur l’imaginaire et ce n’est certainement pas un hasard si un même mot – « lucarne » – sert à faire référence au regard qui porte sur la réalité et à celui qui fait naître la fiction : il révèle les deux ordres.

33

Les premières pages du roman évoquaient déjà ce « châtaignier creux », « énorme ragole, un arbre court, autrefois émondé, dont le bois avait éclaté, s’était ouvert, vidé du ventre » (D., p. 17) dans lequel entraient l’enfant et sa mère :

34

Ma mère disait que si nous observions là, au crépuscule, nous allions peut-être voir quelque chose. Elle pensait aux fées dont les rondes sur l’herbe sont ensuite dessinées par les cercles de champignons rosés.

(D., p. 17)
35

Ce qui surgira finalement, ce ne sont pas des fées, mais Gaur et ses compagnons du néolithique. Au-delà des souvenirs d’enfance de Trassard qui sont vraisemblablement à l’origine de cette scène, on peut y voir un rappel, inconscient peut-être, mais vérifiable au moins pour nous autres lecteurs, du seul livre explicitement mentionné dans Dormance : Tarka la loutre (1927) de Henry Williamson. Cet ouvrage, qui est un classique britannique de l’écriture de la nature, a fait partie de la bibliothèque de plusieurs générations d’enfants, en France aussi. Parce que sa mère lui lisait ce livre, Trassard refuse d’imaginer que Gaur puisse faire la chasse à une loutre : « Je ne lui tendais pas mes pièges imaginaires » (D., p. 256).

36

L’univers de la loutre du Devon, sur laquelle Williamson s’est très longuement documenté tout en mettant à profit d’importantes observations personnelles, comporte un endroit essentiel, qui est comme chez Trassard un arbre creux avec une lucarne. En un paragraphe qui retrace l’histoire du lieu au fil des siècles, Williamson raconte comment un grand chêne s’est creusé puis a fini par s’abattre dans l’eau :

37

Au-dessous du Pont du Canal, sur la rive droite, s’élevaient douze grands arbres dont les racines étaient à fleur d’eau. Il y en avait eu treize – onze chênes et deux frênes – mais le chêne le plus proche de l’Etoile du Nord n’avait jamais bien prospéré depuis que la petite crosse vert pâle s’était échappée du gland noir boursouflé, déposé par les flots sur la berge plus de trois siècles auparavant. Au cours de la seconde année, le sabot d’un bœuf avait écrasé la pousse et cassé ses deux feuilles vermeilles ; depuis le jeune arbre avait grandi tout tordu. Au creux de sa fourche, l’eau avait séjourné pendant deux cents ans puis, par un grand froid, un bloc de glace avait fendu le tronc ; les intempéries d’un autre siècle l’avaient creusé et chaque inondation emportait un peu de la terre et des pierres qui le soutenaient. Enfin, une nuit de mauvais temps, alors que les saumons et les truites remontaient le courant impétueux, le chêne avait gémi soudain. Cette plainte du tronc branlant s’était transmise à toutes les racines et les rats avaient couru affolés hors de leurs trous. Jusqu’à l’aube l’arbre s’était balancé ; une bourrasque de vent lui fit alors pousser un grand cri qui chassa le hibou blanc blotti dans ses racines. Et le chêne tomba dans la rivière aux premiers rayons du soleil. A présent, le flot s’était apaisé, des bâtons déposés sur les branches marquent seuls le niveau de l’inondation [11][11] Henry Williamson, Tarka la loutre (trad. F.-W. Laparra),....

38

Cette manière d’écrire sera aussi celle de Trassard, qui rejoint l’écrivain britannique dans l’attention pour le détail exact et dans une vision dynamique du paysage, le désir aussi d’embrasser l’histoire d’un lieu sur plusieurs siècles. L’arbre creux de Tarka est en tout point semblable à celui de Dormance : c’est l’endroit où naît la petite loutre, et où elle passera des moments heureux avec sa mère. De la naissance à la mort, des retours réguliers sur ce lieu scanderont sa vie.

39

Mais cet endroit bien réel est aussi celui où s’exprime l’imaginaire. En effet, c’est là que le jeune Tarka, qui ne fait pas encore la différence entre l’illusion et la réalité, tentera de toucher la lune, qui en fait n’est qu’un reflet dans l’eau : « Souvent il avait vu [la lune] hors de l’arbre creux et il avait essayé de la toucher avec sa patte. Maintenant, il voulait la mordre, mais elle glissait loin de lui [12][12] Henry Williamson, Tarka la loutre, op. cit., p. 34..... »

40

Le lieu, intimement lié à la figure de la mère chez les deux auteurs et à ce titre marqué du sceau du bonheur, comporte cependant des connotations différentes chez chacun d’entre eux. Alors que Trassard est invité par sa mère à imaginer des rond(e)s de fées à partir de ce lieu – et non, comme le veut l’appellation (la) plus inquiétante, des « ronds de sorcières » –, l’arbre creux de Williamson contient un petit crâne de rongeur dans lequel se heurtent deux dents détachées, tel un « hochet [13][13] Henry Williamson, Tarka la loutre, op. cit., p. 25,... » memento mori qui rapproche symboliquement berceau et tombeau.

41

On constate là une différence capitale dans la conception que les deux écrivains se font de l’environnement naturel. Williamson observe la violence de la nature : vivre, c’est chasser et être chassé, tuer et se faire tuer. L’auteur ne s’en offusque pas, en ancien combattant de la Grande Guerre qui a connu l’horreur dans la boue des Flandres. Trassard ne porte pas ce même passé et, héritier d’un demi-siècle de paix en Europe, il montre une nature moins brutale. Même si le drame n’est pas absent de son récit et qu’il est même essentiel à la fin du roman qui voit la mort de Muh, Trassard évite de regarder du côté de ce qui peut aujourd’hui apparaître comme cruel.

42

Il est caractéristique qu’il désigne d’un euphémisme, « événements » (D., p. 295), le rapt et la mort violente de Muh, victime de maraudeurs. Si l’épisode final du roman ne relève pas d’une guerre à proprement parler, Trassard est conscient que « d’après ce que l’archéologie a cru déceler, le néolithique est le début de la violence [14][14] Philippe Savary, « Dormance : interview avec Jean-Loup... » ; pourtant, à l’exception du moment où Gaur accomplit sa vengeance sur ceux qui l’ont privé de compagne, Trassard choisit de ne pas insister sur la violence, même justifiée. Il ne nous montre d’ailleurs pas Gaur exerçant sa vengeance personnellement en tuant de ses propres mains, mais il imagine les coupables mourant dans un piège.

43

Trassard partage avec Williamson une sensibilité similaire pour la nature et il retrouve certains motifs et principes d’écriture qui étaient déjà ceux du Britannique, mais si sa position à l’égard de la nature n’est pas plus idyllique, elle est incontestablement plus confiante et optimiste.

44

La place de Tarka dans Dormance montre que la lucarne du châtaignier – rappel du « trou de pic [15][15] Henry Williamson, Tarka la loutre, op. cit., p. 34.... » dans le chêne de Williamson – cadre le regard d’une imagination qui se nourrit aussi de lectures. Réel et imaginaire se complètent dans le roman et ce qui se donne à voir à travers le châtaignier n’a pas moins de prix que ce que montre la photographie. L’explicit du texte le rappelle, qui note que la disparition d’un personnage imaginaire peut être aussi douloureuse que la destruction de choses toutes matérielles : « L’absence de Muh ravage ce qui est devant lui, comme les tronçonneuses, les bulldozers et les tempêtes déciment nos derniers chênes » (D., p. 319, 320). Loin de tout intégrisme écologique – l’homme n’est pas seul responsable de la détérioration de l’environnement : la nature peut aussi se détruire elle-même –, cette phrase souligne que, lorsque l’on ampute le lieu de l’imaginaire qui s’y rattache, on le détruit aussi irrémédiablement que le ferait une quelconque catastrophe.

45

Toute l’ambition de Trassard consiste à donner une valeur supplémentaire à un lieu naturel en y greffant une part d’imaginaire : pour paraphraser ici le titre de la célèbre nouvelle de Giono, Trassard se montre dans Dormance comme l’homme qui plante des histoires.

Le lieu

46

L’analyse qui précède nous ramène au constat de L. Buell selon lequel la façon dont nous percevons une chose détermine la manière dont nous nous comporterons avec elle. Cela vaut tout particulièrement pour le « lieu », terme qui s’est invité à plusieurs reprises dans notre commentaire. Buell précise l’importance du lieu dans Writing for an Endangered World lorsqu’il emprunte à Wendell Berry cette phrase essentielle : « Afin de préserver nos lieux et nous y sentir chez nous, il est nécessaire de les remplir d’imagination [16][16] Lawrence Buell, Writing for an Endangered World. Literature,.... » L’écriture de Trassard s’inscrit dans une perspective semblable ; réfléchissant au lien qui l’unit à son personnage, il note :

47

Entre sa vie et la mienne, un lieu. Le même qui fait lien. Des vies à se succéder là, je ne suis pas le descendant, et je n’ai connu qu’un petit nombre, trois générations paysannes (celles d’après sont parties ailleurs), mais je suis né à cet endroit : une presque imperceptible butte entre deux vallées pour ruisseaux […].

(D., p. 60)
48

On voit bien que le rapport de Trassard au lieu n’a rien de l’attachement à un quelconque Heimat des ancêtres. Ce n’est pas un lien héréditaire qui l’attache au lieu, mais le hasard de la naissance qui a conduit à ce que ce lieu acquière une valeur.

49

Ici encore il est intéressant de suivre la manière dont Buell, qui s’intéresse à l’espace d’une manière radicalement différente que ne le faisait Bachelard, précise l’enjeu de sa démarche. Son souci n’est en effet jamais du côté de l’espace en général, qui est quelque chose d’abstrait relevant de la géométrie ou de la topographie. S’inspirant d’autres travaux, il propose de définir le lieu comme « un espace qui a reçu un sens [17][17] Lawrence Buell, The Future of Environmental Criticism :... » et qui à ce titre mérite que l’on en prenne soin. A partir de Writing for an Endangered World, et à nouveau dans The Future of Environmental Criticism, Buell va s’efforcer de préciser la manière dont il conçoit l’imaginaire dans ses rapports au lieu. Il regroupe ses observations selon deux dimensions, la première a trait à l’espace (1-3), la seconde au temps (4, 5) [18][18] Je reprends ici de manière synthétique les propositions... :

  1. Le modèle d’attachement le plus traditionnel se présente sous la forme d’une série de cercles concentriques qui marquent un détachement plus grand au fur et à mesure qu’on s’éloigne du centre. C’est la manière dont les enfants perçoivent l’espace et celle qui domine dans les sociétés agricoles lorsque le travail se fait à (proximité du) domicile.

  2. Avec la modernité, l’attachement au lieu se met en carte selon un modèle qui est celui de l’archipel. L’homme ne fait pas sa vie où il est né, il se déplace chaque jour vers un lieu professionnel qui n’est pas son domicile, il passe ses week-ends dans une résidence secondaire. Ainsi, il habite une série d’îlots caractérisés chacun par un attachement fort mais séparés par des routes qui sont sans valeur pour lui.

  3. Simultanément il existe un attachement au lieu qui repose seulement sur l’imagination. Les lieux que nous rêvons à travers la littérature ou le cinéma nous définissent aussi : ils sont fortement chargés et le fait de ne jamais les avoir fréquentés n’affecte pas l’intensité du lien, qui peut se révéler extrêmement puissant.

  4. Notre souvenir d’un lieu – celui où nous avons grandi – est inscrit dans le temps et affecte notre perception des autres lieux ; parallèlement notre expérience d’un lieu nouveau sera conditionnée par notre vécu antérieur, sédentaire ou nomade, et déterminera ce qui est considéré comme familier ou étrange.

  5. Toutefois les lieux eux-mêmes changent, disparaissent même parfois. Imaginer un lieu dans sa totalité, c’est disposer – fût-ce de manière superficielle – d’une vision globale de son histoire.

Ces cinq coordonnées spatio-temporelles permettent, poursuit Buell, d’appréhender le lieu comme horizon subjectif tant dans le domaine du vécu que dans celui de la manière dont l’art en rend compte. Il transforme ce modèle analytique en éthique et en esthétique environnementale à travers une réflexion en sept points [19][19] Writing for an Endangered World, op. cit., p. 77-7... dont je passe ici le détail mais qui soulignent globalement l’importance des lieux, et donc de leur multiplication, pour le bien-être de l’homme comme pour celui de l’environnement. Soulignant l’importance de l’être-là (thereness) dans la vision du lieu, le critique s’efforce ici avant tout de préciser des questions d’équilibre.

50

Parfaitement conscient des dangers d’un trop grand ou trop exclusif attachement subjectif au lieu, Buell esquisse un idéal fait simultanément d’un attachement au lieu et de la capacité à s’en détacher par une sorte d’autoréflexivité ironique. Une position médiane en quelque sorte dans laquelle l’attachement individuel à un lieu – réel ou imaginaire – n’exclut pas son partage avec autrui. Alain Suberchicot exprime de manière forte l’ambition esthétique qu’il partage avec Buell lorsqu’il écrit à l’occasion d’un commentaire sur Barry Lopez que l’écriture environnementale retrouve « quelques valeurs perdues de la littérature, comme celle toute simple pour un texte d’être associé à un lieu, quand les livres de fiction nous ont habitués à ne se passer nulle part [20][20] Alain Suberchicot, Littérature américaine et écologie,... ».

51

Si l’on revient maintenant à Trassard, l’on s’accordera pour reconnaître que le statut du lieu dans Dormance correspond au premier modèle esquissé par Buell : celui de cercles concentriques qui marquent un détachement croissant à mesure qu’on s’éloigne du centre ; il rappelle les sociétés traditionnelles ou la vision que peuvent avoir du lieu les enfants. Le pré humide qui est au centre de Dormance a reçu un sens et s’est transformé d’espace en lieu parce que c’est le paysage que l’enfant scrutait, blotti contre sa mère dans le châtaignier creux : « j’aimais infiniment cette intimité avec ma mère » (D., p. 18).

52

Le lieu est source d’un bien-être manifeste, lié au monde de l’enfance. C’est ce que l’écrivain rappelle quand il écrit de Gaur : « Je comprendrais qu’il se plaise à cet endroit si la campagne était aussi riante que celle de mon enfance » (D., p. 49). Trassard prolonge ce bien-être pour lui-même et tente de le faire partager par la photographie et l’écriture. L’expérience directe, sensible du lieu est fondamentale et c’est pourquoi Gaur lui échappe dès lors qu’il s’éloigne du périmètre familier : « je ne le vois plus dans un paysage que je connais mal » (D., p. 28). D’ailleurs, Trassard écrit aussi que peu importe en réalité quand son personnage arrive à l’endroit où il allait s’établir. Seul compte le  : il fallait impérativement qu’« il arrive ici » (D., p. 17) dans le lieu qui était déjà celui de l’écrivain.

53

Le lieu est à l’origine de l’écriture : « C’est dans la terre que je fouille de la plume » (D., p. 51), écrit Trassard pour qui on sait depuis « Thénième » l’importance de la figure de l’archéologue [21][21] Sur l’image des fouilles et de l’archéologue, on verra :.... Si le temps a son importance, il est – dans Dormance du moins – subordonné au lieu. Des comparaisons significatives le montrent bien, qui ramènent l’expérience du temps dans le vécu personnel de l’écrivain à celle du lieu : « Je fouille le temps comme une terre, loin dans la mémoire, peut-être dans ma mémoire » (D., p. 71). Dans la mesure où le lieu a présidé à la naissance de la fiction, on ne s’étonnera pas que son importance soit rappelée aussi à l’explicit du roman, qui souligne la valeur de cette minuscule parcelle de Mayenne pour le bien-être : « Je ne me plais que là. Je suis assis dans ce pré depuis des millénaires » (D., p. 321). C’est toute l’entreprise du roman et de son jeu sur l’imaginaire rattaché au lieu que d’inviter le lecteur à reprendre à son compte cette affirmation qui valait initialement pour l’écrivain seul.

Adhésion

54

Si le lieu concret a son importance, ce que confirme une lecture « référentielle » ou « biographique » de Dormance, Buell nous apprend aussi que la part d’imaginaire qui s’y rattache est fondamentale. L’écrivain qui charge un lieu de fiction, comme le fait Trassard dans son roman néolithique, confère une valeur à ce lieu. Pour les lecteurs, dont une majorité ignore tout du bocage normand, le pré humide près de Grise Haie ne possède une existence que dans l’imaginaire mis en marche par le roman.

55

Trassard s’efforce de faire partager le bien-être qui est le sien sans jamais exploiter les facilités de la couleur locale ou des tendances passéistes. En chargeant d’art le lieu de fiction, il enrichit le paysage et demande non pas qu’on le fige comme ces architectures qu’on préserve ou que l’on reconstruit à l’identique, mais que l’on en prenne soin en respectant la dynamique qui lui est propre, celle de la nature et des travaux qui se déroulent en son sein. Tant qu’il existe un environnement naturel, des personnages peuvent naître du paysage :

56

Ecrire devient le geste d’écarter des branchages pour voir, c’est en rêveries, en questions, en recherche, en idées ou images qui surgissent, pousser une phrase au milieu des embûches, des ratures, qui se fraye un chemin, tel un chien à la chasse, et relève par fragments, détail précis ou perspective plus large mais floue, une existence dont la mise au jour, plus exactement les parts tirées de l’ombre, m’apprendront peut-être le lien par lequel j’y suis attaché.

(D., p. 81)
57

Le passage, souvent cité pour expliciter la posture d’écrivain qui est celle de Trassard, est important aussi pour cerner la position du lecteur. En effet, la phrase garde toute sa pertinence lorsqu’on remplace « écrire » par « lire » : quand l’écriture « se sédentarise » (D., p. 100) la lecture fait de même. Les paysages et les personnages de Dormance n’appartiennent pas seulement à l’auteur ; Trassard est explicite au sujet du don qu’il en fait : « leur existence ne prend pas fin parce que s’éteint le pouvoir prêté au narrateur, quand s’arrête l’histoire de ce côté-ci du papier » (D., p. 319).

58

Au fil des pages, le lecteur devient ce « je » qui ne se plaît que « là » et si les personnages doivent continuer à vivre de son côté de la page, ils ne peuvent le faire que dans un paysage qui, malgré les changements subis au cours des millénaires, peut toujours en ce début de xxie siècle accueillir l’histoire de Gaur. Pour permettre la fiction, il faut en d’autres termes que le lieu continue de participer d’un univers naturel ; sa transformation en, imaginons, zone industrielle ou en décharge ne le permettrait évidemment pas. Si leçon environnementale il y a dans le roman, c’est là qu’elle réside.

59

Néanmoins Dormance n’est pas une parabole au service d’une cause, et Trassard ne signe pas un texte militant. L’écrivain rappelle volontiers qu’il n’a pas de leçon à donner et que bon nombre de ses lecteurs ont tendance à ne retenir de l’univers du néolithique que son côté idyllique, et veulent y voir une sorte d’éden. L’ambition de Trassard est avant tout esthétique : « Il n’y a pas d’intention morale politico-civilisatrice. J’essaie d’offrir à mes lecteurs une sorte d’objet producteur de rêves, de gâteau aphrodisiaque. Ma seule intention est littéraire [22][22] Philippe Savary, « Dormance : interview avec Jean-Loup.... »

60

Le travail littéraire est incontestable mais il ne se fait pas sur une matière indifférente. C’est l’environnement naturel, et un vécu identique, qui fait lien : la même alternance des saisons, les mêmes floraisons, les mêmes chants d’oiseaux, les mêmes gestes, les mêmes impressions sensorielles. Le personnage devient « peu à peu sensible » (D., p. 71) parce que des expériences similaires le rendent proche. De Gaur à nous, Trassard suggère et cherche à préserver une nécessaire continuité. Il rejoint ici d’ailleurs une préoccupation qui, dans un contexte et une œuvre totalement différente, était aussi celle du Claude Simon des Géorgiques. L’exergue emprunté aux Confessions de Rousseau rappelait déjà comment « Les climats, les saisons, les sons, les couleurs, l’obscurité, la lumière, les éléments, les aliments, le bruit, le silence, le mouvement, le repos, tout agit sur notre machine et sur notre âme par conséquent [23][23] Claude Simon, Les Géorgiques, Paris, éd. de Minuit,... ». A l’autre extrémité du texte, la quatrième de couverture revenait à cette permanence :

61

A des époques différentes et dans des périodes de tumulte et de violence, trois personnages vivent des événements et des expériences qui semblent se répéter, se superposer, de même qu’indifférents à la tragédie, aux déchirements familiaux et politiques, reviennent au long des pages les mêmes travaux des champs, les alternances des saisons, de la pluie, du soleil, des printemps [24][24] Voir p. 447 le constat de l’oncle Charles : « cet éternel....

62

Si la violence n’occupe pas dans Dormance la place centrale qu’elle tient dans le livre de Claude Simon, il n’en demeure pas moins que les deux écrivains se rejoignent pour insister sur l’importance de l’environnement. Gaur, les paysans du bocage et Trassard rappellent les trois personnages des Géorgiques et il faudrait peu de changements pour que la phrase empruntée au « prière d’insérer » de Simon s’applique à Trassard. Il ne fait d’ailleurs aucun doute que Claude Simon, chez qui l’image de la nature a fait l’objet d’études essentiellement thématiques sans que l’on s’interroge sur la pensée environnementale de l’auteur, mériterait d’être relu à la lumière des travaux récents de l’écopoétique. Il existe chez lui une sensibilité à laquelle la critique s’est peu arrêtée mais dont témoigne sa réponse à La Quinzaine littéraire qui l’interrogeait sur le sentiment de la nature en rapport avec les pays et les époques. Simon affirmait, avec une allusion au néolithique qui vient ici bien à propos, qu’en matière de « sentiment de la nature » et de « respect », la France comparée aux pays de l’Europe du Nord en était encore « pour ce rapport (et d’autres hélas…) à l’âge de pierre… ou plutôt du béton [25][25] Claude Simon, « La nature. Questions à quelques écrivains »,... ».

63

Nous le disions en ouverture, un des intérêts – et non des moindres – de l’écopoétique est de permettre de rapprocher des œuvres que le découpage habituel de l’histoire littéraire tient éloignées.

Distanciation

64

Le rapprochement avec Claude Simon n’est pas fortuit : il permet d’indiquer – par contraste avec un moment important de l’histoire littéraire – une orientation capitale de l’écopoétique, qui participe d’un mouvement post-postmoderne. Elle opte en effet pour une forme d’engagement inconnu de la génération critique précédente et choisit, en se tournant vers l’environnement, de (re)mettre l’accent sur le référentiel dans l’art. A ce titre ses tenants prennent leurs distances avec certains principes majeurs qui fondaient le postmodernisme de la fin du xxe siècle : la place accordée à l’autoréflexivité et dans la même perspective la valorisation de l’ironie et du jeu verbal. Elle ne souscrit pas non plus à l’idée selon laquelle il serait vain de rechercher une quelconque vérité dans la mesure où il n’existerait que des constructions produites par des discours.

65

A la suite des œuvres qu’elle étudie, l’écopoétique entend remettre l’accent sur une réalité concrète, qui est celle de l’environnement. Dans la lignée de ces positions théoriques, elle accorde à la description du réel, longtemps tenu en suspicion, une place importante ; on a pu s’en rendre compte à la lecture de Trassard. Constatant que les études littéraires, certainement telles qu’elles se pratiquent sur les campus universitaires, se sont peut-être aliéné une partie du lectorat traditionnel en négligeant trop longtemps l’ancrage du texte dans la réalité physique, l’écocritique s’efforce – pour utiliser ici une formule populaire – de ramener les lecteurs vers le livre et le livre vers le monde.

66

Ce n’est pas un hasard si son développement aux Etats-Unis, où le creative writing fait partie des cursus universitaires, s’est accompagné d’une double pratique : celle d’abord de l’expérience directe de la nature, stimulée par des excursions ; celle ensuite qui pousse les étudiants à produire des textes à partir de leur expérience de terrain. L’écocritique entend faire glisser le centre de gravité des études littéraires de l’approche (hyper)individualiste qui était celle du postmodernisme vers une position qui prendrait davantage en compte la communauté et l’environnement.

67

Toutefois, et malgré des prémisses théoriques différentes, la démarche des théoriciens de la littérature environnementale porte clairement la marque de l’héritage postmoderne. L’évolution de la fiction depuis le Nouveau Roman, et l’importance accordée à l’autoréférentialité par la critique qui s’est intéressée à des auteurs comme Claude Simon, a en effet eu pour conséquence que l’écriture de la nature n’est plus envisageable aujourd’hui de la même manière qu’elle l’était à l’époque de Giono.

68

L’influence s’observe clairement dans la manière dont Buell, lorsqu’il transforme son modèle d’étude analytique des lieux en éthique et en esthétique, insiste sur le fait que l’attachement à un lieu, souhaitable parce qu’il conduit à une prise de conscience relative à la valeur de l’environnement, doit toujours être tempéré. Il s’agit en effet d’éviter que l’attachement à un lieu n’aboutisse à en exclure autrui et de garantir que le lieu puisse toujours être partagé par le plus grand nombre, sinon en propriété – qui est secondaire dans l’attachement au lieu –, du moins symboliquement. Des mises en garde contre les dérives d’un régionalisme de Heimat, comme celles liées à l’attachement à la Palestine, par exemple, apparaissent régulièrement dans ses travaux.

69

Afin de contrer les dangers qu’une charge d’imaginaire affectif risque d’entraîner pour le bien-être de chacun, Buell imagine une écriture environnementale qui incorpore une distanciation ironique par rapport à l’attachement au lieu : « […] une flexibilité qui module la perception personnelle et commune d’un lieu, sensible au fait que la vision que d’autres peuvent avoir de ce lieu s’oppose parfois à la nôtre [26][26] Lawrence Buell, Writing for an Endangered World, op..... » A la suite de Leo Marx, qui à côté de la pastorale sentimentale distinguait une « pastorale complexe [27][27] Voir Leo Marx, The Machine in the Garden : Technology... », plusieurs critiques mettent aujourd’hui l’accent sur le fait que, pour échapper à la vision naïve du poète sentimental, l’ironie constitue un mode alternatif précieux lorsqu’il s’agit de décrire la nature [28][28] Voir Greg Garrard, Ecocriticism, New York, Routledge,.... Certains écrivains américains contemporains, Rick Bass en particulier, illustrent bien cette tendance qui s’est largement développée dans une littérature contemporaine refusant toute forme d’escapisme.

70

L’on imagine néanmoins aisément que l’ironie des écrivains de la nature n’est pas celle du postmodernisme d’un Thomas Pynchon aux Etats-Unis ou d’un Eric Chevillard en France. Il n’en demeure pas moins qu’une forme de distanciation est clairement perceptible, que l’on retrouve dans Dormance aussi. Ce qui a d’ailleurs attiré l’essentiel des regards, ce sont les jeux métadiscursifs qui abondent dans le roman et lui donnent son originalité particulière. Les interruptions du récit, les commentaires sur l’écriture et les réflexions à partir des étymologies ont retenu l’attention de la critique bien davantage que l’inscription du texte dans le genre du roman de la nature ou dans celui du roman préhistorique.

71

L’ironie réside dans la place accordée à la parabase et au métadiscours : l’auteur commente la rédaction de son texte parallèlement à l’intrigue qu’il développe, de sorte que fiction et réflexion se trouvent inextricablement liées [29][29] Pour le détail de cette problématique, et les enjeux.... Trassard insiste sur le fait qu’au début de son projet de roman il voyait « vraiment assez peu » (D., p. 142) ses personnages et qu’il écrit pour « découvrir » et jamais « pour raconter une histoire connue » (D., p. 91). En fin de roman, il note encore : « J’ai le sentiment que mon écriture dépend de leur existence et non qu’ils sortent des mots comme si je les inventais » (D., p. 252). Les déclarations faites à l’occasion d’interviews vont dans le même sens, voire plus loin, quand il affirme n’avoir « jamais eu l’impression de maîtriser quoi que ce soit [30][30] Philippe Savary, « Dormance : interview avec Jean-Loup... ».

72

Le passage peut-être le plus explicite dans ce domaine souligne :

73

Mon ouvrage n’est pas celui du romancier qui pose par écrit un personnage, ou plusieurs, les fait aller là où il a prévu et parler pour qu’ils expriment des sentiments utiles à l’intrigue.

(D., p. 81)
74

Un ironiste comme Eric Chevillard ne renierait pas pareille déclaration, et pourtant il y a loin de Dormance à Préhistoire, pour citer ici le titre du roman « préhistorique » publié par ce dernier. La différence réside en ceci que la fantaisie de Chevillard se déploie d’abord à partir de la langue tandis que celle de Trassard s’appuie sur l’environnement physique concret. Les œuvres des deux écrivains répondent à des logiques très différentes : le premier privilégie un jeu intellectuel sur la langue tandis que le second reste au plus près de l’expérience des sens.

75

S’il prétend ne pas maîtriser son récit, Trassard se montre pourtant à l’occasion comme un marionnettiste guidant la destinée de ses personnages. Lorsqu’il écrit par exemple au sujet de Gaur : « Je le lance… » (D., p. 45), c’est bien un acte de liberté auctorielle qui est posé. Le contraste ironique entre l’écriture sous la dictée du lieu et celle que contrôle la volonté de l’écrivain s’exprime le plus clairement autour du drame final, la disparition de Muh. On sait que les « événements », pour utiliser l’euphémisme que Trassard réserve au rapt et à ses conséquences, sont apparus très tôt dans la genèse du roman, et se sont comme imposés malgré la volonté de l’auteur. Trassard affirme sentir que quelque chose va se passer : « Au juste, j’ignore quand. Pour moi qui vis chaque jour, ou nuit, dans leur proximité, c’est imminent » (D., p. 277). Simultanément, et parce que cette fatalité lui est difficile à accepter, il accorde par un acte délibéré un sursis à ses personnages : « Je sais qu’il y a danger, mais je leur donne encore ces journées insouciantes » (D., p. 293). L’exemple montre comment le roman met en place une tension durable entre l’idée d’un récit qui s’impose et celle d’un récit que dirige l’auteur.

76

Cette tension est nécessaire parce que l’ironie de la parabase, comme le dédoublement de l’auteur en deux instances, constitue le plus sûr moyen d’ôter une part de la charge sentimentale qui pourrait s’attacher au lieu. En y recourant, l’auteur peut simultanément poser son paysage et le tenir à distance afin que le lieu ne devienne pas un objet de culte exclusif. De la même manière, c’est par l’ironie que Trassard écarte le primitivisme, qui est une des tentations de l’écriture de la nature. Après avoir montré Gaur qui « dort profondément », glissé sous les racines d’un arbre déraciné, il écrit plaisamment : « Je le sais puisque c’est à peu près là que je dors toutes les nuits, mais maintenant dans un lit » (D., p. 19) !

Nature du texte : un paradoxe nécessaire

77

Observant dans Le Temps des crises qu’au fil du siècle dernier l’on est passé en France de cinquante à deux pour cent de paysans, Michel Serres note : « On peut dire qu’au xxe siècle, et spécialement dans les années 1960-1970, le néolithique se termine [31][31] Michel Serres, Le Temps des crises, Paris, Le Pommier,.... » Le roman de Trassard réussit le pari de créer un univers de nature primitive sur les lieux où elle n’existe plus depuis des millénaires, et précisément à une époque où les dernières traces qui témoignaient d’une continuité – celles laissées par les paysans – sont en train de s’estomper.

78

Dormance invente, à l’usage d’une génération qui n’a plus vécu au contact de la nature travaillée par l’homme, un rapport nouveau qui donne tout son poids à l’imaginaire associé au lieu. Loin de proposer aux regards une œuvre nostalgique, l’auteur montre comment il est possible d’accorder une valeur à des lieux dans une France où n’existe aucune nature sauvage qui seule mériterait d’être préservée. Loin de tout passéisme, rejetant la couleur locale, sans céder aux facilités du roman régionaliste, Jean-Loup Trassard construit un roman exigeant, qui par ses choix esthétiques s’inscrit résolument dans les préoccupations formelles de son époque.

79

Comme le prouve l’importance d’un savoir qui vient des sciences naturelles, de l’ethnologie, de la paléontologie et bien sûr de la littérature, le regard que le roman porte sur la nature ne se veut ni intuitif ni spontané. Tournant le dos à toute naïve idée de « retour à la nature », Dormance participe d’une démarche réflexive qui convie simultanément l’expérience directe et l’érudition : c’est là la condition de son existence et de sa réussite.

80

Lawrence Buell observe judicieusement dans l’expérience et dans l’écriture de la nature « vierge » un paradoxe central : l’écrivain soucieux de la nature dans son état le plus primitif entre dans cet univers chargé de tout un héritage de tropes et de savoir livresque, c’est-à-dire d’une forme et d’un fond qui sont tributaires au plus haut degré de la culture humaine… celle précisément à laquelle, par le choix de son sujet, il fait mine de tourner le dos [32][32] Voir au sujet de Edward Abbey : Lawrence Buell, The.... Si le roman préhistorique est la manière la plus radicale de nous rendre contemporaine une nature primitive, il n’est possible, pour l’auteur comme pour le lecteur, de l’imaginer que par le truchement d’un savoir très élaboré.

81

Avec l’écopoétique, Dormance nous rappelle ainsi qu’être au plus près de la nature c’est toujours être au plus près de la culture.

Notes

[1]

On verra à ce sujet l’analyse que je propose dans « Ironie et nostalgie », in Hégémonie de l’ironie ?, URL : http://www.fabula.org/colloques/document1042.php.

[2]

Lawrence Buell, The Environmental Imagination : Thoreau, Nature Writing and the Formation of American Culture, Cambridge / Londres, Harvard University Press, 1995, p. 7-8.

[3]

Nathalie Blanc, Denis Chartier, Thomas Pughe, « Littérature et écologie : vers une écopoétique », in Littérature et écologie. Vers une écopoétique, N. Blanc, D. Chartier et Th. Pughe, Ecologie et politique, n° 36, Syllepse, 2008, p. 20.

[4]

Lawrence Buell, The Environmental Imagination, op. cit., p. 3.

[5]

Jean-Loup Trassard, Dormance, Paris, Gallimard, 2000, p. 49 (dorénavant : D.).

[6]

Christine Dupouy, « Un roman néolithique », Critique, n° 655, 2001, p. 942.

[7]

Platon, Ménon, in Œuvres complètes I (trad. / éd. L. Robin), Paris, Gallimard, 1950, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 529, 530 ; le passage en italique correspond à l’exergue retenu par Trassard.

[8]

Ce débat est très actuel et il se conduit aussi dans le domaine de l’archéologie. Plusieurs spécialistes sont d’avis que l’homme préhistorique, pas plus que les Indiens d’Amérique d’ailleurs, n’avait ce respect que le « mythe » moderne lui prête. Pour une réflexion sur cette importante question, liée à celle de la guerre, voir : Lawrence H. Keeley, War Before Civilisation. The Myth of the Peaceful Savage, Oxford, O.U.P., 1996, et Steven A. LeBlanc et Katherine E. Register, Constant Battles. The Myth of the Noble Savage, New York, St. Martin’s Press, 2003.

[9]

Philippe Savary, « Dormance : interview avec Jean-Loup Trassard », Le Matricule des anges, n° 34, 2001, http://www.lmda.net/din/tit_lmda.php?Id=9499, consulté le 1er juin 2010.

[10]

Lieu dont on sait l’importance dans l’œuvre de Trassard ; voir l’« endroit herbu et humide » de Nous sommes le sang de cette génisse, Paris, Gallimard, 1995, p. 18.

[11]

Henry Williamson, Tarka la loutre (trad. F.-W. Laparra), Paris, Stock, 1930 [1927], « Les livres de la nature », p. 1-2.

[12]

Henry Williamson, Tarka la loutre, op. cit., p. 34. D’autres allusions à l’arbre creux figurent p. 13 ; 25 ; 43 ; 163, 164 ; 196.

[13]

Henry Williamson, Tarka la loutre, op. cit., p. 25, voir p. 196.

[14]

Philippe Savary, « Dormance : interview avec Jean-Loup Trassard », art. cité.

[15]

Henry Williamson, Tarka la loutre, op. cit., p. 34. D’autres allusions à l’arbre creux figurent p. 13 et 44.

[16]

Lawrence Buell, Writing for an Endangered World. Literature, Culture, and Environment in the U.S. and beyond, Harvard, Harvard University Press, 2001, p. 55, je traduis.

[17]

Lawrence Buell, The Future of Environmental Criticism : Environmental Crisis and Literary Imagination, Oxford, Blackwell Publishing, 2005, p. 63.

[18]

Je reprends ici de manière synthétique les propositions formulées dans les deux derniers ouvrages de Buell, Writing for an Endangered World, op. cit., p. 64 sq. et The Future of Environmental Criticism, op. cit., p. 72 sq.

[19]

Writing for an Endangered World, op. cit., p. 77-78.

[20]

Alain Suberchicot, Littérature américaine et écologie, Paris, L’Harmattan, 2002, p. 193.

[21]

Sur l’image des fouilles et de l’archéologue, on verra : Dominique Vaugeois, « Statut de la fiction et écriture du passé : le roman divinatoire de Jean-Loup Trassard », Roman 20-50, n° 32, 2001, p. 117-119.

[22]

Philippe Savary, « Dormance : interview avec Jean-Loup Trassard », art. cité.

[23]

Claude Simon, Les Géorgiques, Paris, éd. de Minuit, 1981, p. 9.

[24]

Voir p. 447 le constat de l’oncle Charles : « cet éternel recommencement, cette inlassable patience ou sans doute passion qui rend capable de revenir périodiquement aux mêmes endroits pour accomplir les mêmes travaux : les mêmes prés, les mêmes champs, les mêmes vignes, les mêmes haies à regarnir, les mêmes clôtures à vérifier, les mêmes villes à assiéger, les mêmes rivières à traverser ou à défendre ».

[25]

Claude Simon, « La nature. Questions à quelques écrivains », La Quinzaine littéraire, n° 583, 1er août 1991, p. 19.

[26]

Lawrence Buell, Writing for an Endangered World, op. cit., p. 78, je traduis.

[27]

Voir Leo Marx, The Machine in the Garden : Technology and the Pastoral Ideal in America (Thirty-Fifth Anniversary Edition), New York, Oxford U.P., 2000 [1964], p. 25.

[28]

Voir Greg Garrard, Ecocriticism, New York, Routledge, 2004, « The New Critical Idiom », p. 44, et Terry Gifford, Pastoral, New York, Routledge, 1999, « The New Critical Idiom », p. 10.

[29]

Pour le détail de cette problématique, et les enjeux des techniques majeures de l’ironie, on se reportera aux analyses que je propose dans Poétique de l’ironie (Paris, éd. du Seuil, 2001, « Inédit Essais », p. 110 et sq.).

[30]

Philippe Savary, « Dormance : interview avec Jean-Loup Trassard », art. cité.

[31]

Michel Serres, Le Temps des crises, Paris, Le Pommier, 2009, « Manifestes ! », p. 12.

[32]

Voir au sujet de Edward Abbey : Lawrence Buell, The Environmental Imagination, op. cit., p. 71-72.

Plan de l'article

  1. Textes de la nature : richesse et éparpillement
  2. Un roman du néolithique à l’aune des critères du texte environnemental
  3. Deux lucarnes pour voir le réel et l’imaginaire
  4. Le lieu
  5. Adhésion
  6. Distanciation
  7. Nature du texte : un paradoxe nécessaire

Pour citer cet article

Schoentjes Pierre, « Texte de la nature et nature du texte. Jean-Loup Trassard et les enjeux de l'écopoétique en France », Poétique, 4/2010 (n° 164), p. 477-494.

URL : http://www.cairn.info/revue-poetique-2010-4-page-477.htm
DOI : 10.3917/poeti.164.0477


Article précédent Pages 477 - 494 Article suivant
© 2010-2014 Cairn.info
back to top
Feedback