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Psychanalyse

2010/3 (n° 19)

  • Pages : 128
  • ISBN : 9782749212692
  • DOI : 10.3917/psy.019.0019
  • Éditeur : ERES

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Lorsque Patricia León-Lopez m’a demandée d’intervenir à cette assemblée de Paris avec le thème de l’année « Le président et l’écrivain », en insistant sur Joyce (le sinthome), je ne voyais vraiment pas ce que j’allais pouvoir raconter sur un auteur inconnu de moi à part par la lecture du Portrait de l’artiste en jeune homme et celle du séminaire Le sinthome. J’ai demandé à réfléchir, feuilleté quelques ouvrages, lu un peu et, lorsque nous nous sommes rappelées, je lui ai indiqué que je pourrais essayer de dire quelque chose sur Joyce et le temps. Je l’ai laissée un peu dubitative et, quelques pas plus loin, quand elle m’a demandé le titre, c’était devenu « Joyce et l’éthernité », éthernité donc avec un h. Il s’agit de la conjonction de ma préoccupation actuelle autour de la question du temps et de quelque chose que j’entrevoyais. Depuis, j’ai essayé de l’articuler.

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Le névrosé a besoin du temps dans sa mesure, de l’horloge, de l’espace et de ses repères, pas sans faute quand même (problèmes de latéralisation, désorientation, retards, etc.). Tout un chacun ayant travaillé avec des psychotiques sait qu’il n’en est pas de même pour cette structure. Les expressions du temps et de l’espace sont, par leurs distorsions, davantage des manifestations de ce qui est à l’œuvre pour chacun dans un rapport à l’image du corps problématique.

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L’espace et le temps sont souvent corrélés en référence à la physique, mais dans une vision partielle que l’astrophysique vient décaler en reposant la question de l’origine (fini) et de l’infini confirmant l’intuition joycienne. Joyce n’était pas ignorant des choses de l’univers ; ce qui m’a intéressée, c’est ce qu’il en a fait pour dire la subjectivité, sa subjectivité, son rapport au monde et répondre de la question de Dieu.

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Ayons en tête cette phrase de Stephen Dedalus, lorsqu’il suppose que des pensionnaires de l’institution religieuse ont dérobé un ostensoir : « Mais, naturellement, Dieu n’était pas dans l’ostensoir au moment où ils l’ont volé [1]  J. Joyce, Portrait de l’artiste en jeune homme, Paris,... [1] . » Alors où est-il ? Où Joyce le loge-t-il ?

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Il est incontestable que Stephen est le double de Joyce, le héros. J’ai essayé de faire de cette orientation un guide pour mon travail au sens où j’ai tenté d’aller à la rencontre du grand bazar qu’il nous a laissé, en suivant des fils que d’autres ont tirés et qui m’ont introduite à une forme de lecture qui ne prétend pas à une quelconque expertise mais qui m’a accompagnée dans ma réflexion sur le temps.

Les mots

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Pour Joyce, il est manifestement un gros travail, celui de contrer l’affect. Ce travail me paraît sensible dans le Portrait, au fil du livre. Il s’agit surtout des sentiments qui pourraient risquer de réduire la portée de l’artiste. Sentiments comme l’injustice, la honte. De multiples séquences en témoignent, dans le rapport avec ses camarades et lorsqu’il s’agit de se confesser au collège. C’est la fête de saint François-Xavier… Cet impératif de la confession révèle sa honte et sa peur de Dieu. Vu l’état de ses péchés, il ne comprend pas comment Dieu ne l’a pas « foudroyé ».

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Pas d’affect donc, mais il déplace les choses du côté des sensations – être foudroyé, par exemple – avec l’irruption du réel dans le corps. C’est comme cela que je traduirais ce qui à la fois fait figure d’intrusion pour lui et génère un état supérieur, un détachement entre lui et le monde, porteur d’une singularité radicale. Reprenons quelques moments du Portrait qui peuvent l’illustrer.

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« En un instant, son corps entier était devenu tout chaud et plein de confusion. Quelle était la bonne réponse à cette question ? (Est-ce que tu embrasses ta mère avant de te coucher [2]  Ibid., p. 54. [2]  ?) » C’est le moment où il vient de refuser la prêtrise, estimant que « sa destinée était d’éluder les ordres sociaux ou religieux […] les embûches du monde, c’étaient ses voies du péché. Il tomberait […] et il sentit la défaillance silencieuse de son âme, telle qu’elle se produirait à un instant prochain […] la chute de son âme sur le point de choir [3]  Ibid., p. 244. [3]  ».

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Le choix qu’il fait est celui de « la liasse des images […] [à] […] la sensualité éhontée, […] les rêves monstrueux, peuplés […] de prostituées aux yeux de pierreries ardentes […] les longues lettres ignobles [4]  Ibid., p. 182. [4]  » qu’il jette dans la nuit en espérant qu’une jeune fille les découvre.

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« Un être nouveau impalpable, impérissable, en plein essor ? Son âme prenait son essor au-delà du monde et le corps qu’il avait se trouvait purifié d’un seul souffle, délivré de l’incertitude, radieux et mêlé à l’élément spirituel [5]  Ibid., p. 253. [5] . » Cela se produit un jour où ses compagnons se moquent de son nom, qui lui apparaît alors comme une prophétie.

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Nous savons qu’il poursuit ce chemin avec son travail sur la langue, jusqu’à forger la sienne au-delà de toutes. « Patrie, Christ, bière, maître… Je ne puis prononcer ou écrire ces mots sans une inquiétude spirituelle. Son idiome, si familier et si étranger à la fois, sera toujours pour moi un langage acquis. Je n’ai ni façonné, ni accepté ces mots [6]  Ibid., p. 279. [6] […]. » Il doit forger les mots, les faire siens, les inventer à chaque pas, donner ainsi vie à la chose.

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Comment va-t-il faire avec les mots ? Autant que possible de purs traits d’esprit : « Les traits d’esprit dépassent la lettre [7]  J. Joyce, Finnegans Wake, Paris, Folio, 1992, p. 1... [7] . » Burgess évoque les « mots-jetons [8]  A. Burgess, Au sujet de James Joyce, Le serpent à plumes,... [8]  » anglo-saxons qui se prêtent mal à l’ambiguïté parce que le mot et la chose doivent être en adéquation, ce qui contrevient à l’invention. Joyce répond par la métonymie pour en faire œuvre d’art. C’est non pas un choix de présentation bien sûr, mais la tentative de dire ce qu’il vit, ce qu’il voit, ce qu’il entend, etc. Il nous conduit ainsi dans les zones obscures de son esprit, jouant tant qu’il peut : symboles, numérologie, couleurs, répétition de la même lettre en début de mot une douzaine de fois dans une phrase… Ce sont choses dites de multiples fois. Il reste notable que ce travail de création, que nous recevons comme une déconstruction, en quoi son œuvre est plutôt angoissante, ce travail le conduit aux épiphanies, qui sont, nous dit Jacques Aubert, « intrusion d’un désordre insupportable dans le réel [9]  J. Joyce, Portrait de l’artiste en jeune homme, op.... [9]  ». L’épiphanie « est dans l’ordre de l’espace, se situe dans un lieu, mais se définit dans le temps, et constitue aussi bien un “moment” […]. Ce désordre, ce brouillage des repères de l’espace et du temps caractérise ces expériences singulières : le mot qui s’impose à lui est esprit […] esprit […] qui peut aussi animer la matière […] [10]  Ibid., p. 14. [10]  ». Jacques Aubert insiste sur le fait que Joyce « recherche sa propre nécessité existentielle, parce qu’il a fait l’expérience de son propre évanouissement ». L’imaginaire est la condition vers le repérage symbolique du sujet, son acte d’inscription.

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« L’épiphanie donc contrairement aux apparences est questionnement et non point révélation [11]  Ibid., p. 16. [11] . » Cette donnée est importante dans ma quête parce qu’elle souligne en quoi quelque chose ne se boucle pas dans le travail que Joyce effectue. Je retiendrai l’idée d’un moment concernant l’épiphanie, dans son lien avec la question du sujet. Moment qui pourrait prendre la dimension d’un dire, par le fait même que Joyce l’épingle de ce mot, « épiphanie », dire nécessaire si ce que dit Jacques Aubert est juste, mais dire auquel il veut justement échapper. L’épiphanie acquiert ainsi une fonction de relance. Il me semble qu’elle prend alors la valeur d’un dire insolite qui précipite vers une nouvelle production, en rejouant les mots aux dés. Pierre Bruno situe l’épiphanie dans le passage du symptôme au sinthome, ce qui laisse une place réduite à l’envahissement délirant, en contenant l’Autre. Il met Joyce en position de « télépathe récepteur », inversant l’expression de M. Primau, un cas de Lacan, qui se disait télépathe émetteur.

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« Ce symptôme n’est pas secondaire, puisque c’est lui que Joyce va transformer en art d’écrire, en faisant valoir que ce “matériau” ne délivre aucune vérité et que la débilité consisterait à s’imaginer qu’on peut l’interpréter [12]  P. Bruno, « Lapsus du nœud », Psychanalyse, n° 16,... [12] . » Cette remarque de Pierre Bruno attire notre attention sur le fait que Joyce, en s’adressant au lecteur, donne une grille de lecture de l’illisible. Illisible qu’il ne faut pas réduire à l’esprit mais qui serait peut-être à rapprocher d’un dire sur l’essence d’une chose. C’est ce que j’en retiendrai, mais, quoi qu’il en soit, ce n’est pas du côté de la signification qu’il faut chercher.

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Nous avons un premier repère : celui que l’épiphanie inscrit comme moment, coupure, dans la continuité métonymique. Une forme de temps syncopé, comme le surgissement de l’esprit.

La construction des romans

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La discontinuité, nous pouvons la repérer aussi dans la construction des livres de Joyce. Au sujet du Portrait de l’artiste en jeune homme, Jacques Aubert nous dit que les indications autobiographiques sont nombreuses mais qu’elles mettent en place une organisation particulière : « […] c’est tout le contraire d’un fourre-tout […] il s’agit bel et bien d’un lieu de mémoire, d’une mémoire se mettant en tableau […] où l’espace dûment scandé vient au secours des intermittences, des rythmes élusifs du temps subjectif [13]  J. Joyce, Portrait de l’artiste en jeune homme, op.... [13]  ». Les lieux sont des marqueurs du temps subjectif.

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Hans Walter Gabler explique dans un article comment Joyce a construit le texte d’Ulysse. Il note, en croisant sa correspondance avec la rédaction du livre, que les prototypes ne correspondent pas à l’écrit. Un épisode court peut être repris et devenir très long. Un chapitre rédigé au début (Circé) peut se retrouver en fin d’ouvrage. Le texte a été construit comme un puzzle qui se clôt par Pénélope, « pour donner à Bloom son indispensable passeport pour l’éternité ». Il signale un travail considérable autour des épreuves qui faisaient de nombreux allers-retours [14]  James Joyce (collectif), Paris, L’Herne, p. 247. [14] . Joyce en rajoutait tout le temps. Il le cite quand il précise sa démarche : « To revise and improved and connect and continue and create all at the one time [15]  Ibid., p. 256. [15] . »

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Les pérégrinations de Bloom et de Stephen dans Dublin (Ulysse) se déroulent le jeudi 16 juin 1904, de 3 h 00 de la nuit à 8 h 00 du matin, date qui correspond à quelque chose pour l’auteur, à rien pour le lecteur. Il faudra sept cent trente-deux pages et dix-huit chapitres pour venir à bout de leur errance.

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Dans Finnegans Wake, il s’agit de l’année tout à fait improbable de 1132, an « antipostdaté de l’Eire vulgaire [16]  J. Joyce, Finnegans Wake, op. cit., p. 396. [16]  ». Burgess fait le lien avec un passage du livre qui se déroule entre 11 h 30 et 2 h : 1132 [17]  A. Burgess, Au sujet de James Joyce, op. cit., p. ... [17] . Faisons la lecture selon laquelle ce jeu avec le temps est l’errance de Joyce même, là où la structuration particulière qu’il donne au temps est un des éléments qui lui permettent de répondre à l’inconsistance de l’Autre. Il poursuit ainsi le défi amorcé dans le Portrait. Dieu, figure du grand A qui ne l’a pas foudroyé, est devenu « papapersonne » et laisse le champ ouvert à Joyce vers une orientation créationniste.

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Le temps de Finnegans Wake est celui nécessaire à l’éveil des dormeurs (le réveil des Finnegans). Il leur faut dix-sept chapitres pour cela, comme il a fallu dix-sept ans à l’auteur pour les rédiger. La phrase finale du livre qui s’interrompt pour reprendre à la première page – « conjugaison lubricité du premier mot avec le dernier [18]  J. Joyce, Finnegans Wake, op. cit., p. 193. [18]  » – replonge le dormeur dans le rêve avec la même invitation à se réveiller. Joyce ne souhaitait-il pas « un lecteur idéal souffrant d’idéale insomnie [19]  Ibid., p. 190. [19]  » ?

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Le temps chronologique ne l’intéresse donc pas, d’ailleurs il le mentionne très peu et les indications dans Ulysse le mettent hors sens ou du côté du ridicule (une heure est donnée à chaque chapitre). Mais l’aube ouvre sur l’éternité pour Bloom (Ulysse) et pour le lecteur de Finnegans Wake avec le rêve qui reprend. Il me paraît clair que ces constructions signalent l’œuvre du temps subjectif. Je reprendrai la question de la circularité un peu plus loin.

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« Lorsque la vie est détachée des contraintes du temps et de l’espace comme c’est le cas dans les rêves, l’esprit fait moins d’efforts pour résoudre les contradictions ou les ambiguïtés plus subtiles et un mot peu résonner librement, exprimer toutes ses harmoniques [20]  J. Lacan, Le séminaire, Livre XXIII, Le sinthome, Paris,... [20] . » La remarque que j’en tirerai sera que le rêve est le prix à payer pour qu’une subjectivité pure puisse s’exprimer. (Je n’ai pas d’autre expression que « subjectivité pure », là où l’art d’écrire se conjugue avec le divin qui n’est pas – plus – Dieu.)

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La suspension temporelle et ses distorsions que le rêve ne manque pas d’introduire sont mon deuxième repère.

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Je voudrais rappeler que, dans « Le temps logique et l’assertion de certitude anticipée [21]  J. Lacan, « Le temps logique et l’assertion de certitude... [21]  », Lacan pose en quelque sorte les mêmes conditions de dégagement de l’espace et du temps. Rappel : un directeur de prison peut libérer trois prisonniers mais il promet la liberté à celui qui devinera la couleur du rond qu’il a fait placer dans son dos et expliquera son choix. Il y a deux ronds noirs et trois blancs, pour trois prisonniers, donc seuls trois ronds seront utilisés. Lacan nous explique que l’espace pour penser le problème posé est neutralisé par le fait que les prisonniers ne peuvent pas échanger entre eux. L’espace s’ouvre de nouveau quand l’un fait le premier pas et constate que les autres font le même. Seule la représentation et le raisonnement permettent de s’orienter vers la solution. Mais, chaque fois que le raisonnement prend en compte ce qu’il peut y avoir effectivement dans le dos des deux autres, la représentation réintroduit l’espace. Alors, la logique bascule dans l’erreur parce qu’il n’y a pas de solution à première vue (hypothético-déductive). Lorsque chacun pense avoir trouvé la solution, une spatialisation est réintroduite par le pas de chacun. Ce n’est pas un espace de repère, ce qui, normalement, est sa principale fonction. Dans ce cas, c’est le positionnement des subjectivités réciproques qui, par le pas, est ainsi connoté. Les temps de la subjectivité, tels que Lacan les introduit, sont coupés par les hésitations qui ramènent vers le raisonnement, pour le vérifier et y trouver l’assurance qui manque, assurance que chacun trouvera dans les pas faits et répétés par les deux autres. Lacan en dégage les trois temps de la subjectivité : voir, comprendre, conclure. Pour Joyce, les deux premiers temps se repèrent dans les données de son expérience et sa tentative de l’ordonner, mais le troisième temps n’existe pas. Je vais essayer de montrer en quoi il n’y a pas de conclusion, en quoi, pour Joyce, la conclusion est impossible.

Le mouvement perpétuel

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Il va falloir une symbolique particulière pour rendre compte de l’expérience de Joyce. Le mouvement perpétuel peut nous éclairer, me semble-t-il. C’est un système en mouvement qui présente une certaine inertie et qui en tout cas ne se modifie pas de lui-même mais par l’apport d’énergie extérieure. Comment le retrouve-t-on chez Joyce ? D’abord par les références à la musique souvent signalées.

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En musique, le mouvement perpétuel peut se traduire par un ensemble de pièces ou de grandes parties de pièces qui peuvent être jouées plusieurs fois, comme dans les sonates. Burgess écrit : « Une règle fondamentale de la forme sonate s’énonce comme suit : ne jamais introduire une mélodie ou un thème, aussi modestes, aussi fragmentaires soient-ils, à moins d’avoir l’intention de les répéter à un stade ultérieur – ou mieux encore, de les transformer, de les développer, de les combiner avec d’autres thèmes […]. La musique est une sorte de trame réalisée par le moyen du temps. Le temps fait changer les choses : par conséquent l’équilibre obtenu par la répétition à l’identique d’un même motif n’y a pas de pertinence [22]  A. Burgess, Au sujet de James Joyce, op. cit., p. ... [22] . » Burgess cite, à ce propos, le texte de « Ma môme est une fille du Yorshire » (Circé, Ulysse). Un autre auteur, Michel Chassaing, met en parallèle un « prélude et fugue en si bémol majeur de Bach avec The ballad of Persse O’Reilly » (Michel Chassaing, « James Joyce, la petite musique de Finnegan », source : site Internet Libellus).

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Troisième repère : le temps subjectif, comme nous l’a montré Lacan, n’est-il pas celui de ces infimes variations ? Pour preuve cette phrase fréquente chez les analysants : « Je répète toujours la même chose. » À quoi l’analyste répond en signalant un « pas toujours pareil », repérant ainsi la petite sonate analysante.

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L’autre dimension relative au mouvement perpétuel est celle de l’histoire. Les mentions de Joyce à la théorie de l’histoire de Vico sont nombreuses. Vico « expose une théorie cyclique » (« corsi et ricorsi ») de l’histoire selon laquelle les sociétés humaines progressent à travers une série de phases allant de la barbarie à la civilisation pour retourner à la barbarie :

  • la première phase, l’« âge des dieux », est celle où émergent les institutions de base : famille, religion…

  • dans la deuxième phase, l’« âge des héros », le peuple est dominé par les nobles ;

  • dans la troisième phase, l’« âge des hommes », le peuple s’insurge et conquiert l’égalité, processus qui marque cependant le début de la désintégration de la société et celui d’un nouveau cycle.

Nous avons ainsi les tours (corsi) et, lorsque le cycle se termine, le retour (ricorso) s’engage. Cette construction est la base de Finnegans Wake. Peut-être que, à la différence de Vico, Joyce ne met pas le cycle exactement en continuité : pour preuve encore ce refrain ? ce blanc ? ce rien ? ce vide ? qui permet le retour au début lorsque le dernier mot du livre est lu. Je dirai plutôt ce vide.

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L’histoire se présente à Bloom (Ulysse) comme une sorte de cannibalisme, le temps dévorant les cités comme leurs concitoyens, l’architecture elle-même [23]  Ibid., p. 177. [23] . L’histoire n’est pas ce qui intéresse Joyce, c’est le mouvement. C’est par le mouvement que l’espace et le temps prennent leur relativité.

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Mais, le quatrième repère, Joyce nous le donne en s’aidant d’Einstein. Le mouvement s’intègre à une perspective non pas physique mais cosmique.

Le rapport à l’histoire : la petite, la grande, la petite…

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L’histoire est une construction. Pour Stephen, l’histoire est stérile. C’est la « fabulation des filles de la mémoire ». Joyce la réduit dans Ulysse, selon Burgess, à des coquillages et des pièces de monnaie (sur le bureau de Blake, vieux professeur). « Les pièces sont faites pour être dépensées » et les coquillages sont « de simples vides qui résonnent [24]  Ibid., p. 142. [24]  ». Il n’est pas question de héros, la tragédie s’aplatit dans le rire, la violence tombe à plat, il n’y a pas de chronologie qui prête à interprétation. Les événements importent peu dans une visée historique, mais ils apparaissent comme des bouts de réel dont le sujet Stephen doit répondre. Stephen cherche une réponse aux scènes violentes qu’il vit et il est perceptible que quelque chose se décale peu à peu. Par exemple, lorsque le préfet des études le punit et le tape sur les doigts avec une férule parce qu’il n’a pas ses lunettes, il souffre, se révolte intérieurement, ne cesse de dire : « C’est injuste, inique et cruel [25]  J. Joyce, Portrait de l’artiste en jeune homme, op.... [25] . » Le dépassement du réel s’opère ; il irait voir le recteur et comme au temps des Romains le Sénat et le peuple déclareraient que c’est injuste. Cela le rangerait du côté des « grands hommes ».

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Après le Portrait où la temporalité se repère bien, l’histoire (espace-temps) s’aplatit dans les autres ouvrages et l’odyssée se déroule dans Dublin (Ulysse). Il faut peut-être insister sur la dimension du héros, premier nom de Stephen, avant Dedalus. Le héros, c’est celui qui est au départ de l’histoire, il donne au temps sa dimension humaine (le vivant). Le Portrait de l’artiste, roman autobiographique, commence à casser cette notion d’histoire par la façon dont Stephen s’extrait des événements. Il ne nomme pas de sentiments : la honte est supposée par le lecteur, la colère s’envole… Le héros, d’abord dit par l’Autre, devra acquérir une place autre, être porteur d’une certitude absolue de la valeur qui donne à son humanité une dimension cosmique parce qu’elle ne passe pas par l’Autre. D’où le passage à Dedalus, certainement la première voie pour se faire un nom.

Histoire de faux double et de nombre

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Joyce est Stephen, Stephen est Dédale, Shem est le jumeau de Shaun, Shakespeare est Joyce, etc. Burgess le dit très bien. Ulysse, dont le fils est mort, rencontre Télémaque qu’il adopte et dans lequel « il reconnaît les traits d’un nouveau fils [26]  A. Burgess, Au sujet de James Joyce, op. cit., p. ... [26]  ». Celui-ci épouse le combat d’Ulysse contre un des prétendants de Pénélope, va même au-devant du combat : « Il voit alors Télémaque aborder le périlleux passage entre la tanière du monstre et le tourbillon. Télémaque, à la barre, remarque à son tour ce père sans fils, et se rappelle un rêve dans lequel il était visité par un homme [27]  Ibid. [27] . » « C’est le mystère de la relation entre un père qui n’a pas engendré et un fils qui n’a pas été engendré [28]  Ibid., p. 133. [28] . » Donc, nous avons 1, 1, pas deux. Pas d’origine.

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Entre un et un nous avons un espace interstitiel (ricorso), le retour, le vide, le rien. Cet espace est celui entre la fin et le début du livre de Finnegans Wake : il introduit au troisième un, qui ne fait pas trois, qui ne fait pas une somme. Le nombre s’appréhende par son cardinal, principe qui introduit une totalité et ouvre l’espace. Le désordre : fin, début, espace, ne peut s’entendre qu’en traitant les nombres par leur cardinal. Il nous introduit à une nouvelle logique (subjective) : fin, espace, début. Le « rien » peut ainsi être contenu par lui, Joyce.

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Joyce nous le précise dans Finnegans Wake (c’est ma lecture) : il est question d’A.L.P. « qui élève les petits enfants […] 111 et 3, les polichinelles ne doivent pas manquer à notre cahier d’appel [29]  J. Joyce, Finnegans Wake, op. cit., p. 341. [29]  ». Nous avons ainsi une indication de lecture : il faut lire non pas 111 mais 1, 1, 1. L’écriture même nous induit en erreur par le défaut de virgule (111 au lieu de 1, 1, 1). C’est une rectification subjective que Joyce opère sur son lecteur.

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Dans le même ordre d’idée, il précise page 382 : « Mais 1 et 2 n’ont jamais fait trois. » 1, 1, circularité, 1 encore et c’est l’ouverture sur le rien de l’univers, le rien spatial. Joyce y répond par l’éthernité faute de pouvoir tirer les conséquences de ce qu’il entrevoit. « Espace, qui es-tu ? Charivari. Temps. Que te manque-t-il ? L’intelligence féminine [30]  Ibid., p. 345. [30] . »

Le labyrinthe

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Stephen Dedalus, Dédale, constructeur du labyrinthe. Dédale de l’histoire : les petites de l’enfance, la famille, l’adolescence, le collège, l’Irlande colonisée, le pays, la Première Guerre mondiale, le monde. Les marques dont on ne sort pas facilement. Endosser le nom, c’est se faire le maître du labyrinthe. Le maître du labyrinthe, c’est l’artiste. Un labyrinthe, qu’est-ce que c’est ? Un espace fait de chemins en impasse, dont un seul mène à la sortie. Le labyrinthe met dans une situation où il est difficile de savoir, lorsqu’on s’y engage, à quel moment il sera possible d’en sortir. L’espace, sauf pour le concepteur, a une structure ignorée. Le temps en découle, s’écoule, s’écroule même. Un labyrinthe nous reprend, nous ramène en prison quand nous croyons en sortir. C’est une situation angoissante. Joyce n’est pas perdu, semble-t-il, le labyrinthe c’est son truc, il va nous en montrer les recoins, nous le faire lire et nous guider vers sa sortie qui, nous l’entrevoyons, n’en est pas une [31]  À ce propos, B. Bautista qui a lu mon travail me disait :... [31] . Reprenons :

« Stephen Dedalus,

Classe élémentaire,

Collège de Clongowes Wood,

Sallins,

Comté de Kildare,

Irlande,

Europe,

Monde,

Univers.

[…] Cela c’était lui ; et il relut la page en descendant. Qu’est-ce qu’il y avait après l’univers ? Rien. Mais est-ce qu’il y avait quelque chose autour de l’univers, pour montrer où il s’arrête, avant l’endroit où commence le rien ? Ça ne pouvait pas être un mur, mais il pouvait y avoir une fine, fine ligne tout autour de toutes les choses. C’était très grand, de penser à tout et partout. Seulement Dieu pouvait faire ça. Dieu, c’était le nom de Dieu, tout comme son nom à lui était Stephen [32]  J. Joyce, Portrait de l’artiste en jeune homme, op.... [32] . »

Le labyrinthe est la construction de cette limite, cette « fine, fine ligne tout autour de toutes les choses ». Dédale est celui qui sait où faire passer le fil. Minos, roi de Crête, pour retrouver celui qui l’avait trahi en livrant le secret du labyrinthe, aurait lancé un défi qui consistait à faire passer un fil à l’intérieur d’un coquillage. L’intérieur était rempli de méandres et le fil devait les suivre. Minos était assuré de retrouver ainsi le traître. En attachant un fil à la patte d’une fourmi, Dédale aurait résolu le problème : la fourmi serait ressortie à l’extrémité trouée du coquillage après être passée par tous ses méandres internes. Joyce ne peut pas penser ce genre de solution ; en quoi j’apparentais plus haut le rien au vide – vide absolu (le réel ?) – comme le vertige qui nous saisit lorsque nous voulons penser l’infini.

Ne pas perdre le fil

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Dédalus ? C’est celui qui sait faire passer le fil. La question pour Joyce semble être de structurer le dédale de l’expérience. Le fil ? C’est celui de l’écriture, le seul qui lui permette le franchissement recherché. Joyce n’en fait-il pas des mots qui disent au plus près le réel de la chose ? « C’est par des petits bouts d’écriture que, historiquement, on est entré dans le réel, à savoir qu’on a cessé d’imaginer [33]  J. Lacan, Le séminaire, Livre XXIII, Le sinthome, op.... [33] . » Ainsi, l’écriture de Joyce aurait la fonction à la fois de livrer l’imaginaire et de le fixer, de le bloquer, de l’arrimer. Ce travail d’écriture de mot à mot (d’un mot à un autre) intervient forcément avant l’énonciation. Sinon, il nous aurait livré la nudité métonymique de certains psychotiques, complètement désarrimée. Mais il avait pour projet de nous expliquer quelque chose qui ne passait pas ou très peu par un énoncé. Quelque chose que lui, Joyce, savait et dont l’épreuve de la transmission se ferait à travers le nom : Joyce. On dit beaucoup que Joyce aimait lire ses textes à haute voix : se faire entendre relève non plus tellement du sens mais de la musique – l’écriture et l’énonciation comme des formes de « l’au-delà ». Il s’agit d’une discontinuité qui intègre le continu.

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L’écriture aurait servi à Joyce à tracer le bord de l’univers pour répondre à l’angoisse de son évanouissement (ce que provoquent les sentiments dans son corps). Mais pour rendre compte de cette tâche sans fin, de ce labyrinthe qui ne se boucle pas, il est nécessaire d’introduire le « rien », l’espace entre les mots auquel l’artiste doit donner du sens, qu’il doit « motérialiser » (J. Aubert) par une création : le passage nécessaire de la fin au début du livre – ricorso. Il faut insister sur cette boucle comme tentative. Le rien est ce qui empêche la boucle de se refermer. N’est-ce pas une manière de matérialiser le réel ? C’est en quoi Joyce n’est pas un théoricien. Il ne démontre rien, il nous fait entendre la musique du monde, de son monde. La théorie refermerait le dispositif joycien : il faut ne pas épuiser les méandres du labyrinthe et constater que la sortie ramène à l’entrée, c’est-à-dire ne pas en sortir vraiment. Joyce veut théoriser, mais sa théorie rate de la nécessité propre à sa construction [34]  Cf. J. Aubert, « L’invention de la vraie épiphanie »,... [34] .

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Il en est de même de la paternité et de la filiation. L’un, l’autre, il y a du hors-sens puisqu’il n’y a pas d’engendrement. C’est le 3 qui va permettre de tisser une autre réalité. Le 3, c’est le Saint-Esprit. Jacques Aubert parle de la conception trinitaire que l’on trouve chez Joyce : « Au fond, [Joyce dit] […] en substance, l’Église catholique ne s’est pas mal débrouillée, en plaçant l’incertitude du vide […] à la base de tout [35]  J. Lacan, Le séminaire, Livre XXIII, Le sinthome, op.... [35] . » Jacques Aubert disait « je brode ». Dirait-il encore cela aujourd’hui ? Je n’en sais rien. Je me retrouve en tout cas à reprendre le fil de sa broderie.

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Joyce, Dieu, le Saint-Esprit : le réel fait sens [36]  Ibid., p. 58. [36] alors qu’il relève, habituellement, de la consistance, consistance que Lacan situe hors sens. « Le réel apparaît pour autant qu’il n’a pas de sens [37]  Ibid., p. 64. [37] . »

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Une place au-delà de la mort ? Peut-être que s’il n’y a pas de nom de Dieu, si Dieu est Dieu, alors dans cette dimension cosmique Joyce et Dieu peuvent se rejoindre, sans confusion possible, l’un et l’autre, dans cette circularité qui part de Stephen et arrive à l’univers, dont la frontière avec le rien est la « fine ligne » tracée par Stephen/Dieu/l’artiste [38]  J. Joyce, Finnegans Wake, op. cit., p. 57. [38] .

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Le problème est que la circularité laisse entière la question : « Et après ? » Seul l’espace-temps permet un franchissement, celui qui rend compte de la subjectivité incluant la mort. Joyce trouve une solution qui défie la mort en excluant l’après : « Il n’y a plus d’après… » Ce qui permet l’exclusion, c’est l’intervalle, le vide. Joyce écrivait « le rien » et mettait quelque chose à la place : l’entreprise divine qu’il logeait dans l’art. C’est une forme de réponse, par Dieu, à l’infini au-delà de l’univers. Là où l’homme ne peut qu’avouer son impuissance, être saisi de terreur, etc., Joyce ne renonce pas et détermine sa place. Lacan nous précise que l’artiste c’est Dieu, mais à travers l’art d’écrire. Joyce ne renonce pas à sa croyance, pour preuve : lorsque Cranly, un copain, lui pose la question, il refuse alors de dire qu’il ne croit pas [39]  J. Lacan, « Le temps logique et l’assertion de certitude... [39] . Pour maintenir la croyance ouverte, Joyce ne peut pas conclure. En quoi ce n’est pas une fin d’analyse, la jouissance phallique étant toujours rappelée sans solution possible.

Encore un tour ?

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Nous avons débuté notre travail en posant la question : où Joyce loge-t-il Dieu ? Nous allons à présent essayer d’y répondre. Nous avons pu entrevoir qu’il s’agit non pas strictement de croyance mais de son rapport au monde, en tant que sujet.

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Nous avons montré comment Joyce contre l’affect. Pour Freud, l’affect a deux versants : l’un économique, lié à la pulsion (quantum), l’autre qualitatif, où le corps est affecté par l’Autre : « […] mais le véritable processus est, en règle générale, qu’un affect ne se produit pas tant que n’a pas réussi la percée qui lui donne une nouvelle façon d’être représenté dans le système conscient [40]  S. Freud, Métapsychologie, Paris, Gallimard, coll.... [40]  ». Joyce opérait un clivage entre le ressenti qui passe par le corps et la représentation, avec son corollaire : l’expression. Cette mécanique particulière a pour conséquence de rabattre le ressenti sur la sensation corporelle, de le minorer en le séparant de celui de la langue. Ce n’est pas sans conséquence puisque, du coup, imaginaire et symbolique sont dissociés. Si le symbolique est impuissant à nommer de façon adéquate (éthernité), alors la langue est à réinventer ; elle devient une langue particulière, celle de Joyce, qui pourra dire le monde, les choses du monde, le réel.

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Nous avons essayé de montrer comment l’écriture introduisait une forme de spatialisation, où le vide entre les mots matérialise le réel, mais le contient tout autant en l’inventant pas à pas, dans ses facettes infinies. Cela vient marquer, du coup, l’inscription temporelle de Joyce dans l’infini subjectif – l’éternité. C’est-à-dire que, comme Dieu, Joyce fait œuvre de création : partir de « rien » et inventer. Dieu et l’artiste, c’est la même chose : ce n’est pas une question de consistance. Cela semble suffisant pour justifier la fonction du rêve (qui introduit à la création) et de l’éveil, qui est peut-être à la fois la prétention de Joyce à nous secouer et la réintroduction nécessaire du réel pour relancer la machine. Rappelons que, dès Ulysse, cette fonction est en germe. Il n’y a pas de cauchemar : celui-ci pourrait se dire lors du réveil, car c’est le moment où pourraient se nouer le ressenti et son expression. Le cauchemar serait irruption du réel. Joyce nous offre la réponse : continuer à dormir. Ainsi, il nous interpelle d’un autre monde : éternité.

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Dans Le moment de conclure, Lacan dit que l’analyse est une pratique de « bavardage », mais il précise : « Ça n’empêche pas que l’analyse a des conséquences : elle dit quelque chose. Qu’est-ce que ça veut dire : “dire” ? “Dire” a quelque chose à faire avec le temps. L’absence de temps – c’est une chose qu’on rêve – c’est ce qu’on appelle l’éternité. Et ce rêve consiste à imaginer qu’on se réveille. On passe son temps à rêver, on ne rêve pas seulement quand on dort. L’inconscient, c’est très exactement l’hypothèse qu’on ne rêve pas seulement quand on dort [41]  J. Lacan, Le moment de conclure (1977), inédit, séance... [41] . » En quoi Joyce, de façon maniaque, nous dit quelque chose de l’inconscient.

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Paris, mars 2010.

Notes

[1]

J. Joyce, Portrait de l’artiste en jeune homme, Paris, Folio classique, 2000, p. 95.

[2]

Ibid., p. 54.

[3]

Ibid., p. 244.

[4]

Ibid., p. 182.

[5]

Ibid., p. 253.

[6]

Ibid., p. 279.

[7]

J. Joyce, Finnegans Wake, Paris, Folio, 1992, p. 190.

[8]

A. Burgess, Au sujet de James Joyce, Le serpent à plumes, 2008, p. 405.

[9]

J. Joyce, Portrait de l’artiste en jeune homme, op. cit., p. 14.

[10]

Ibid., p. 14.

[11]

Ibid., p. 16.

[12]

P. Bruno, « Lapsus du nœud », Psychanalyse, n° 16, Toulouse, Érès, septembre 2009, p. 25.

[13]

J. Joyce, Portrait de l’artiste en jeune homme, op. cit., p. 16.

[14]

James Joyce (collectif), Paris, L’Herne, p. 247.

[15]

Ibid., p. 256.

[16]

J. Joyce, Finnegans Wake, op. cit., p. 396.

[17]

A. Burgess, Au sujet de James Joyce, op. cit., p. 309.

[18]

J. Joyce, Finnegans Wake, op. cit., p. 193.

[19]

Ibid., p. 190.

[20]

J. Lacan, Le séminaire, Livre XXIII, Le sinthome, Paris, Seuil, 2005, p. 406.

[21]

J. Lacan, « Le temps logique et l’assertion de certitude anticipée », dans Écrits, Paris, Seuil, 1966.

[22]

A. Burgess, Au sujet de James Joyce, op. cit., p. 244.

[23]

Ibid., p. 177.

[24]

Ibid., p. 142.

[25]

J. Joyce, Portrait de l’artiste en jeune homme, op. cit., p. 103.

[26]

A. Burgess, Au sujet de James Joyce, op. cit., p. 130.

[27]

Ibid.

[28]

Ibid., p. 133.

[29]

J. Joyce, Finnegans Wake, op. cit., p. 341.

[30]

Ibid., p. 345.

[31]

À ce propos, B. Bautista qui a lu mon travail me disait : « Le labyrinthe est la structure qui permet à Joyce de penser l’épiphanie non pas comme un moment de conclure, mais comme un moment d’identification de son moi à son nom, le mode de réalisation par lequel il se fait devenir dans son moi “Joyce”. Soit, au sens de P. Bruno, le virage sans séparation du symptôme au sinthome. Sans séparation, parce que l’intelligence féminine qui lui aurait permis d’engager la séparation lui fait défaut. Il n’y a pas de dire que non à la jouissance phallique. » Au contraire, Joyce ne cesse d’en rajouter.

[32]

J. Joyce, Portrait de l’artiste en jeune homme, op. cit., p. 56-57.

[33]

J. Lacan, Le séminaire, Livre XXIII, Le sinthome, op. cit., p. 68.

[34]

Cf. J. Aubert, « L’invention de la vraie épiphanie », dans Joyce avec Lacan (collectif), Paris, Navarin, 1987.

[35]

J. Lacan, Le séminaire, Livre XXIII, Le sinthome, op. cit., p. 182.

[36]

Ibid., p. 58.

[37]

Ibid., p. 64.

[38]

J. Joyce, Finnegans Wake, op. cit., p. 57.

[39]

J. Lacan, « Le temps logique et l’assertion de certitude anticipée », op. cit., leçon du 10 février 1976.

[40]

S. Freud, Métapsychologie, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 1968, p. 86.

[41]

J. Lacan, Le moment de conclure (1977), inédit, séance du 15 novembre 1977.

Résumé

Français

"L'auteur prend pour point de départ le temps chez Joyce et lie cette question à celle de Dieu (l'éternité) très présente dans les premiers textes. L'éternité trouve sa place dans les écrits suivants à travers l'occultation de la mort : les morts se réveillent comme les dormeurs. Le temps se trouve lié à la forme de spatialisation que l'écriture de Joyce introduit, sa tentative inachevable de délimiter les choses par une fine, fine ligne", sa façon à lui de répondre, dans une création infinie de néologismes, à l'inconsistance d'une langue (éthernité)."

English

The author takes, as her point of departure, time in Joyce and connects this question to God (eternity), which is very much present in the first texts. Eternity finds a place in the writings that follow through the occulting of death: the dead, like sleepers, awaken. Time is connected to the form of spatialisation introduced by Joyce’s writing: its attempt, which cannot be finished, to mark the boundaries of things by a ‘fine, fine line’, his way of responding, through an infinite creation of neologisms, to the inconsistency of a language (ethernity).

Español

El autor toma para inicio el tiempo en Joyce y vincula esta cuestión con la de Dios (la eternidad) muy presente en los primeros textos. La eternidad encuentra su lugar en los escritos siguientes a través de la ocultación de la muerte : los muertos se despiertan como los durmientes. El tiempo se encuentra vinculado a la forma de “espacialización” que la escritura de Joyce introducido, su tentativa inacabable de delimitar las cosas por “una fina, fina linea” ; su manera él de responder, en la creación infinita de neologismos, a la inconsistencia de una lengua (eternidad).

Plan de l'article

  1. Les mots
  2. La construction des romans
  3. Le mouvement perpétuel
    1. Le rapport à l’histoire : la petite, la grande, la petite…
    2. Histoire de faux double et de nombre
  4. Le labyrinthe
  5. Ne pas perdre le fil
  6. Encore un tour ?

Pour citer cet article

Rigal Élisabeth, « Joyce et l'éthernité. », Psychanalyse 3/2010 (n° 19) , p. 19-31
URL : www.cairn.info/revue-psychanalyse-2010-3-page-19.htm.
DOI : 10.3917/psy.019.0019.


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