La corne du bélier intègre plusieurs niveaux thématiques, tous étroitement imbriqués. Le roman tout entier peut se lire comme une méditation sur la violence, violence historique, violence communautaire, violence physique et psychique. Ces différents sas communiquent par le biais de l’intrigue et de la construction du récit, de façon à apparaître comme motivés les uns à partir des autres. Ils ont également en commun une constante intertextualité.

Le roman débute par une chronologie historique sommaire mais suffisante pour évoquer la période catastrophique du Déluge, l’un des grands moments de persécution antijuive en Ukraine en 1648, où des communautés entières périssent, lors de la révolte contre la noblesse polonaise de l’hetman ukrainien Chmielnicki. Or, en l’espace d’une demi-page, tout un processus de citation s’inaugure, qui pourrait passer inaperçu mais se révèle incontestable au vu des sources convoquées, en particulier le récit de Nathan Hannover, témoin oculaire des événements [2]. Chez Hannover, le récit de la persécution fait œuvre non seulement de document historique mais de témoignage, voire d’attestation de la date des différentes persécutions pour en permettre la commémoration annuelle. Il établit la sainteté des victimes, mortes pour la Sanctification du Nom (le kiddush ha-shem) et s’achève sur un tableau idéalisé de la piété et des mérites de la communauté juive polonaise avant les massacres.

Deux très courts extraits sont utilisés par Singer dans l’introduction de son récit. À propos de la persécution de Zamosc, on trouve chez Hannover : « Le persécuteur Chemiel partit de là avec toute l’armée cosaque et tartare, multitude nombreuse comme les sables du rivage de la mer, assiéger Zamosc. C’était une place forte sans pareille avec un double rempart entouré d’un fossé plein d’eau … Pendant ce temps, les ennemis se répandaient dans toutes les communautés des environs où ils se livraient à d’immenses tueries : à Tomaszow, Szczebreszyn, Turbin, Hribieszow, Tarnigrod, Bilgoray, Gora, Krasznyk, ils massacrèrent des Juifs par milliers et dizaines de milliers », ce qui est repris chez Singer de la façon suivante : « Durant l’année 1648, le cruel hetman ukrainien Bogdan Chmielnicki, à la tête de ses troupes assiégea la ville de Zamosc, mais ne réussit pas à s’en emparer, parce qu’elle était solidement fortifiée ; les paysans haïdamaks révoltés s’éloignèrent et allèrent ravager Tomaszow, Bilgoraj, Krasnik, Turbin, Frampol. Ils n’épargnèrent pas Goray, la ville perdue parmi les collines, au bout du monde ». En dehors du fait que la région choisie par Singer, parmi de multiples autres possibilités, est la région natale de sa famille (Tomaszow du côté paternel et Bilgoraj du côté maternel), on remarque tout d’abord la conformité de la formulation : datation traditionnelle dans le texte yiddish (l’année 408), utilisation en yiddish du terme roshe pour définir Chmielnicki de façon typologique, en accord avec la tradition et l’emploi chez Nathan du terme équivalent de « persécuteur » : on a affaire ici à une mémoire linguistique et culturelle fixée par des termes spécifiques, se répétant au fil des âges, avec des valeurs sémantiques et un imaginaire transmis par la langue.

La suite du texte témoigne chez Singer d’un procédé de sélection et de condensation des sources, de façon à faire ressortir non l’insoutenable diversité, voire l’ingéniosité cruelle des tortures endurées par les victimes, mais plutôt le sobre et impitoyable mouvement de l’Histoire, la violence qui, par vagues successives, investit l’ensemble de la vie collective et des valeurs : violence physique, morale et symbolique, appréhendée dans ses effets et ses conséquences à long terme. On peut dire que Singer synthétise l’Histoire en un tableau d’une grande efficacité plastique et signifiante. Ce qui chez le chroniqueur ancien est souci du détail, décliné avec une surenchère de précision, devient chez Singer élément d’une image d’ensemble, évocation symbolique de l’histoire juive dans sa cruelle répétitivité. On trouve ainsi chez Hannover : « Aux uns on arracha la peau, leur chair fut jetée aux chiens, aux autres on coupa pieds et mains et on les jeta sur la route : des voitures leur passèrent dessus, des chevaux les foulèrent. D’autres furent frappés de multiples blessures non destinées à les tuer immédiatement : on les jeta dehors pour qu’ils meurent lentement, se tordant de douleur dans leur sang jusqu’à ce qu’ils expirent. Nombreux furent enterrés vivants, on égorgea les enfants dans le giron de leur mère ; on en dépeça d’autres en quartiers comme du poisson ; aux femmes enceintes on fendit le ventre, on en sortit les fœtus et on leur en battit le visage ; à d’autres femmes on ouvrit le ventre pour y placer des chats vivants : elles étaient encore en vie et les chats leur fouillaient le ventre et ils coupaient les mains de manière à ce que les victimes ne puissent chasser les chats de leur ventre … Beaucoup furent emmenés par les Tartares en captivité. Femmes et vierges ils violèrent, ils couchèrent avec les femmes devant leurs maris ; quant aux filles et femmes qui étaient belles ils les prirent pour servantes et cuisinières, quelques-unes pour épouses ou concubines. Ils firent de même partout où ils passèrent ». Chez Singer, on trouve la formulation suivante, euphémisée malgré le maintien de l’exemple le plus frappant, paradigme définitif de la folie humaine : « Ils massacrèrent tout ce qui leur tomba sous la main, écorchèrent vifs les hommes, assassinèrent les petits enfants, violèrent les femmes et leur ouvrirent le ventre pour y coudre des chats. Beaucoup de Juifs s’enfuirent à Lublin, beaucoup se laissèrent imposer le baptême ou furent vendus comme esclaves ». Malgré tout, l’emprunt discret à Hannover ouvre l’espace de la narration sur une violence originaire. Singer semble en avoir conservé la scansion et retrouvera cette minutie, cette gradation dans l’horreur à la fin du roman, pour évoquer les excès de la secte de Sabbataï Tsevi, le faux messie, ainsi que les souffrances endurées par Rechele, la prophétesse possédée par Satan.

Ensuite vient le tableau de l’abandon de Goray, évoquant la violence faite aux valeurs les plus sacrées de la communauté (« la synagogue et la maison d’étude étaient souillées par le fumier des chevaux que les soldats y avaient abrités, comme dans une écurie »), le déclin économique et culturel (« Goray, autrefois renommée pour ses savants et ses hommes de haut mérite, était complètement abandonnée. La place du marché, où se rencontraient des paysans venus de tous les villages de la région pour la foire, était envahie par les mauvaises herbes »), la souillure imposée à l’espace juif par une histoire mortifère et profanatrice (« des cadavres gisaient abandonnés, dans chaque rue, sans personne pour les ensevelir »). Le fond de l’abîme, imprégné de mysticisme apocalyptique renvoie constamment son lecteur aux références bibliques ou talmudiques par des citations explicites. Singer, quant à lui, évoque indirectement les images des textes prophétiques, dépeignant Goray abandonnée comme Jérusalem, éprouvée par la colère divine, livrée aux bêtes sauvages et à une nature toute-puissante qui reprend ses droits.

Par l’emploi de ces archétypes et de ces références, Singer comme Hannover réinsèrent l’évocation insupportable de la violence dans un cadre symbolique juif, porteur de sens, en un geste de réappropriation culturelle de la douloureuse incohérence de l’Histoire. Chez Hannover, le caractère cruel des souffrances endurées en signifie la nature d’épreuve messianique, annonciatrice de la venue du messie et de la rédemption. Singer reprend cette interprétation, lorsqu’il fait suivre l’évocation historique initiale d’un deuxième « commencement » du récit, situé en 1666, année de l’activité messianique de Sabbataï Tsevi [3]. Ce Juif de Smyrne, à la personnalité sans doute maladive mais indéniablement charismatique va en effet raviver la flamme millénaire de l’utopie juive, suivie bientôt par une massive désillusion, lorsque le « messie » finit par se convertir à l’islam. Les « croyants » les plus convaincus vont cependant maintenir leurs pratiques hérétiques de façon souterraine, tandis que la mémoire du mouvement va être occultée par la tradition et refoulée de la mémoire collective.

Par la construction de son récit, Singer met en rapport persécutions et messianisme, même s’il montre admirablement par ailleurs la complexité des interactions entre histoire événementielle et histoire culturelle, lorsqu’il évoque l’extraordinaire diffusion de la kabbale d’Isaac Luria en Pologne, qui a vraisemblablement fait le lit des spéculations messianiques populaires. Ainsi, le rappel des massacres cosaques hante littéralement la scène messianique. C’est d’abord la ville de Goray qui constitue le lien entre les deux histoires : par la multiplication des évocations du cadre, à chaque moment important du récit, Singer lui confère une valeur paradigmatique : à la façon de Hannover couronnant sa chronique de la destruction par une évocation déjà nostalgique et idéalisée de l’âge d’or de la vie juive en Pologne, Singer évoque « l’ancienne » Goray, sous la direction spirituelle de son rabbin rabbi Benish, non comme un lieu paradisiaque, certes, mais comme un espace symbolique, aux pratiques régulées, normées par la Loi juive. La conséquence la plus directe des massacres, c’est l’individualisme, le repli frileux, la perte du sens de la collectivité. C’est au sein de cette communauté moralement déchue que la croyance sectaire va s’implanter et permettre la réapparition des vieux démons de l’Histoire.

Singer symbolise de façon stylistique la rémanence d’une histoire catastrophique, à travers des rappels égrenés tout au long du récit : tout d’abord, par le biais de la complainte du badkhn (l’amuseur traditionnel des mariages juifs), lors des noces de Rechele :

On retrouve, à travers la citation textuelle d’allure archaïsante, la traditionnelle conception du châtiment divin des transgressions d’Israël par le biais d’un instrument choisi par Dieu, ici les haïdamaks, dont la cruauté semble, ainsi explicitée, appeler réparation. La citation traduit directement la mentalité traditionnelle, sans aucun commentaire de la part de l’auteur et donc sans mise en perspective, sans aucun parti pris jugeant ou réfléchissant.

Un autre passage évoque le noble polonais Wisnowiecki, dont la cruauté à l’égard des cosaques était légendaire, avec son titre traditionnel d’« ami des Juifs », déjà repris par Hannover : « Ils racontaient aussi la conduite héroïque de riches seigneurs et de chevaliers, ainsi que du noble polonais Wisnowiecki, l’ami des Juifs, qui avait fait empaler les haïdamaks sur des pieux de bois » ; on peut le lire en écho du passage suivant du Fond de l’abîme : « Au milieu de ce tumulte se trouvait le duc Wisnowiecki (que son souvenir soit béni !) avec ses forces au-delà du Dniepr. Il aimait infiniment Israël ». On remarque également que l’allusion, chez Singer, se situe dans un contexte narratif précis, à côté d’une référence voilée au Yosippon (« D’autres, qui étaient instruits des affaires du monde, parlaient des guerres passées, dont ils avaient lu les récits dans Flavius Josèphe »), qui passe alors pour une chronique historique de la période du Second Temple. Manifestement, Singer refait, avec ces citations, le cheminement tortueux du récit d’histoire par les méandres complexes de la transmission. Par un autre détail, il rend manifeste le phénomène plus vaste de la transmission mémorielle, à travers la commémoration rituelle qui tend à supplanter le récit historique et use d’un symbolisme plus massif, incarné dans les conduites et les usages : « Dans la cour de la synagogue, de nombreux monticules marquaient les tombes d’écoliers, morts en 1648, martyrisés par les haïdamaks et les Tartares plutôt que de renier leur foi et d’être réduits en esclavage. En souvenir de ce jour funeste, le marié avait revêtu une robe blanche comme un linceul ».

L’ultime reprise du motif noue le souvenir de 1648 et l’atmosphère de mélancolie accompagnant l’échec de l’espérance messianique, bien des années plus tard, comme si la désillusion concernait aussi bien le passé, toutes ces souffrances vécues en pure perte, que l’avenir et l’échec de la promesse : « L’air devenait bleu comme les pages d’un vieux livre ; les maisons étaient sales, à moitié en ruine, et on aurait pu se croire en 1648 » ; et un peu plus loin, après l’annonce de l’apostasie de Sabbataï Tsevi : « Tous les membres de la congrégation courbaient les épaules comme sous le poids d’une lourde charge. Ils offraient le même aspect qu’en ce jour funeste de l’année 1648 où des messagers leur apprirent que Cosaques et Tartares avaient encerclé Goray ». Ainsi, la boucle se referme, montrant qu’avec l’échec de la promesse messianique, c’est bien la confrontation avec la réalité de la perte et du deuil qui se produit pour les habitants de Goray. En renonçant à l’espoir que leurs souffrances aient pu avoir un sens mystique, présage de la rédemption collective, c’est bien un revécu désublimé des douleurs anciennes qu’ils doivent affronter. Et c’est précisément à partir de ce moment que la thématique démoniaque prend toute son ampleur dans le récit, quand, pour reprendre les mots de Scholem, de larges fractions du peuple refusent d’entériner le hiatus entre leur sentiment intérieur et le verdict de l’Histoire. Moment effarant d’engloutissement dans l’abîme, dans la vase nauséeuse d’une histoire qui resurgit sous sa forme hallucinatoire et cauchemardesque, par le biais du martyre de Rechele et de la folie collective.

Cependant, si Singer semble se conformer à des matrices mémorielles codées par la tradition pour dire le deuil et la déréliction, on doit également remarquer qu’il en subvertit imperceptiblement le sens pour faire éclater le scandale d’une violence perverse, résistant à la symbolisation et à ses potentialités cathartiques.

Tout d’abord, force est de constater que les formules narratives chez Singer, si elles sont calquées sur la lettre du texte ancien, n’en reprennent l’esprit que de façon incomplète, voire tronquée. Rien, en particulier, ne fait référence au kiddush-ha-shem dans l’évocation des victimes des massacres. La piété du texte de Hannover n’apparaît nullement dans les reprises qu’en fait le texte moderne. La vision des habitants qui reviennent à Goray participe, certes, au départ, d’un énoncé pénitentiel stéréotypé, où l’on peut lire des attitudes symboliques et morales caractéristiques de la fable édifiante. Cependant, le réalisme domine, dans la peinture singérienne de la reprise de la vie après les massacres, réalisme illustré par la formule suivante, issue d’une longue expérience de l’exil et de la persécution : « Mais c’est la loi de ce monde que, le moment venu, tout soit de nouveau comme avant ». Au-delà de la légende pieuse qu’un Sholem Asch réécrit dans son propre roman sur la même période, La Sanctification du Nom [4], ce qui intéresse Singer c’est précisément d’explorer, de manière réaliste et psychologique, cette « zone grise » de l’apparent retour à la normalité ; car c’est une fois que le temps, la nature, le renouvellement des générations ont fait leur œuvre apparemment réparatrice que l’après-coup du trauma se révèle dans toute sa grandiose horreur, à l’occasion de l’espoir messianique autorisant la résurgence du mal avec la levée du refoulement. Très vite, les deux personnages emblématiques de l’ancienne Goray, le riche Eléazar Babad et le rabbin rabbi Benish sont évincés de la narration, laissant le champ libre à une collectivité réceptive aux séductions mensongères de l’hérésie sabbatéenne, introduite à Goray par Itche Mates et Gedalya, les deux futurs maris de Rechele. C’est avant tout cette dernière qui va incarner la mémoire inconsciente du traumatisme, avant d’en figurer la purgation violente, par le biais de l’exorcisme. Singer passe alors délibérément de l’évocation synthétique et typisée de la violence externe à la description impitoyable de la violence communautaire, dont il fait l’une des principales incarnations du mal.

L’énoncé messianique, objet central de la narration, sert précisément à mettre en lumière, par l’intertextualité qu’il convoque, la violence brutale qui se déroule à Goray. Singer utilise la chronologie du mouvement sabbatéen comme principe structurant au plan temporel, conférant à l’intrigue une dimension de linéarité soulignée par les nombreuses références à la temporalité, en accord avec l’Histoire : le texte met en scène la préhistoire du mouvement sabbatéen, l’atmosphère exaltée s’accompagnant de rumeurs multiples, puis envisage les principales étapes de la « carrière » du messie : révélation de sa messianité, envoi de lettres et d’émissaires diffusant la « foi » nouvelle, voyage à Constantinople, dans le but de se faire couronner à la place du sultan, relégation dans la forteresse de Gallipoli et, finalement, apostasie entraînant un schisme entre ceux qui s’obstinent dans la foi hérétique et ceux qui reviennent au judaïsme. Cette trame historique informe l’arrivée à Goray des différents émissaires, la défaite du rabbin, la prise du pouvoir par la secte, autour des personnages centraux que sont Itche Mates, Gedalya et Rechele. La chronologie interne est rythmée par les fêtes et les célébrations, celle des fiançailles, des noces, des fêtes juives, jusqu’à la date prévue pour la rédemption, au mois d’Elul 1666, qui voit la cruelle déception de l’espérance collective puis l’annonce de l’apostasie du messie. Le décalage nécessaire à la circulation des nouvelles et à la déambulation sur de grandes distances des messagers semble respecté par la chronologie singérienne. Des indications météorologiques précises, qui n’ont pas seulement pour but de camper l’atmosphère mais aussi de montrer le caractère exceptionnel, voire « surnaturel » des événements accompagnent constamment la description des actions du récit.

À côté de ce mouvement linéaire de l’intrigue, on trouve dans La corne du bélier un procédé de mise en parallèle et de contrepoint, précisément fondé sur le contraste entre l’intertextualité « légen-daire » du mouvement messianique et son incarnation prosaïque, quasi politique dans le cadre de la bourgade. C’est essentiellement ce contraste qui va servir à mettre en relief la violence interne à la collectivité, celle-ci répercutant de façon mimétique l’histoire globale. Le récit est, par conséquent, construit à partir d’un double modèle, d’une double spatialité et participe d’une mise en abîme inhérente à sa conception même : la scène de l’Histoire, légendarisée grâce à l’intertextualité provenant de la documentation du mouvement sabbatéen, dans laquelle Singer puise avec une grande fidélité et un sens historique très fin ; et la scène de Goray, traversée par les échos du mouvement, mais essentiellement décrite comme livrée au champ clos des intérêts, des passions et, finalement, des « démons ».

Ainsi, la scène messianique est toujours hors champ, lointaine, exotique, bruissante de légendes et de couleurs, « orientale ». Elle rappelle le passé juif, l’existence diasporique, multicentriste et surtout le texte constant tissé par la tradition autour de sa propre histoire. Les faits historiques, que l’on peut malgré tout identifier et reconstituer à travers la trame de l’intrigue, semblent disparaître au sein d’un imaginaire légendarisé, empruntant aux mythes anciens et récents, au Zohar, à la kabbale et à la théologie hérétique née de l’inlassable activité interprétative de Nathan de Gaza, le « prophète » et théoricien du mouvement à partir de la personnalité du messie. Singer semble ici saisir une dimension absolument originale du mouvement sabbatéen à l’époque même où il se constitue et que Scholem décrit en ces termes : « Le passage de l’historique au légendaire s’opère avec une rapidité extraordinaire dans ces textes qui sont pourtant quasiment des témoignages directs. Les documents les plus anciens confondent déjà dates et chronologies et abondent en récits légendaires et miraculeux … L’apparition soudaine, presque explosive, de récits de miracles présente un grand intérêt à plus d’un égard. Plus la figure concrète du messie s’éloignait et s’obscurcissait, plus elle cédait le champ aux légendes messianiques : celles-ci substituaient aux agissements réels de Sabbataï des récits fantastiques et merveilleux qui, de surcroît, heurtaient beaucoup moins le sentiment religieux. Le messie devenait une image, un mot d’ordre et non plus une personnalité vivante. Débarrassé de sa personne physique, le mouvement se développa rapidement en suivant les tracés de la tradition apocalyptique populaire ». La puissance fictionnelle du mouvement religieux est ainsi réfractée par la fiction singérienne, explorant ce que Scholem appelle « le fond ténébreux de l’Histoire » par le recours à son imaginaire et l’emprunt citationnel.

L’effet « littéraire » du texte singérien passe par la présence constante de noms propres, ceux des acteurs, des villes ou des pays concernés, mais aussi des personnages ou des lieux mythiques constamment évoqués, empruntés aux textes du midrash, de la kabbale, de la mystique sabbatéenne. C’est l’exotisme qui frappe, avec son lot d’images, de couleurs, d’animaux, de tissus, de métaux. L’imaginaire apocalyptique est également présent, avec les références à la double figure du messie, fils de Joseph ou fils de David, aux guerres de Gog et Magog, aux cataclysmes naturels de la Fin des Temps, au retour à Sion des exilés, à la rédemption ultime et au monde à venir. L’espoir de restauration nationale comme la vision d’une intégrité spirituelle retrouvée, qui aboutit au rejet des commandements et à l’antinomisme rituel du sabbatianisme, instaurent dans l’espace romanesque une dimension utopique traduite par le foisonnement des récits, le merveilleux narrativisé, la saturation mythologique. Le principe de vraisemblance semble définitivement banni d’un récit dont la courbe épouse le va-et-vient des discours populaires et l’exaltation croissante s’emparant de tout un peuple.

La mise en abîme se signifie par l’insertion de pseudo-documents, comme la lettre d’un rabbin antisabbatéen et l’usage du mimétisme langagier caractérisant le discours des croyants, avec ses images et ses tics de langage déjà formalisés. L’exemple le plus frappant est bien sûr l’épilogue tout entier, qui interrompt le récit principal et clôt le roman sur un texte second, rédigé selon le style archaïsant de la littérature pieuse traditionnelle et censé retracer « l’histoire merveilleuse » d’une femme possédée par un dibbouk : « Ceci arriva dans cette année terrible où les piliers de la terre furent ébranlés par l’imposture de Sabbataï Tsevi (Que son souvenir soit effacé !) ». Ce texte, manifestement antisabbatéen, possède même une attribution fictive (l’histoire « est tirée de ce livre merveilleux, Les Œuvres de ce monde »), et sa version en yiddish joue son rôle traditionnel de vulgarisation auprès des femmes et des ignorants (« pour que les jeunes filles et le peuple puissent parfaitement comprendre le caractère miraculeux de ces événements et qu’ils puissent imposer à leurs cœurs de retrouver le chemin de Dieu »). L’histoire première, avec ses personnages complexes et son sens mouvant est alors réécrite, selon le point de vue d’un strict révisionnisme : condamnation sans nuance de l’hérésie et de ses débordements, répartition manichéenne des rôles des personnages, avec le Juste qui meurt en mystique, le Pervers qui devient apostat, le Repenti qui procède à l’exorcisme, la Victime qui sert de bouc émissaire à la collectivité et, en dernier lieu, les personnages du scénario messianique reconduit à la fin du récit : « Satan mourra, abjuré, abhorré ! Lilith s’évanouira dans la nuit. L’exil prendra fin et tout sera lumière. Amen, selah ». Par ce changement de point de vue, Singer ne se contente pas de désorienter les naïves habitudes interprétatives d’un lecteur dont l’ignorance est de surcroît postulée ! Il met en avant de façon peut-être tout aussi ambiguë le discours de la tradition à propos d’un événement dont la puissance de négation radicale a été amplement démontrée par l’inventivité du récit. La scène de Goray est une illustration suffisamment claire du chaos des conduites et des valeurs occasionné par l’antinomisme sabbatéen. Quant au narrateur initial, il semble bel et bien englouti par sa propre histoire, comme atteint lui aussi par la puissance mortifère du récit.

L’évocation des transgressions sabbatéennes accompagnant l’espérance de la rédemption culmine avec l’évocation du sabbat démoniaque s’emparant de Goray après la nouvelle de l’apostasie du messie ; les pires infractions à la morale humaine sont alors évo-quées : licence sexuelle généralisée, inceste, zoophilie, idolâtrie, consommation de chair fraîche et d’animaux encore vivants, délation, profanation du nom de Dieu… L’imagination grotesque de Singer se donne libre cours et semble porter à son paroxysme le fantastique satanique associé depuis toujours à la notion de sorcellerie et de magie noire. Cette vision exacerbée, folklorisée du mal s’oppose à d’autres représentations plus sobres, ancrées dans un contexte psychologique et socio-historique où l’on voit l’apathie succéder aux violentes manifestations du fanatisme et de la lutte des intérêts et des factions : l’opportunisme d’un Gedalya n’apparaît d’ailleurs pas plus répréhensible que le zèle religieux d’un Mordecaï Joseph, dont l’intransigeance dévote, sur le modèle des anciens hassidim d’Allemagne, est associée à des comportements sectaires et caractériels à la limite de la pathologie. L’extériorisation du mal prend alors le double visage de l’excès et du manque : excès de la haine sectaire, de la discorde intracommunautaire toujours susceptible de dégénérer en recrudescence de l’agitation antijuive, excès des luttes de classe au sein même de la bourgade, provoquant des changements brutaux du tissu social, l’accession au pouvoir de nouvelles couches et de nouvelles valeurs ; mais aussi tendance à l’égalisation des fortunes au sein du marasme généralisé, dans le cadre d’une crise morale profonde, résultant du chaos et de l’anarchie et débouchant sur le vide et la déréliction : « Les gens de Goray s’endormaient dans leurs vêtements, la bouche ouverte et le cœur vide, comme aux époques de persécutions, quand les Juifs ne sont jamais certains de vivre jusqu’au lendemain ». Comme si l’ultime incarnation du mal aboutissait à son épuisement même, à l’issue du processus violent d’extériorisation et de purgation installant la figure du néant au terme du défoulement carnavalesque.

Cependant, c’est à travers la figure centrale de Rechele, réceptacle, emblème et bouc émissaire de la crise que se noue la symbolisation du mal, en une étroite symbiose entre culpabilité et victimisation. Violence physique et psychique culminent alors à travers le fil d’un parcours individuel, féminin de surcroît, le seul à établir une continuité explicite entre tous les niveaux du texte. Rechele est l’enfant des massacres, la fille d’Eléazar Babad, née en 1648, orpheline de mère à 5 ans, négligée par son père et élevée à Lublin par son oncle, un abatteur rituel, qui vit avec une vieille parente à proximité du cimetière. L’effrayante évocation de l’enfance, hantée par le sang et l’horreur, culmine avec la description de la nuit de Yom Kippur, lors des 12 ans de Rechele, au moment de la mort de la vieille femme. Associée dans les superstitions populaires à l’errance des âmes en peine, cette nuit pleine de terreur signifie pour Rechele l’entrée dans la maladie et la marginalité : « Depuis ce soir-là, elle ne fut plus la même ». Le pouvoir d’une séduction maladive, la culture savante qu’elle reçoit, en opposition avec la coutume, son isolement et son hystérie, vraisemblablement accompagnée de crises d’épilepsie, contribuent à l’étrangeté du personnage ; elle est associée à de nombreuses références intertextuelles, tout au long du récit : à la fille de Jephté par son caractère de victime prédestinée, à Lilith par sa sensualité, son teint verdâtre et sa longue chevelure noire, à Sarah, la femme de Sabbataï Tsevi, ainsi qu’à Rachel, l’épouse préférée de Jacob. Lorsqu’elle acquiert finalement le statut de prophétesse sabbatéenne, c’est une référence à Samuel qui intervient, par la mise en abîme : « “Parle, pour ta servante qui prête l’oreille”, répondit Rechele qui avait étudié l’histoire du jeune Samuel et d’Eli le prêtre ». Puis c’est à une statue de la Vierge qu’elle est comparée et, finalement, elle devient l’épouse de Satan ou de Samaël, mère à venir d’une postérité de démons et possédée par un dibbouk masculin. À travers ces références, c’est bien l’incarnation d’une même passivité qui s’exprime, autorisant l’élection comme la déchéance et, finalement, la mort du personnage. Mort éminemment symbolique, puisque, avec elle, c’est à la fois les massacres de 1648 et l’hérésie sabbatéenne qui sont exorcisés.

La scène finale d’exorcisme, relatée du point de vue d’un narrateur traditionnel, synthétise, par sa violence et sa référenciation, tous les niveaux de sens précédemment abordés. Elle répond à la violence des fantasmes mis en scène à Goray, à la cruauté des cosaques comme à celle des fanatiques dévots ou sectataires de Sabbataï Tsevi. Elle se traduit par la violence de l’affrontement entre le dibbouk et l’exorciste, en présence d’une collectivité censée attester le miracle final, le triomphe ambigu d’un ordre restauré par la violence et la mort du bouc émissaire. L’intertextualité convoque d’analogues récits d’exorcisme et les théories kabbalistiques du gilgul, la transmigration des âmes, qui, au 17^e siècle, donnent naissance dans le contexte populaire polonais à la figure du dibbouk. Tous les détails de la possession comme de l’exorcisme ont ainsi leur répondant dans des textes de la culture savante ou populaire : en conformité avec ces récits, le dibbouk qui possède Rechele est l’âme d’un pécheur, qui, par sa frivolité, sa luxure et ses blasphèmes, est contraint de se réincarner sous peine d’être poursuivi et torturé par les anges destructeurs et les démons. Il passe ainsi d’une incarnation à l’autre, dans des végétaux, des animaux, des pierres, jusqu’à la possession du corps de Rechele auquel il confère une force surnaturelle, un pouvoir de dérision carnavalesque qui peut aller jusqu’à la négation de la Providence, une voix masculine exprimant la dissociation et l’anéantissement de la personnalité. L’obscénité, le rationalisme athée, la philosophie sceptique du dibbouk s’expriment au vu et au su de la bourgade rassemblée devant le corps inerte et comme écartelé de Rechele, inconsciente et épileptique. L’intervention de l’exorciste se fait par l’intermédiaire d’un rituel solennel associé à certaines pratiques magiques et à l’excommunication, le kherem. Menaces à l’égard du dibbouk et promesses d’œuvrer au repos de son âme ont finalement raison de lui et sa sortie du corps de la victime, apparemment par l’orifice sexuel, est attestée par le trou rond dans la vitre de la synagogue. Tous ces traits sont empruntés à des récits multiples, de même que la mort de la jeune femme, après une dernière tentative du dibbouk pour pénétrer à nouveau dans son corps. Le cérémonial religieux, l’usage de fumigations, de la corne du bélier, de chandelles noires, de la table de purification, d’un rouleau de la Torah, la présence d’un mynian (groupe de dix Juifs nécessaire au rituel) et de la congrégation réunie pour l’excommunication sont également des références attestées. Singer ne fait qu’amplifier le réalisme cru de la description, s’attardant sur son aspect dramatique et théâtral. Surtout, il met la scène en abîme par son énonciation stylisée, soulignant son caractère livresque et transmis : « Si nous devions entreprendre de raconter le millième de tout ce qu’accomplit le démon, le millième de son cynisme et de son impudence, la langue serait trop courte pour le rapporter et cette feuille pour l’écrire ». La chute du récit arrive immédiatement après la scène d’exorcisme et se présente comme la « morale » d’une histoire édifiante, destinée à montrer au peuple la voie droite, dans le respect des commandements divins et le rejet de l’hérésie. La clausule stylistique « Telle est la conclusion et l’œuvre est achevée » renvoie à l’espace du Livre et de la transmission.

On peut se demander quelle signification accorder à ce constant processus d’intertextualité dans le roman singérien, à propos de la triple évocation de la violence historique, communautaire et psychique. L’œuvre romanesque prend alors un caractère spécifique, où l’invention de l’écrivain, notable à tous les niveaux de la référence culturelle, s’appuie sur le phénomène même de la transmission, voire de la traduction. Le roman historique se définit à partir d’autres formes littéraires, comme le conte, la fable ou même la parabole. L’Histoire est évoquée à travers la chronique ancienne de même que par le biais d’un récit distancié, impersonnel, avec certains traits épiques visant à la généralisation et à l’universalisation. L’objectivité historique, attestée par le recours aux sources, exhume finalement leur caractère culturel, leur imprégnation légendaire ou mythique. Le recours au fantastique puis au surnaturel crée un imaginaire de l’Histoire qui situe l’écrivain dans une filiation revendiquée avec les croyances culturelles décrites. En se contentant de les traduire, il refuse de se situer dans une perspective savante et distanciée et s’insère ainsi dans la chaîne de la tradition opératrice de récits et de fables.

Cependant, la disparition du narrateur initial et le fait que la conclusion et le « sens » de la fable soient délégués à un narrateur traditionnel mettent en question la position de l’auteur, qui semble se dérober à une pure et simple assimilation de son statut à celui d’un narrateur particulier. La conclusion traditionnelle opère des remaniements de sens dont il est douteux qu’ils puissent intégralement recouvrir le point de vue du narrateur principal. L’auteur, quant à lui, n’a aucune raison de s’identifier à une position plutôt qu’à une autre et se réfugie dans une abstention de principe. Le lecteur est également sommé de déconstruire toute identification simpliste. Il ne peut purement et simplement condamner des croyances qui pour fantastiques qu’elles apparaissent ne sont finalement mises à distance que par une ultime manipulation narrative, les situant dans un monde passé mais ouvert sur l’intemporel du sens. Si le lectorat moderne est bien ce public ignorant à qui il faut traduire et enseigner l’histoire, avec son sens et sa morale, il n’en est pas moins renvoyé à une ultime ambiguïté des apparences et des significations. L’apparent moralisme de la conclusion peut ainsi évoquer une posture codée, derrière laquelle affleure la violence des conflits engendrés par l’Histoire, que la tradition simplifie et fixe afin de les dépasser. L’ironie singérienne oppose, quant à elle, à ce schématisme symbolique et codé un foisonnement réaliste et une ambivalence psychologique éclairant les coins obscurs de l’âme qui font intégralement partie du « fond ténébreux de l’Histoire ».

À l’effacement de la figure de l’auteur, on peut également opposer les références autobiographiques voilées qui parsèment ce premier roman. Outre son territoire, on peut reconnaître dans ce roman un certain nombre de traits biographiques. Rabbi Benish évoque le grand-père maternel de l’auteur, de même que Rechele a certaines caractéristiques qui renvoient à sa mère et à sa sœur. Enfin, les récits à vocation autobiographique de Singer reprendront le topos messianique pour en faire un élément clé dans l’imaginaire de son auteur, qui se décrit comme spirituellement enraciné dans l’univers du passé, écrivain entre deux mondes, entre une tradition qui le rejette comme blasphémateur et une modernité qui lui fait grief de son goût pour le mysticisme et l’étrangeté psychique. Quant à nous qui le lisons à la lumière exotique de sa féconde érudition, nous pouvons accréditer cette remarque de Thomas Mann, à propos du roman parodique en tant que dernier avatar de la légende : « Culture et parodie sont des concepts voisins ». La corne du bélier, amère parodie de l’échec de la rédemption s’insère dans l’histoire de la transmission culturelle juive et dans la modernité de ces fictions savantes, qui tentent de nous éveiller du cauchemar de l’Histoire. â—†