L’étonnant n’est donc pas l’autotélie de la musique mais pourquoi il a fallu tant de siècle pour que l’on conçoive cette autotélie. Une antienne grégorienne pourrait au premier abord, en raison du rôle structurant du texte dans la construction de la mélodie, fournir le contre-exemple venant infirmer la thèse d’une éventuelle autonomie du musical sur l’extra-musical. Loin d’être une altération du musical par le textuel ou du textuel par le musical, l’antienne grégorienne est en réalité un objet mixte satisfaisant aux exigences de cohérence interne des différents mondes qui la constituent. Le rapport de dépendance de la musique au texte liturgique, en ce qui concerne notamment le sens et l’accentuation propre à la langue latine, n’empêche pas la constitution d’un monde mélodique autonome régi par des lois proprement sonores qui sont ce que Jacques Chailley appelle « les grandes lignes du dessin modal [5] ». Malgré les relations de dépendance que le sonore peut établir avec son environnement, l’exemple du chant grégorien – mais on pourrait en prendre d’autres – montre que l’autonomie du musical est fondée sur l’alliance de deux réalités : la nature sonore de la musique, qui définit un partage entre le sonore le non-sonore, et la clôture des opérations propres au monde de la musique, laquelle différencie le musical de la diversité désordonnée des vibrations que nous percevons aux hasards du quotidien.

La capacité de la musique à se constituer comme monde est en étroite corrélation avec la nature du signe musical. Contrairement au signe linguistique, le signe musical n’est que potentiellement et non obligatoirement à double face. La relation entre le signifiant et le signifié est certes, comme dans le langage articulé, arbitraire et « institutionnelle » au sens « où elle n’existe que pour un groupe limité d’usagers [6] » mais, contrairement au langage articulé, elle est rarement transcendante à la décision individuelle de doter un objet sonore d’une signification. La musique signifie lorsqu’elle est associée à un texte (mais dans ce cas elle n’est pas seule à signifier et ne signifie qu’avec), ou bien associée à quelque chose qui n’est pas elle, lorsqu’elle est pourvue d’une signification par décision individuelle du créateur (poème symphonique, partie orchestrale de l’opéra wagnérien, musique descriptive, rhétorique musicale baroque), décision qui n’est décodable par le destinataire que si le destinateur a fourni avec l’œuvre le « mode d’emploi », ou a sciemment codé ses objets sonores en leur donnant un référent faisant partie de la culture commune (tierce majeure descendante imitant le chant du coucou, rythme pointé de marche militaire). La signification est donc un des modes d’être de la musique et non le présupposé fonctionnel de son existence car la part sonore du signe musical est autonome de toute velléité signifiante. Dans l’autre sens, la musique peut aussi gratifier d’un supplément d’âme et d’émotion un texte où la fonction référentielle est dominante. Telle est la démarche de Saint Augustin [7] et de ses successeurs, Luther par exemple, et de tous les textes et commentaires proclamant la supériorité du chant sur la parole. La juxtaposition au texte d’une combinatoire sonore autonome de celle du texte, fonction poétique, mais en relation avec lui, dote le langage d’un espace supplémentaire. Elle produit dans la pensée augustinienne par exemple, une surabondance de sens qui est vécue comme une expérience charnelle et temporelle de la plénitude, équivalent terrestre de la félicité céleste : l’expérience immanente d’une transcendance. Cette tentative de dépassement de la relation trop limitative entre signifiant et signifié fut aussi celle de Rousseau, puis des romantiques. Partant du présupposé que le signifié est une limitation du signifiant, un signifiant sans signifié ne peut être que le support d’une sur-signification. L’autotélie du purement sonore crée alors la sensation d’une surabondance du sens qui d’ailleurs est souvent considérée dans un cadre idéaliste comme l’accès à la compréhension intuitive de l’essence. Les tentatives romantiques de musique signifiante refusent, dans une logique totalisante, les limites réciproques du langage articulé et du purement sonore. Pour cette raison, les compositeurs romantiques n’auront de cesse de créer des œuvres où le sonore tend vers le narratif. La réunion du verbe et de la musique est l’essence même du drame wagnérien, de la symphonie à programme illustrée par Berlioz, du poème symphonique lisztien, mais aussi du Lied romantique et des grands cycles narratifs de piano illustrés par Liszt ou Schumann (Années de Pèlerinage, Kreisleriana) [8].

Le début du 17^e siècle est une étape majeure de la sécularisation des références culturelles en Europe puisque, le Concile de Trente à peine achevé, c’est tout le vocabulaire de la musique liturgique religieuse issu du Moyen Âge qui se trouve remis en question. Si, durant les 15^e et 16^e siècles, la messe polyphonique impose son langage à des genres profanes comme la chanson franco-flamande, puis parisienne, ou le madrigal italien, dès 1610 (année de composition des Vespro della Beata Virgine de Monteverdi) il en est tout autrement. Dans toute l’Europe, un renversement des rapports de forces entre le sacré et le profane, entre le religieux et le politique, fait du langage nouveau de l’opéra, dit stile moderno ou stile rappresentativo, l’idiome de l’expression de la relation à Dieu dans la liturgie. L’ancienne écriture polyphonique, appelée significativement stile antico, devient alors, en même temps qu’un référentiel obligé du liturgique, une technique d’écriture abstraite, suspecte de pédantisme scolaire et, en tout état de cause, incapable d’épouser la cause nouvelle du drame et du théâtre, de l’idéal civilisateur d’une société de cour centrée sur la figure d’un Prince dispensateur de toutes les perfections. Durant l’époque baroque et classique, les pays catholiques connaîtront la messe concertante, l’oratorio et le motet, les pays protestants la cantate et la Passion, les pays anglicans l’anthem et l’oratorio, chacun de ces genres étant des adaptations liturgiques et/ou paraliturgiques de l’opéra (présence de l’orchestre, de la basse continue, du style concertant et des différentes formes d’arias et de récitatifs). Cette extension massive de l’opéra montre que, durant les 17^e et 18^e siècles, l’Europe divisée par les Églises trouve son unité dans un langage musical issu du profane qu’elle se contente de christianiser en l’adaptant à la diversité de ses pratiques liturgiques. L’invention de l’opéra et, avec elle, celle de la nouvelle vocalité et du rapport symbolique, institutionnel et agissant [9] au pouvoir qui l’accompagne, est le point d’aboutissement d’un travail des mentalités qui couvre au moins l’ensemble du 16^e siècle. Celui-ci concerne à la fois le langage et le politique. Comme le montre Florence Alazard, « la musique vocale, qui se développe dans les cours italiennes de la seconde moitié du 16^e siècle, n’est pas seulement une mise en scène et une mise en son du pouvoir … Elle est considérée par les hommes du Cinquecento comme un langage nécessaire pour décrire et expliquer le fonctionnement politique des États …, un moyen d’agir en politique qui assure à la communauté organisée des hommes sa pérennité [10] ». En même temps, l’intérêt de plus en plus soutenu, sous l’effet de l’Humanisme, pour le textuel (développement de l’écrit, de l’imprimé, mais aussi de la rhétorique et de l’éloquence) a pour conséquence une critique violente de la polyphonie accusée d’être un « laceramento della Poesia [11] ». Au musicien spéculatif, au polyphoniste du quadrivium médiéval (géométrie, arithmétique, musique, astronomie) créateur d’une harmonie musicale, miroir et expression d’un Caeli ennarant gloriam Dei, se substitue progressivement l’homme de la parole agissante : l’orateur [12]. Les premières monodies accompagnées de Peri et Caccini, les premiers opéras, l’Euridice de Peri (1600) et bien sûr l’Orfeo (1607) et l’Arianna (1608) de Monteverdi, furent les points d’aboutissements de cette évolution. Les premiers opéras sont déjà, ainsi que le montre la dédicace de l’Orfeo de Monteverdi au prince de Mantoue, ce que seront ensuite les opéras des 17^e et 18^e siècle : des divertissements de cour. Son cadre d’exécution est plus large que celui de la camera princière, sans être pour autant véritablement public, en même temps plus restreint que celui de la sphère publique de la cité. Dans cette perspective, l’esthétique du madrigal qui se développe dans la seconde moitié du 16^e siècle apparaît comme une esthétique de compromis. Le madrigal est profane, polyphonique, mais accorde une importance essentielle au mot puisqu’il est inconcevable que le mot n’y soit pas illustré, figuré, par la musique. Il est en même temps une pratique musicale spécifique de ce qui est déjà la camera, la chambre, l’espace clos de l’otium princier dont Baldassare Castiglione, dans Le livre du Courtisan, thématise, dès 1528, la doxa et la sociabilité.

Le plus extraordinaire en ce début de 17^e siècle n’est pas tant l’invention de l’opéra que l’extension de celui-ci dans la sphère religieuse et liturgique. Dès 1600, l’exécution à Rome de l’Anima e Corpo de Cavalieri pour les Jésuites, puis la publication des Vêpres de la Vierge de Monteverdi en 1610, à côté de la Missa in illo tempore (elle dans le plus pur style polyphonique franco-flamand), montre que « le style moderne peut également susciter des sentiments pieux » ainsi que l’écrit Cavalieri dans la préface de son Anima e Corpo [13]. Analyser en terme de changement de domination le conflit entre stile antico et stile moderno est beaucoup trop simple. Au moment où se développe l’absolutisme, le langage de l’opéra, genre par excellence du Prince, se mettrait à dominer celui de l’Église. L’analyse succincte des trois versions du Lamento d’Arianna de Monteverdi permet de voir que, plus que le renforcement de la puissance temporelle aux dépens de celle de l’Église (qui est toutefois un élément du problème) c’est peut être à une nouvelle conception de l’homme et de Dieu, et à un changement de rapport au langage, transcendant la problématique spécifique de la sécularisation, que nous avons affaire. Le Lamento d’Arianna bouleverse d’abord la rigidité des chronologies. La première version date de 1608. C’est ce qui nous reste de l’opéra perdu de Monteverdi. La pièce se présente sous la forme d’une monodie dans laquelle Ariane, seule sur le rivage, se lamente après l’abandon de Thésée, accompagnée par une basse continue. La particularité du langage musical de Monteverdi est de comporter déjà les invariants du langage musical de la société de cour, lesquels ne seront véritablement remis en cause qu’en 1830 : une structuration mono-centrique [14] et hiérarchisée du langage harmonique et de la forme [15], un discours musical pouvant adopter le point de vue du sujet – ce qui était quasiment impossible avec le langage de la polyphonie – et surtout pouvant l’exprimer en adoptant toutes les finalités et les moyens d’un canto marqué en ce début du 17^e par le bien dire rhétorique (convaincre, plaire, émouvoir). La musique de Monteverdi, profondément pathétique, imite, par divers moyens musicaux (inflexions de la mélodie [16], harmonie très tendue [17], rythmique agitée [18]), les conséquences psychologiques du lien rompu avec Thésée : égarement, rupture d’intelligibilité, désir de mort. Lasciate mi morire chante Ariane. Cette rupture d’intelligibilité dépasse le simple drame amoureux et ne prend la totalité de son sens que remise en perspective par rapport au système d’équivalence en miroir, consubstantiel de l’opéra seria de cour et de la tragédie lyrique durant tout les 17^e et 18^e siècles, entre la scène et la cour, le principal héros de l’opéra [19] et le Prince. Thésée, fils du roi d’Athènes Égée, a en effet abandonné Ariane, fille de Minos et de Pasiphaë, pour reprendre sa place de prince héritier à la cour d’Athènes. Ariane, seule sur l’île de Naxos est l’image de celle qui, séparée du monde de la cour, celle de Minos son père, comme celle de Thésée son amant, a tout perdu. Pour cette raison, l’expression musicale du drame de l’abandon vécu par Ariane repose sur une ambiguïté. Le vécu personnel, ici central, ne peut malgré tout être dissocié de toute connotation relevant du lien politique. Un amour trahi est toujours une tragédie. La séparation d’avec le Prince et l’éloignement de la cour, tout autant.

La deuxième version est un madrigal à cinq voix. Datant de 1614 (et donc postérieure à la première version), elle utilise toutefois la technique d’écriture antérieure du stile antico. L’emploi de l’écriture polyphonique a pour conséquence un changement de pratique sociale et un déplacement de la fonction politique de la musique. Bien que l’on reste dans l’orbite princière, le divertissement élitiste de la camera se substitue à celui de l’opéra, la sémantique harmonique, au sens d’harmonie sociale, de la polyphonie laisse la place à la vocalité éloquente et persuasive de la monodie accompagnée. Dans ce déplacement majeur d’intérêt du texte vers la musique, du politique et du psychologique vers l’abstraction, disparaît en même temps le jeu de miroir entre la cour et la scène qui faisait l’une des spécificités de la nature politique de l’opéra. L’efficacité vectorielle des modulations, le caractère éloquent du canto passent au second plan devant l’intérêt suscité par la texture polyphonique et le plaisir du jeu des lignes. La comparaison des versions monodiques et polyphoniques permet de comprendre le processus historique à l’origine de l’invention de la monodie accompagnée. On peut y trouver une confirmation de la thèse de Florence Alazard qui voit dans l’art vocal du Cinquecento une véritable « politique des effets de la musique [20] » fondée sur le diletto et sur l’effetto. Son point d’aboutissement ne pouvait qu’être, au début du 17^e siècle, le basculement baroque de l’écriture polyphonique en monodie accompagnée, seul moyen de donner à la dynamique de l’effetto, par l’éloquence musicale, toute sa force persuasive. La musique vocale profane, par la théâtralisation propre à l’opéra, continue le projet « d’agir en politique [21] » qui était celui du madrigal polyphonique. Il s’agit toujours de faire savoir (la gloire du Prince, sa vaillance etc.), de faire croire (à l’immutabilité des systèmes politiques…) et plus encore de faire faire (« disposer tout à loisir de la volonté des sujets [22] »).

La troisième version du Lamento d’Arianna est un contrafactum religieux de la version monodique extraite de l’opéra c’est-à-dire de la première version. De parution beaucoup plus tardive, ce contrafactum a été publié dans les Selva morale e spirituale, recueil des pièces religieuses datant de 1640. Le texte latin anonyme transfère les affetti de la sphère profane de l’opéra vers celle du religieux. Lasciate mi morire se transforme par exemple en Iam morire, mi Fili. Le tableau du désespoir d’Ariane abandonnée par Thésée est devenu une scène de Pietà. La nature même du transfert montre, plus qu’une soumission du religieux au profane, un nouveau rapport au langage. En se rapprochant du langage et de ses inflexions sous la forme de la monodie accompagnée, la musique se rapproche de l’art oratoire dont elle s’attribue l’ambition rhétorique et la structure charismatique d’énonciation de la vérité fondée sur le rapport Un/Tous. Elle tend alors vers la prédication et devient même une prédication [23], non pas tant en raison de son texte religieux que du rapport rhétorique au langage, de l’ambition performative issue du modèle de l’opéra. Comme en politique, il s’agit de faire savoir (le dogme, l’histoire sainte…), faire croire (en l’Église, une sainte et apostolique, en l’Eucharistie, etc.), faire faire (convertir, envoyer en mission, créer une chrétienté…). En même temps, la transformation si facile de la souffrance d’Ariane amoureuse abandonnée par Thésée en celle de la Vierge, Theotokos contemplant le mystère de la mort du Fils de Dieu, montre une évolution vers une anthropomorphisation de Dieu à travers la valorisation de l’humanité de Christ souffrant.

Le tour de passe-passe qui a fait au 16^e siècle de l’écriture polyphonique d’origine liturgique celle de la chanson et du madrigal profane puis, au 17^e siècle, de la monodie accompagnée profane le langage du religieux, révèle moins une inversion des rapports de domination entre le politique et le religieux qu’un phénomène plus complexe d’influences réciproques. Les Églises et les États tendent durant la période moderne à s’emparer de leurs attributs respectifs, à créer un nouveau partage des rôles, à tisser de nouvelles solidarités d’intérêts, le partage médiéval entre l’auctoritas incarnée par l’Église et la potestas des Princes devenant de moins en moins viable. Dans un contexte de conflit entre Églises divisées par la Réforme, le politique a non seulement un rôle d’unification sociale mais aussi d’arbitrage. C’est donc à l’invention d’un nouveau langage du pouvoir, commun au politique et au religieux, que nous avons affaire tout au long du 16^e et du 17^e siècles. Elle s’accompagne de deux mutations. La première porte sur le langage lui-même qui se doit d’être agissant. La deuxième porte sur les valeurs dominantes de la culture au sein de la société : à une unité européenne entée sur une foi unique se substitue une unité de civilisation fondée sur un langage commun transcendant les clivages religieux et alliant culture humaniste, absolutisme et curialisation des guerriers.

Malgré l’apparence d’une politisation forte des discours, due au règlement douloureux de l’héritage révolutionnaire et à l’installation difficile de la démocratie, le romantisme témoigne d’un déplacement des représentations vers une vision sans doute plus socio-religieuse que véritablement socio-politique du monde. Une brève comparaison de deux pièces de Liszt, Lyon et Sposalizio montre selon quels vecteurs grammaticaux et stylistiques les musiciens ont pu négocier au sein d’une société en voie de démocratisation, créatrice de pouvoirs et de médiums nouveaux (presse, piano, orchestre), leurs prétentions à jouer un magistère concurrent de celui des Églises et du pouvoir politique, alors que leurs partenariats évoluaient en direction de ces constructions symboliques nouvelles que sont le Peuple et la Nation. Ces deux pièces sont issues de deux recueils, Lyon de l’Album d’un voyageur, première version des Années de Pèlerinage, où Liszt a consigné les impressions de ses voyages en Suisse et en Italie, Sposalizio des Années de Pèlerinage. La diversité d’écriture de ces recueils montre, de la pièce contemplative à celle de l’orage romantique le plus virtuose, que le rapport de la subjectivité au langage – plus que les contraintes proprement matérielles d’espace et de lieu, ici l’espace privé – est à l’origine du style propre à ces pièces. Le rapport typiquement moderne du sujet à lui-même et à son extériorité a pour conséquence un dépassement des contraintes matérielles au profit de la création d’un espace largement imaginaire aux dimensions de la communauté des hommes. Lyon est un manifeste politique, à situer dans la mouvance de la pensée de Lamennais, avec lequel Liszt était très lié. La pièce, qui lui est dédiée, a été composée en 1837 en souvenir de la révolte des canuts lyonnais de 1836. Au dessus du thème principal, Liszt écrit la devise saint-simonnienne « Vivre en travaillant. Mourir en combattant ». C’est un vaste poème pianistique d’une très grande difficulté technique. L’écriture massive en accord et en octaves parallèles témoigne de l’agrandissement de l’espace de réception du discours lisztien. Conséquence du charismatisme et du prophétisme romantique, Liszt, à l’instar de Victor Hugo proclamant Les Châtiments de son rocher de Guernesey, se situe d’emblée à l’échelle de la collectivité. L’œuvre musicale n’a plus pour but d’être la continuation, dans l’univers du sonore, de la diplomatie de l’esprit propre au salon d’Ancien régime, mais de dramatiser le rapport Un/Tous propre à l’individualisme moderne. La signification politique de la pièce est le produit de plusieurs facteurs. Sur le plan strictement sonore et à l’exception de tout paratexte (titre, dédicace, citation), Liszt emploie un ensemble de figures dont La Marseillaise pourrait fournir le glossaire musical, tout simplement parce qu’elle a été la synthèse et le relais retourné contre lui-même de toute une mémoire politico-musicale antérieure. Ces figures essentiellement rythmiques sont issues de la vulgate baroque et appartiennent au registre de la passion et du pathos (apostrophes, imprécations, etc.), en même temps du politico-militaire (rythmes pointés, métrique de marche à quatre temps etc.). À ces lieux communs, Liszt ajoute des éléments typiquement romantiques: la démesure virtuose dont le rôle principal est de renforcer la puissance de l’énonciation (octaviation des mélodies, trémolos dans le grave, spatialisation), un traitement particulièrement instable du langage harmonique qui accentue le passionnel et crée un climat poétique douloureux et dramatique, enfin un traitement tour à tour imprécatoire, hymnique et déploratoire du phrasé mélodique. Liszt structure sa forme selon un principe énergétique, une fuite en avant alternant tension et détente, tension et blocage. Ce principe est particulièrement saillant aux mesures 100 à 107 : une figure chromatique montante en doubles octaves est bloquée huit fois dans son élan par un massif unisson aux deux mains sur une note immobile avant qu’un magistral trait, toujours en doubles octaves tutta forza, n’en libère toute l’énergie. Cette alliance de force expansive et de blocage produit une incontestable tension. Si on met en relation le langage de ce passage – force expansive vs blocage – avec le système politique de Liszt ainsi que sa vision de l’Histoire et du social, on constate qu’il condense sous la forme la plus simple et la plus primitive, un antagonisme entre les forces de Progrès et le blocage conservateur du temps [24]. Comme dans la plupart de ses œuvres de piano, ses Études par exemple (Mazeppa), Liszt utilise les moyens convergents de la virtuosité et du traitement énergétique de la forme pour traduire un rapport à l’extériorité typique du Sujet moderne, fait d’« aspiration à l’autonomie » et d’« impatience devant les limites [25] » et transcender dans un but prophétique les limites de l’espace fini. Le « faire faire » rhétorique du politique se double ici d’un espace nouveau, celui de la parole publique, hérité de la Révolution. Le salon devient le lieu d’une véritable révolution symbolique où l’infériorité sociale – historique – du musicien et de l’artiste cherche, par la virtuosité et la violence revendicative, à se renverser en pouvoir. Et y réussit. Le Génie romantique fait converger vers lui les regards de son public bien né, le domine par sa performance virtuose jusqu’à lui imposer le respect de sa liberté de créateur. La marginalité se commue en pouvoir et là réside tout le symbole, profondément politique, d’une autre pièce de Liszt : Mazeppa. « Il court, il tombe et se relève Roi ! »

Sposalizio met en scène un autre pouvoir, paraclérical cette fois. Il ne s’agit plus de dénoncer l’injustice, de libérer des énergies conquérantes, mais de rendre présent l’au-delà du phénomène et du rationnel. Sposalizio de Liszt prétend être une peinture sonore du tableau de Raphaël représentant le mariage de la Vierge. Même en connaissant le titre de la pièce, il est difficile d’entendre dans le poème sonore lisztien le sujet, les volumes, les couleurs et les lignes du tableau de Raphaël. Liszt réussit pourtant par une poétique sonore du double espace à transcender le contingent et l’immanent. Deux espaces s’opposent, le cadre, l’univers de la vie sociale, et l’au-delà du cadre qui est issu de la rencontre entre le flux de la conscience et le flux de la musique. Cet acte magique est la conséquence d’un travail spécifique des capacités résonnantes du piano. La résonance prolongée du piano est par elle-même productrice d’une poétique nouvelle et d’une mutation du plaisir de l’écoute. Au plaisir de l’intelligibilité qui était propre aux 17^e et 18^e siècles, celui de l’orgue baroque, du son sec du clavecin, du quatuor à cordes classique, succède celui de l’indicible lui même fondé sur le confus et l’indistinct, la recherche d’un au-delà ou d’un en deçà du réel et du rationnel. En proposant un nouveau rapport à l’extériorité fondé sur l’immédiateté et l’authenticité, Jean-Jacques Rousseau et le romantisme apportent une autre conception du temps et inaugurent « l’antimatérialisme et l’antirationalisme accrédités aujourd’hui encore largement en matière esthétique [26] ». Une partie de la poétique du piano romantique est fondée sur cette capacité du son résonnant propre à cet instrument, qui tient tout simplement aux caractéristiques physiques produites par la vibration des trois cordes frappées par le marteau, à immerger la conscience dans une fusion confuse, et à donner en même temps l’illusion d’une totalité complexe dont l’effet de transcendance est fondé sur la difficulté que l’on a à rendre intelligibles les éléments qui constituent justement cette totalité. Il n’est pas innocent que le piano de Liszt et Chopin, l’orchestre de Berlioz ou de Mendelssohn aient été le médium d’une transcendance laïcisée, faite d’un spiritualisme sensible où le parareligieux se dissocie mal de l’esthétique et du sublime. Dans la société en voie de sécularisation du 19^e siècle, l’artiste devient le ministre d’une religion de l’art hors des Églises instituées, l’incarnation d’un sacré séculier, libéral au sens philosophique du terme, non plus fondé sur une tradition mais véritablement à construire et en évolution permanente.

Comme on peut le constater, politique et religieux sont étroitement liés dans les deux exemples que nous venons d’analyser. Lyon ressort incontestablement du politique mais crée, par son langage, un rapport Un/Tous de type charismatique et prophétique qui touche au religieux. La rhétorique du faire faire entre en correspondance avec la culture politique du 19^e siècle, faite d’idéaux révolutionnaires et de parole publique. Sposalizio incarne un spiritualisme sensible issu d’une volonté du langage à transcender ses propres limites, sa propre finitude. Mais, il s’agit d’un religioso qui part de l’individu et se veut sans Église comme le montre le genre profane de la pièce. On peut se demander par quels moyens de telles œuvres dépassent les limites du style mondain induites par le genre des pièces. Dans les deux cas, le projet lisztien est de transcender les limites du langage et les conventions imposées par le genre, par une poétique de l’espace dépassé qui lui permet de s’attribuer ce qui relève du politique et du religieux : poétique de l’espace étendu dans le cas de la parole publique, de l’espace transcendé par la création d’une poétique de l’ailleurs dans le cas du para-religieux. L’artiste romantique s’attribue la fonction, politique et religieuse, de dire au monde. Il est celui qui, par le langage, transcende l’espace fini de l’énonciation du discours. La confusion du politique et du religieux produit une indétermination dont le grand bénéficiaire n’est pas seulement l’individu, créateur et source de son propre monde, mais l’artiste lui-même, élite nouvelle en voie de promotion au sein d’une société en voie de démocratisation. ♦