Mots lourds de sens, importants, en raison notamment de leur inscription dans une dynamique de changement plus globale. Il faut ici saisir de plus près comment, après la guerre, dans l’Italie libérée du fascisme, s’est engagée une phase d’innovation : alors que change l’histoire du pays, la forme du conflit et du développement évolue, jusque dans la musique. La rupture opérée par cette libération a été réellement fondamentale : l’antifascisme actif depuis les années 1920, avec plus tard la Résistance comme point d’orgue, était surtout le fait d’hommes issus du mouvement ouvrier et de la bourgeoisie démocratique. Après la chute du régime fasciste, et donc de la bourgeoisie libérale dont la logique de conservation avait engendré le fascisme, ce sont donc la bourgeoisie démocratique et la classe laborieuse, jusqu’alors tenues à l’écart de l’histoire nationale, qui en deviennent partie constitutive et déterminante. Cela induit la reconstruction et la réorganisation de tous les rapports sociaux, notamment musicaux. Dans cette perspective, le problème de composition est évidemment posé immédiatement par une nouvelle génération de compositeurs parfaitement conscients du changement historique national [2]. Il s’agit de réinventer un langage, de se libérer des mystifications modernistes des années fascistes, de reconstruire le rapport entre la musique et une société changée, de repenser la communication musicale dans son ensemble. Le tournant antifasciste menace la continuité d’un pouvoir socio-économique déjà compromis avec le fascisme ; dans le champ musical, les effets de ce tournant ne touchent pas seulement la grande musique, mais bien au contraire la musique populaire sous toutes ses formes. Ainsi, comme les divisions entre les genres musicaux sont abattues, les rapports entre les différentes musiques se voient alors questionnés jusqu’à intégrer la chanson elle-même dans la redéfinition de la musique en général.

La Guerre Froide permet certes rapidement le retour au pouvoir de la bourgeoisie libérale – dans une version néocapitaliste –, ce qui provoque la marginalisation des principes démocratiques inscrits dans la Constitution et a également des effets proprement musicaux, mais sans réussir toutefois à empêcher le développement, dans les années 1950, d’une culture musicale antagoniste. En d’autres termes, la nouvelle musique italienne, inscrite dans la cité, reste vivace tout au long des années 1950 malgré la répression rampante. Une culture née de l’opposition au pouvoir naît alors, profondément marquée par un rapport étroit avec la gauche politique et en particulier communiste. Et c’est au creux de cette culture que naissent les premiers soutiens à la nouvelle musique italienne, sous la forme d’une critique musicale engagée dans l’attaque contre l’organisation musicale conservatrice : Fernandino Ballo, Massimo Mila, Beniamino Dal Fabbro, Roberto Leydi, Piero Dallamano, Rubens Tedeschi et d’autres encore. Les premiers indices du développement de cette musique ne tardent pas à apparaître : Fernandino Ballo puis Alberto Mantelli, Nino Sanzogno, Luigi Rognoni et Emilio Castellanti, cherchent rapidement à promouvoir la nouvelle musique italienne, à la radio ou à l’occasion des Pomeriggi Musicali di Milano (après-midi musicaux de Milan). La musique du 20^e siècle occupe une place de choix dans leur programmation, depuis la musique de la période fasciste jusqu’aux dernières expérimentations. À Bergame, le Teatro delle Novità de Bindo Missiroli commence dès la fin des années 1950 à présenter de la nouvelle musique italienne avec des œuvres de Berio, Manzoni et Paccagnini, qui composent notamment La sentenza et Le sue ragioni, dont la portée politique est explicite. Au lendemain de la rupture antifasciste, on voit donc émerger en Italie une musique engagée dans la cité, qui rassemble compositeurs, critiques et dirigeants de théâtre autour d’une même perspective. Mais l’avènement de cette nouvelle musique italienne rencontre de très nombreuses difficultés.

C’est pourquoi il me semble ici indispensable, avant même de passer à l’analyse de l’évolution de la politique musicale italienne, de décrire même grossièrement l’affrontement politique qui saisit aussi la musique italienne après la guerre ; pour ce faire, considérons un instant la restauration politique qui cherche à mettre à l’écart la nouvelle musique italienne [3].

En premier lieu, la Rai nous donne un exemple éloquent de cette restauration : au début des années 1950, Giulio Razzi est appelé à la direction artistique de la radio. Immédiatement, il en éloigne Ballo, Rognoni, Castellani et Sonzogno, excluant ainsi des programmes la musique moderne et contemporaine. En parallèle, Giulio Razzi impose à la direction du festival de la chanson italienne de San Remo Cinico Agelini, représentatif de la « musique légère » la plus délétère. L’accès aux programmes de la radio publique est étroitement contrôlé pendant l’ouverture du Studio di Fonologia Musicale qui naît à Milan en 1954-55 malgré de nombreuses contradictions. Politiquement contrôlé, ce studio refuse la participation de Giacomo Manzoni. La raison de ce refus est ouvertement déclarée : les critiques musicales que le compositeur signe au journal communiste l’Unità. Autre exemple encore : la Rai commande en 1964 à Luigi Nono La Fabbrica Illuminata, pour voix féminine et bande magnétique ; le livret de l’œuvre, écrit par Giuliano Scabia et Nono lui-même, décrit le travail des ouvriers à l’usine Italsider de Gênes. Après l’avoir lu, les dirigeants de l’institution radiophonique lui retirent immédiatement la commande, toujours au nom d’un anticommunisme déclaré, et interdisent la diffusion de l’œuvre sur les ondes.

D’autre part, la production de disques n’échappe pas à cette tentative éminemment politique de juguler toute musique non orthodoxe : il ne se trouve ainsi aucune maison de production pour enregistrer la mémorable exécution de l’Opéra de quat’sous de Weill et Brecht, dirigée par Maderna au Piccolo Teatro de Milan en 1956. Quant à l’édition musicale, elle n’accorde dans les années 1950 aucune attention à la musique contemporaine italienne, à la seule exception des œuvres de Suvini Zerboni. Les saisons d’opéra et de concerts se signalent enfin par leur parfaite indifférence à l’égard de la nouveauté ; les concerts ouverts à la musique nouvelle, comme les Pomeriggi Musicali de Milan, doivent même fermer leurs portes. Les tenants d’une restauration politique visant à faire disparaître la nouvelle musique italienne ne se contentent pas de dresser des obstacles à son exécution : en 1958, au moment même où la musique contemporaine se voit isolée à la Biennale Musica de Venise, Giancarlo Menotti crée à Spoleto le Festival des Deux Mondes. Véritable attaque contre toute forme de conscience critique, ce festival propose sous la houlette de Menotti une régression de l’opéra vers le vérisme mélodramatique italien le plus plat ; ce n’est rien d’autre qu’une réaction contre la musique contemporaine expérimentale. Dans un climat général propice à la manipulation du savoir critique et musical, les exécutions et les mises en scène altérant le mélodrame italien en général et Verdi en particulier se multiplient dans les opéras, cherchant toujours à nier les véritables significations de ces œuvres. Verdi tout d’abord, mais aussi Rossini, Bellini et Puccini, sont ainsi représentés comme des caricatures de mélodrame, où l’emphase sentimentale et réductrice cache la trame de pensée née du siècle des Lumières qui traverse le théâtre musical du 19^e siècle italien.

La réaction s’organise donc fortement contre la diffusion de la nouvelle musique italienne : d’autres indices méritent d’être mentionnés ici : il est tout simplement interdit, dans l’Italie de l’après-guerre, de s’occuper de musique, d’écrire sur celle-ci, si ce n’est à des fins de propagande. On impose également le silence au sujet de l’état de la musique dans les pays socialistes – parce que celle-ci s’oppose profondément à l’état des choses – sous peine de se voir retirer son passeport sans justification, comme c’est arrivé à l’auteur de ces lignes en 1956. Mais c’est la politique musicale suivie par les gouvernements de centre-gauche au cours des années 1960 qui donne l’idée la plus juste de la réaction contre la musique nouvelle : la loi de 1967 sur les activités musicales en est le point d’orgue. Cette loi institutionnalise en effet les déséquilibres et les discriminations, l’indifférence à l’égard de la recherche et des nouvelles formes de composition. Le Studio di Fonologia Musicale de la Rai à Milan se voit, à cause de cette loi, contraint à la fermeture. Enfin, dernier élément à charge contre l’opposition politique à l’avènement de la nouvelle musique italienne, notons les plaintes déposées après la représentation en public de chansons populaires de lutte lorsqu’elles effleurent l’ordre en place. C’est le destin que connaît Ivan Delle Mea, auteur et chanteur, qui pour l’exécution en public à Spoleto de O Gorizia tu sia maledetta (chanson anti-militariste de la première guerre mondiale), est dénoncé puis jugé [4].

Ce long rappel de l’affrontement idéologique dans l’Italie de l’après-guerre donne l’arrière-plan des tentatives contemporaines de reconstruction musicale, et permet de mieux les comprendre ; mais attachons-nous maintenant à décrire la nouvelle musique italienne, en commençant par la chanson.

En ce moment de refondation générale de la musique, et en lien organique avec le tournant antifasciste de l’histoire nationale, naît en 1958 Canta cronache (chroniques chantées). À l’opposé du style qui domine à San Remo, des écrivains comme Franco Fortini, Italo Calvino, Emilio Jona, écrivent alors des chansons porteuses de dénonciation sociale et politique, pour la musique de Sergio Liberovici, Michele Straniero, Giacomo Manzoni. Cette chanson rénovée est en évidente empathie avec la gauche politique et culturelle, qui porte haut les couleurs d’une réelle discontinuité historique contre la restauration prônée par le pouvoir. Aussi, lorsque, en 1949 déjà, Il Prigioniero de Dallapiccola pose la question de la liberté au travers de la métaphore de l’Espagne de Philippe II, il s’inscrit clairement dans la discontinuité musicale et politique par le choix du mode dodécaphonique, d’un langage musical en rupture avec l’ordre du passé. Rupture avec l’ordre du passé, mais surtout rencontre de chansonniers venus des diverses régions de l’Italie avec la musique dite élevée du changement – la nouvelle musique italienne – ce mouvement musical correspond en effet à l’organisation originale inscrit dans la nouvelle Constitution italienne, qui reformule les rapports entre le Sud, les Iles et le Nord du pays en termes de parité sociale, économique et culturelle, en se fondant sur l’égalité des hommes et des cultures. Les chansonniers s’accordent avec les compositeurs de musique élevée sur la manière de penser et de construire la musique. N’oublions pas que la musique d’un Nono ou d’un Manzoni se projette et se définit pour une large part comme une musique pour tous, pour tout le pays.

Les rencontres autour de la musique contemporaine italienne et étrangère, qui se multiplient dans les années 1960 dans les usines de Gênes jusqu’à Tarante, en donnent une parfaite illustration : sous l’égide de compositeurs comme Nono et Manzoni précisément, de musiciens tels que Pollini ou Abbado, avec l’aide de critiques parmi lesquels figurait l’auteur de ces lignes, s’établit dans ces usines un véritable dialogue autour de la musique. L’écoute musicale y est interrogée, on affirme la nécessité de l’ouvrir à tous types de sons. De même, l’égalité du travail dans sa diversité est affirmée, tant pour le travail musical « élevé » que populaire. La musique se voit ainsi soustraite à la mythologie bourgeoise, toujours dominante, d’un art situé au-dessus de la vie commune. Musique populaire et musique dite élevée prenaient ainsi leur place dans une recherche d’émancipation plus large, qui devait permettre à la société italienne de sortir de la préhistoire des divisions sociales pour entrer dans l’histoire des hommes sans divisions.

Tout cela au moment même où la loi de 1967 sur les activités musicales ratifie de manière proprement anticonstitutionnelle les discriminations sociales et territoriales de l’État d’avant 1945. Les activités musicales sont alors établies à 55 % dans le Nord, 24,6 % au Centre, 12,8 % au Sud et 7,6 % dans les Iles. Au contraire, les musiciens de tous horizons s’engagent alors dans la promotion de l’égalité sociale et territoriale en récusant violemment ces divisions. Soutenus par les partis politiques de gauche, ils conçoivent la musique comme besoin et bien de tous, qui doit être financé sur tout le territoire national et pour tous les citoyens ; dans les régions administrées par la gauche s’organise donc la décentralisation des activités musicales [5]. Les festivals de musique contemporaine qui s’ouvrent à Cagliari et à Palerme s’inscrivent avec force dans cette recherche de démocratisation de la musique : Franco Oppo, l’un des plus grands compositeurs de la nouvelle musique italienne, fait naître dans les années 1960 à Cagliari un festival de musique contemporaine, Spaziomusica. Ce festival s’intègre profondément à la vie de la ville, de manière à s’ouvrir à d’autres auditeurs que le seul public spécialisé. Par ailleurs, en 1962 à Palerme, les musicologues Antonio Titone et Paolo Emilio Carapezza fondent les Settimane Internazionali di Musica nuova (Semaines internationales de musique nouvelle) avec l’aide des autorités locales. Pour ces séries de concerts dédiées à la musique contemporaine, les organisateurs palermitains collaborent avec le groupe Nuova Consonanza de Rome, ce même groupe qui, autour de Franco Evangelisti, Egisto Macchi, Domenico Guaccero, Sylvano Bussotti, Enio Morricone, Mauro Bortolotti et Andrea Baggiani, tente à la même période de définir une théorie et une pratique musicales originales. Il ne s’agit pas là simplement d’un déplacement vers le Sud et les Iles de la musique du 20^e siècle, représentée au cours de ces festivals par les Américains Ives et Cage ou les européens Weber, Bussotti, Boulez, Kagel, Nono et Ligeti. Ce n’est pas par hasard que la musique contemporaine investit Palerme et Cagliari, mais bien en raison du « statut spécial » que la Constitution italienne confère depuis 1948 aux Iles. En réponse à cette disposition constitutionnelle, on cherche là à établir un réel équilibre territorial et social au profit de ces régions situées à la périphérie du pays. En d’autres termes, derrière les Settimane internazionali di Musica Nuova et Spaziomusica, se dessine un lien fort entre, d’un côté, la nouvelle musique italienne et de l’autre, la reconstruction politique du pays. Cette connexion politique est sensible dans tous les projets de décentralisation musicale, depuis Palerme, Milan et Cagliari jusqu’à Avellino, Florence, Città di Castello, Montepulciano. En 1969, l’opposition politique parvient enfin à faire voter au Parlement la mise en œuvre effective de l’ordonnance sur la décentralisation régionale prévue par la Constitution, en contradiction ferme avec la loi 800. Avec la décentralisation musicale se manifeste un véritable projet de communication dans la polis, associant tout le territoire national dans un même développement matériel et intellectuel, social et culturel.

C’est grâce à cette dynamique que la musique se décentralise : dans les régions gouvernées par la gauche se créent des réseaux de concerts et d’opéra. Leur territoire est visité par un orchestre au service de la région, comme par exemple l’orchestre de l’Émilie-Romagne (OSER). Par ailleurs, en 1965, le parti communiste ouvre un secteur du travail musical au niveau de sa direction nationale. Ce secteur est immédiatement placé sous la direction de quelques protagonistes de la nouvelle musique italienne ; aussi, lorsque en 1975 et 1976 les gauches conquièrent les grandes villes du pays, ce sont précisément ces musiciens politiquement responsables que l’on retrouve à la direction artistique d’orchestres et d’institutions théâtrales publiques : Bussotti, Sciarrino, Rattalino, Testi, Gelmetti, Lanza Tomasi, Oppo. Le gouvernement démocratique de la ville est également propice, à Reggio Emilia, au projet Musica/Realtà : rencontres et concerts de musique contemporaine se multiplient dans les écoles, les quartiers, les lieux de travail, en accordant une large place à la musique tenue jusqu’alors à l’écart (soviétique, espagnole, anglaise, hongroise, cubaine, de l’Allemagne de l’Est). Il en va de même à Milan, où naît la saison publique Musica nel nostro tempo, qui pendant treize ans rassemble les institutions musicales et les administrations communales et provinciales –avant que le gouvernement de la ville, passé à droite, ne l’abolisse. Un public régulier de 1 500 personnes s’y retrouve autour des concerts de musique de chambre et de musique symphonique du 20^e siècle. Le projet politique de ces musiciens intègre toutes les formes de musique et tout le territoire italien dans une même réflexion sur la communication au sein de la communauté nationale : il est par là-même au cœur de l’articulation italienne entre musique et politique dans la seconde moitié du 20^e siècle.

Pour décrire et analyser justement cette articulation, il faut repartir de Manzoni et de ce que le compositeur disait en conclusion de sa lettre adressée à l’Unità en 1955 : les compositeurs contemporains italiens, « formés au travers des mêmes présupposés historiques que la société », « cherchent la voie de la communication avec leurs pareils ». Des mots importants, disions-nous : c’est bien le problème de la communication qui intéresse alors les compositeurs nouvellement formés. Car le mode de communication imposé par l’histoire dans la communauté nationale ne semble plus valide à ces musiciens : il faut donc en construire un nouveau, qui permette l’établissement d’une conscience critique de tous les rapports sociaux. C’est bien évidemment dans ce contexte d’antagonisme culturel et en définitive, politique, que les représentants de la nouvelle musique italienne s’attachent à poser les fondations de ce nouveau mode de communication. Le passé musical dans son entier, jusqu’alors travesti dans la critique et dans l’enseignement, se voit ainsi réexaminé à la lumière de la critique politique à l’œuvre dans les rapports sociaux : on repense la musique et son histoire. Les œuvres de Verdi et de Rossini, dont le sens avait été longtemps et systématiquement altéré, sont questionnés dans les années 1960 et 1970 à l’initiative de la nouvelle musique italienne. Le problème est par la suite soumis à l’éditeur Ricordi, au moment même où la gauche à majorité communiste porte la question au Parlement [6]. Ce mouvement provoque une rupture fondamentale dans la vie musicale italienne : Ricordi accueille une nouvelle direction, qui lance l’édition critique de Verdi, puis de Rossini, et ouvre la maison d’édition à la musique contemporaine (Nono, Bussotti ou Manzoni, entre autres).

Les mots de Manzoni importent parce qu’ils affirment avec force la responsabilité du musicien dans la polis : il doit aider à la formation d’une réelle conscience politique, qui va bien au delà de la nécessaire relecture de l’histoire musicale. En effet, la question musicale touche fondamentalement à la communication « avec l[es] semblables » : la musique est ici conçue comme un langage visant à la communication, et donc à terme à l’action au cœur des rapports sociaux – ce langage est donc toujours en relation avec l’état des choses dans lequel il intervient.

Le cas de Bruno Maderna illustre particulièrement combien la conscience de leur responsabilité politique irrigue les œuvres des compositeurs contemporains de la nouvelle musique italienne depuis 1945. Dans les années 1950 et 1960, avec des œuvres comme Don Perlimplin (1962), Maderna produit une forme de composition ouverte au « possible » musical. Cette ouverture se veut soustraction de la musique à toute rationalisation préconstituée de la composition ; le « possible » musical s’érige contre toute forme d’enfermement dans l’aporie, et laisse au contraire ouvert à la relativité du choix non-rationnel l’activité de l’homme. La déstabilisation formelle et linguistique à l’œuvre dans la musique de Maderna s’oppose ainsi dans son concept à la fermeture historique produite par la restauration politique italienne contemporaine. Cette recherche d’un langage ouvert plonge inévitablement la musique dans le champ du politique. En cela, les expérimentations de Maderna posent les prémisses de l’œuvre de Luigi Nono, du Canto sospeso des années 1950 à A Carlo Scarpa, architetto, ai suoi infiniti possibili des années 1980. Nono est en effet le seul compositeur de la Neue Musik Europa qui cherche à briser la structure du langage musical produit par l’histoire. Ce n’est certainement pas par hasard que Nono proclame que « le travail linguistique va de pair avec le travail idéologique ». Pour bien comprendre les implications de ce travail, ajoutons que musiciens et critiques, à commencer par Luigi Nono lui-même, militaient alors pour beaucoup au parti communiste, ou faisaient alors ouvertement référence à celui-ci.

Ces expériences de musique « ouverte » témoignent d’une musique responsable, œuvrant au développement d’une conscience politique des rapports sociaux. Dans la même perspective, il est intéressant de remonter le fil rouge des 17 compositeurs italiens qui traitent du problème de l’antifascisme, dans les trente ans qui suivent la seconde guerre mondiale. Entre Dallapiccola et son Prisonnier écrit en 1949 et, en 1979, La Rarità, Potente de Bussotti, on dénombre pas moins de 39 œuvres en référence à ce thème. Outre ces deux compositeurs, Ghedini, Maderna, Paccagnini, Nono, Manzoni, Fellegara, Castiglioni, Bucchi, Guaccero, Castaldi se retrouvent autour de l’antifascisme. Leurs musiques ne sauraient être ramenées à une même position linguistique : tous ces compositeurs ne se rattachent pas à la nouvelle musique – celle de la rupture avec la syntaxe musicale historique. C’est le cas de Bucchi ou de Ghedini, qui du point de vue linguistique se réfèrent plutôt à la modernité musicale de l’entre-deux guerres et au polytonalisme. Pourtant, ces 37 œuvres partagent toutes la même conscience historique, qui plonge ses racines dans la rupture antifasciste ; au moyen d’un langage musical polymorphe mais sans ambiguïtés, elles opposent une musique politiquement engagée à la falsification née de la Guerre Froide. Au cours des trente ans que couvrent ces 37 œuvres, l’histoire de l’Italie connaît certes une profonde agitation : le reflux néo-libéral qui débute à la fin des années 1970 avec les gouvernements de Bettino Craxi, et quelques années plus tôt la contestation étudiante et culturelle culminant en 1968, les grandes luttes ouvrières jusqu’à l’« Autumno caldo » de 1969, ou encore l’insurrection populaire contre la tentative de coup d’État parafasciste de juin 1960. Ces événements provoquent des conflits plus développés que ceux des années 1950, encore marquées par le maintien en vigueur de larges pans de la législation fasciste. Mais c’est au cœur de cette évolution politique que ces 37 œuvres représentent l’antifascisme, non pas seulement comme une rupture historique et idéologique fondamentale pour la nouvelle société italienne, mais également et surtout au regard de la société contemporaine des années 1960 et 1970. Aussi, parmi ces 37 œuvres, lorsque Nono (dans A fioresta è jovem e cheja de vida) ou Manzoni qui compose Ombre (Alla memoria di Che Guevara) font de la politique pour ainsi dire contre la musique, ils le font au moyen d’une communication musicale orientée vers une rupture antifasciste générale, sous l’influence de la rupture antifasciste [7]. La musique porte ainsi, encore une fois, le symbole politique de l’émancipation humaine et, en toute autonomie linguistique, d’une possible abolition de l’inégalité parmi les hommes.

Mais cet intérêt pour la communication musicale à l’intérieur de la cité rencontre une très forte opposition et achoppe sur une réaction impitoyable qui nie la responsabilité de la musique et refuse son rôle idéologique, critique et politique. Une véritable contre-réforme s’érige en effet en Italie, qui produit ses effets sur le terrain même de la communication. On assiste ainsi en 1952 à une véritable offensive idéologique visant l’anéantissement de toute volonté de changer le monde : Giancarlo Menotti arrive en effet à la Scala, accompagné du grand battage qui accompagne les initiatives américaines pendant la Guerre Froide. Le compositeur rentre des États-Unis pour présenter Il Console : cette œuvre s’oppose en tous points aux idées et aux pratiques de l’Italie du changement démocratique, dans sa dimension culturelle refondatrice. S’élevant contre les tentatives de reconstruction musicale, Menotti mêle l’anticommunisme explicite du livret à un musique néotonale inerte, agrémentée de motifs mélodiques pucciniens maladroits ou faciles. Il s’agit là de la négation linguistique de toute forme de changement musical et politique, qui renvoie la musique et l’opéra au mode de pensée d’avant la rupture du 20^e siècle. Ce n’est rien d’autre que l’expression d’un véritable révisionnisme musical, que Menotti poursuit dans le cadre de son Festival des deux mondes. À la tentative de reconstruction s’oppose une négation subordonnée à la régression linguistique d’une musique dénuée de pensée. Voilà qui nous conduit au cœur du problème musical et politique général caractérisant la situation italienne contemporaine : la privatisation de la société et de l’État et des rapports sociaux, se déroule aujourd’hui avec l’appui de l’idéologie de la domination néo-libérale du privé sur le public. Cette domination cherche à s’imposer définitivement dans l’histoire ; elle induit le révisionnisme historique. C’est pourquoi du point de vue linguistique on voit aujourd’hui se répandre la musique historique banale, que ce soit dans les saisons d’opéra et de concerts ou dans toutes les formes de la communication musicale. Le festival de la chanson italienne de San Remo livré à Tony Renis n’est pas épargné, qui s’attache aujourd’hui à dégrader la chanson au rang de la chansonnette à l’italienne des temps du fascisme. En parallèle, la musique postmoderne régressive des Vacchi, Battistelli, Corghi, Colla, Einaudi, Tutino, Rendine, Sollima est omniprésente.

Sur cette ligne de repli vers l’agnosticisme musical, la musique effleure pourtant parfois la recherche et l’expérimentation : lors de la Biennale Musica 2003, au plus fort du transfert du festival du public vers le privé, Uri Caine présente à Venise des moments de recherche musicale expérimentale. Mais ces expériences restent toutes circonscrites dans le périmètre unilatéral de la musique new-yorkaise et américaine en général, cette même musique qui a expulsé de la Biennale toute la musique européenne du 20^e siècle [8]. A ainsi disparu de la Biennale la musique qui a ouvert et pose encore la question du langage. Caractéristique du révisionnisme historique qui ordonne le choix du langage musical, notons encore la réouverture en décembre 2003 de la Fenice reconstruite : devenue aujourd’hui une fondation privée, la Fenice donne six concerts symphoniques par an. À la direction de deux d’entre eux – le symbole est éloquent – on retrouve Ricardo Muti. Ce dernier dirige également depuis toujours l’orchestre philharmonique de le la Scala, propriété de la Mediaset et donc de Silvio Berlusconi, tout cela alors que les protagonistes vénitiens de la nouvelle musique contemporaine (parmi lesquels Gian Francesco Malipiero, Maderna ou encore Nono) ont été expulsés de la Fenice.

En Italie, la communication musicale se conforme ainsi de façon croissante à la pensée unique néo-libérale. À Palerme, les administrations communale et régionale en accord avec le gouvernement central ont ainsi éloigné du Teatro Massimo le directeur artistique qui avait ouvert ce lieu à la musique du 20^e siècle, de Schoenberg à Berg, Nono et Stockhausen. Aujourd’hui, ce théâtre s’abîme dans un conformisme idéologique qui touche tant la musique passée que présente, pour finalement s’éteindre dans l’a-critique [9]. De même à Milan, la Scala a épousé les statuts d’une fondation privée avant de passer, en 2003, aux mains de la Mediaset de Silvio Berlusconi. Le théâtre milanais ouvre aujourd’hui ses saisons d’opéra et ses cycles symphoniques à la musique de compositeurs (Vacchi, Colla, Battistelli, Tutino, etc), qui ne font que paraphraser la musique d’hier : Mahler, Debussy, Scriabine, Ives, Schoenberg, Bartók, Janacek ou Cowell… Cette musique annule un siècle d’opposition musicale pour promouvoir le révisionnisme historique. Enfin, le coup d’arrêt porté à de multiples activités musicales et orchestrales montre comment l’Italie est aujourd’hui arrivée au point culminant de l’affrontement, latent depuis cinquante ans, entre continuité et discontinuité musicale. On assiste ainsi à une précarisation et à une relégation au second plan du savoir critique et de la nouvelle musique. C’est là l’application pratique, étendue jusqu’à la musique, du révisionnisme historique.

Qu’en est-il aujourd’hui ? En Italie, les forces politiques dominantes investissent la musique, et réduisent donc de manière croissante les espaces dévolus à une musique rétive à son projet d’homogénéisation culturelle. Cette action se manifeste sous des formes diverses : le fonds unique pour la musique géré par le ministère a été réduit aux deux tiers de ce qui serait nécessaire au développement des activités musicales. C’est justement de cette manière que le privé peut arbitrer où, comment, quand et pour qui faire de la musique. Ce qui reste des deniers publics est donc destiné à alimenter la dynamique de privatisation de la culture. Les aides publiques aux saisons de concerts ou aux manifestations de cette musique contemporaine qui stimule la pensée critique tendent à disparaître. Au contraire, on soutient des événements musicaux comme l’opéra Le Ali di Dedalo de Maurizio Squillante, compositeur certes de second ordre mais fidèle aux règles linguistiques et musicales de la normalisation. La Scala passe sous le contrôle de Médiaset, se ferme à la musique contemporaine à qui elle accordait dans les années 1990 une large place lorsqu’elle organisait, par exemple, avec Musica/Realtà, Musica Presente et Musica in Europa (réunissant cinq orchestres européens) deux mois de concerts avec 63 représentations des divers pays invités, ou, entre 1998 et 2000, présentait 62 morceaux historiques et 12 nouveautés au cours de la manifestation Metafonie célébrant « cinquante ans de musique électro-acoustique ». Mais ce n’est pas tout. Remarquons, à de rares exceptions près, l’indifférence marquée et certainement pas fortuite de la presse milanaise et nationale à l’égard de la nouvelle musique. Intégrée au mouvement de marginalisation de la pensée indépendante en Italie, la critique passe sous silence tout ce qui persiste dans l’opposition. L’orchestre Guido Gantelli et Novecento Musica peuvent créer en onze ans à Milan, entre 1992 et 2003, pas moins de 217 œuvres, parmi lesquelles celles d’Oppo, Dufourt, Manzoni, Saahriao, Lopez, Morricone, Guarnieri, Platz, Rueda ou Damiani, aucun journal milanais ou national n’en parle. De même que personne ne dit rien des Settimane Musicali de Cagliari, ou des saisons de musique du 20^e siècle proposées par le Farbe Ensemble de Parme, ou encore des initiatives toujours plus nombreuses qui traversent l’Italie de Palerme à Modène, de Campobasso à Naples, Sassare et Bologne. Ces manifestations persistent malgré les difficultés matérielles et organisationnelles provoquées par le pouvoir en place : il y a peu, l’orchestre Guido Gantelli à peine mentionné a été contraint à la fermeture malgré ses 2423 abonnés. Alors que, au contraire, de manière tellement emblématique, on soutient dans les théâtres italiens des spectacles comme le grossier Notre-Dame de Paris de Richard Cocciante. Voilà qui résume parfaitement la politique aujourd’hui dominante en matière de musique en Italie [10].

Mais l’opposition ne faiblit pas. Elle reste soutenue, incarnée par de nombreuses activités musicales gérées de manière autonome, grâce à des musiciens qui refusent la privatisation des rapports sociaux, et donc de la musique. Un cas nous semble représentatif de cette vie musicale de contradiction : il s’agit de la journée de musique organisée en avril 2003 à Milan par 37 compositeurs de différentes générations et de différentes musiques –de la musique « ouverte » à l’autre « possible » musical – en souvenir de la manifestation altermondialiste de juillet 2002 à Gênes où le jeune manifestant Carlo Giuliani a été assassiné par la police. À titre d’hommage, ces musiciens ont composé et monté au sein d’un même épisode musical, volontairement long, un grand nombre de pièces brèves de musique enregistrées sur bande. Plus que jamais, musique et politique se rencontraient là dans la résistance contre l’idéologie d’une histoire achevée et le révisionnisme. Le sens de ces initiatives se traduit ainsi : musique et politique ne s’entremêlent de manière féconde, ne forment la conscience musicale que lorsqu’elles se situent dans un rapport dialectique autonome. Aujourd’hui, dans le champ politique en général, elles parlent musicalement, communiquent avec les hommes, maintenant un rapport de pensée critique ouvert avec l’histoire de la musique – et donc pas seulement musicale –, passée et future.

La musique italienne a donc été et est depuis 1945 dans la société, comme la société a été dans la musique ; la musique a endossé et endosse encore des responsabilités politiques précises dans la cité, jusque dans les contradictions de celle-ci. ♦

(Traduit de l’italien par Thomas Meister)