Or, ces conceptions de la Cité et de la citoyenneté peuvent faire l’objet de nuances. Sur le registre normatif, une lecture attentive d’un certain nombre de philosophes traduit, dans l’antiquité grecque, la présence d’une réflexion sur l’individualité [3]. Sur le plan strictement sociologique, certaines pratiques sociales semblent également révéler les prolégomènes d’une individuation, par laquelle l’individu se construit ou se réalise en tant qu’être singulier différent du collectif. Les travaux d’histoire ancienne, tels ceux de Jean-Pierre Vernant, mettent en relief certains niveaux d’individualité [4]. L’historien note ainsi une reconnaissance de plus en plus grande accordée aux disparus dans les pratiques funéraires. À partir du dernier quart du 5^e siècle, des caveaux familiaux comportent des épitaphes exprimant regrets et estime des proches à l’égard du mort. En outre, les pratiques juridiques révèlent un individu responsable s’il commet un crime ou attributaire de biens lors de l’institution du testament. Enfin, une forme d’individualité se dégage des pratiques religieuses. À Éleusis par exemple, l’individu a le choix de participer ou non au culte de Démeter. Il s’agit d’une volonté personnelle et non d’une nécessité sociale. En outre, l’individu s’implique dans le culte afin de s’assurer un rachat après la mort. Cette projection hors du monde, selon l’expression de Louis Dumont, lui confère une valeur centrale.

Jean-Pierre Vernant traite de différentes pratiques ou sphères humaines : la mort, le droit, la religion, mais un domaine semble à l’écart : celui de l’art en général et de la musique en particulier, dans ses relations avec la participation politique. C’est dans le prolongement de cette dernière remarque que s’inscrit cette étude. Elle s’intéresse tout d’abord à l’approfondissement des liens entre musique et politique. Plusieurs travaux se sont penchés sur ces derniers, notamment le dernier ouvrage de Jean Leca, qui invite à un « sursaut » de réflexion sur la question [5]. La musique renvoie bien à ce « social-humain » dont la science politique ne pourra jamais rendre compte de manière intégrale mais qu’elle peut seulement décrypter au mieux de son langage. D’un point de vue théorique, et c’est le second intérêt de l’analyse, « la musique, comme toutes les autres manifestations d’activité spirituelle et artistique est influencée par les relations sociales et exposée à leurs tensions [6] ». En effet, selon Bruno Péquignot, l’œuvre d’art elle-même est « un médium particulièrement puissant pour produire ou vérifier une connaissance sociologique sur la vie sociale [7] ». Des travaux de référence établissent les ressorts de cette relation entre l’art en général, ou la musique en particulier, et le social [8]. Ils incitent à considérer la sociologie de la musique comme l’étude non seulement de « ce qui est typique dans les rapports entre les faits musicaux en tant que faits artistiques et les faits sociaux extra-musicaux en tant que faits sociaux, mais aussi ces mêmes faits musicaux en tant que faits sociaux. Le musical et le social ne doivent pas être opposés puisqu’ils s’interpénètrent mutuellement, maints faits musicaux impliquent en effet des aspects sociaux [9] ». En somme, l’étude de l’art musical doit servir à mieux comprendre certaines dimensions du social dont le politique et, in situ, la citoyenneté démocratique sous l’antiquité grecque.

L’étude méthodologique dégage trois variables centrales : la frontière professionnalisation-amateurisme, la source de la demande sociale (commande publique ou personnelle, musique jouée exclusivement dans le cercle restreint des particuliers richissimes ou bien dans le cadre large des cérémonies collectives), le rôle et la position du musicien (autonomie à l’égard du citoyen normal, reconnaissance sociale, subordination à un protecteur privé ou non) [10]. La division entre professionnels et amateurs apparaît-elle dans la Cité antique ? L’utilisation de l’instrument est-elle cantonnée dans la sphère publique ou existe-t-il une demande sociale à caractère privé ? L’individu s’en sert-il parfois à des fins personnelles ou uniquement pour son bon plaisir ? Ces interrogations peuvent être subsumées sous la question générique : « La pratique de la musique accompagne-t-elle la fonction de participation politique inhérente à la structure tant “politiste” qu’holiste de la Cité ? »

Sur la base de ces questionnements, l’analyse se focalise sur un instrument en particulier : la flûte et ses dérivés. Il existe dans l’Antiquité plusieurs types de flûtes. Deux catégories principales se distinguent : les syrinx et les auloi [11]. Les premières correspondent à des flûtes de Pan [12]. Les secondes sont constituées d’un tuyau cylindrique ou conique en roseau, en os, en ivoire ou en métal produisant des sons de hauteur différente. L’analyse relative aux pratiques de la flûte et de l’aulos atteste de la fonction holiste de la Cité car elle éclaire l’unification de la vie artistique et de la vie politique, mais uniquement jusqu’à la fin du 5^e siècle. Par la suite, la fonction s’effrite et les liens entre musique et citoyenneté s’atrophient en raison d’une certaine forme d’individuation des pratiques. La division entre professionnels et amateurs, l’émergence d’une demande sociale privée, l’introduction de solos virtuoses dans la tragédie sont autant d’indices de ce processus. La citoyenneté perd ainsi en dimension artistique et même, serait-on tenté de dire, en caractère esthétique. Notre démarche tend ici à revisiter la conception largement partagée d’un holisme de la Cité antique et, notamment, l’un de ses aspects les plus significatifs : la participation obligée des citoyens à la chose publique dans sa « totalité » (c’est-à-dire la fusion du politique avec l’artistique).

C’est Archiloque de Paros au début du 8^e siècle qui apporte la véritable innovation de la première catastase. Celle-ci s’inspire des traditions populaires. Elle s’oriente vers les rites dionysiaques et l’expression des passions. Elle fonde le système de l’alternative entre poésie chantée et récitation de vers : « c’est la parakatalogè (récitation non chantée, mais accompagnée par un instrument de musique) mélodramatique, qui, après Archiloque, passera dans la tragédie [14] ».

Quant à la seconde période, elle se caractérise par une forte fusion entre la vie collective et la vie musicale. L’État lacédémonien considère chaque citoyen comme un musicien. L’appartenance à la Cité se mesure également à l’aune de l’implication artistique du citoyen dans la vie artistique : « Les institutions musicales spartiates étaient aussi développées que celles qui préparaient le citoyen à la guerre, et la pratique continuelle de la musique ainsi que la danse atténuait la dureté du régime éducatif et de la vie. L’hoplite qui, jeune homme, avait participé aux gymnopédies… marche au combat au son de l’aulos [15] ». On est alors à l’apogée de la grande lyrique chorale.

Au sein de ces institutions musicales reflétant l’organisation politique et sociale, l’aulos a une place de choix. Il est utilisé de façon constante dans la vie sociale. Introduit par les Phrygiens et réservé à l’origine aux cérémonies funèbres, l’aulos devient un instrument de faste, de prestige et d’éclat mis au service de la communauté. Contrairement à l’usage de la lyre, souvent réservé à la sphère domestique [16], la pratique sociale de cet instrument indique une forte intégration sociale de l’individu au sein de la communauté. Trois phénomènes le confirment. Tout d’abord, l’ensemble des citoyens impliqués dans la vie collective connaît les rudiments de l’aulos. La distinction entre professionnels et amateurs est extrêmement restreinte voire inexistante [17]. Aristote souligne l’engagement artistique des gouvernants à travers la pratique de l’aulos. Cet engagement est propre à Sparte mais aussi à Athènes : « À Lacédémone, en effet, un chorège dirigea lui-même le chœur en jouant de l’aulos, et, à Athènes, cette mode fut si répandue que la majorité des hommes libres, pour ainsi dire, sut jouer de l’aulos : une preuve en est la plaque que Thrasippos fit ériger comme chorège pour Ecphantides [18] ».

De plus, la pratique de l’aulos est récurrente dans les célébrations collectives, banquets [19] ou rites religieux. Les célébrations ou les processions incarnent des rites collectifs dont le but consiste à matérialiser et représenter l’unité du groupe [20]. La place centrale qu’y occupe l’aulos témoigne du caractère holiste de la Cité antique, dont la communauté apparaît cimentée par la pratique de l’instrument à vent. L’utilisation de l’aulos correspond, d’ailleurs, à une spécificité hellénique distincte des traditions perses [21]. Les célèbres Panathénées [22] par exemple, s’ouvraient toujours par l’aulos, en hommage à l’instrument inventé par leur protectrice et utilisé dans les représentations symboliques [23].

Enfin, les principales étapes de la vie sociale, à savoir l’édification d’une Cité, sa protection et son extension s’accompagnent des mélodies de l’aulos. La construction d’une ville se fait au rythme scandé par l’instrument. Celui-ci procure l’énergie nécessaire à l’activité collective [24]. Aristophane dans les Acharniens, fait dire à l’un de ses personnages : « Dans l’arsenal, on enfonce à grand bruit des chevilles, on fabrique des rames, on les attache avec des courroies, on n’entend que des sifflets le son des flûtes et des fifres qui animent les travailleurs [25] ». Activité suprême du citoyen grec [26], la guerre s’entreprend également au son de l’aulos [27]. Les Spartiates considéraient l’instrument comme « la propédeutique de la guerre [28] ». La corrélation entre pratique de la flûte et Cité antique holiste apparaît ainsi avec acuité [29]. Le rapport entre un instrument en particulier et l’activité guerrière rejoint une corrélation plus générale entre la musique et la guerre, qui trouve une expression éminente sous la plume de Thucydide. Se dégageant des interprétations platoniciennes accordant une importance primordiale à la possession et à la transe, l’historien antique fait dériver la marche au pas de l’élément musical : « la musique n’est pas destinée à inspirer les hommes dans la transe mais à leur permettre de marcher au pas et de rester en ordre serré. Sans musique, une ligne de bataille est exposée à se désorganiser au moment où elle s’avance pour la charge [30] ».

L’activité musicale en général, et la pratique de l’aulos en particulier, sont ainsi au cœur de la Cité. Comme le domaine de la guerre et de la politique, celui de l’art suppose la participation de tous dans l’œuvre commune [31]. Une telle participation revêt un caractère moral [32], mais cette pratique va peu à peu évoluer. Les transformations dans l’art musical et dans la pratique de la flûte manifestent dès le 5^e siècle, une recomposition du rapport individu/communauté. Une individuation croissante marque l’esthétique et sa fonction.

Un deuxième phénomène altère le holisme de la Cité : la place essentielle de l’aulos dans l’évolution morphologique de la tragédie. À l’origine, celle-ci est liée aux processions et aux sacrifices religieux donnés en l’honneur de Dionysos. L’étymologie du mot signifie chant du bouc déclamé à l’occasion du sacrifice offert au Dieu du vin. Elle n’est ainsi que « l’élargissement d’un rite [35] ». Ce rite exprime bien le caractère totalisant de la Cité. D’une part, il correspond à un concours organisé par et pour l’ensemble des citoyens. D’autre part, il ne se construit pas autour de l’unité psychologique des protagonistes mais autour des valeurs, attitudes et modes de pensée commandés par la Cité. Le mythe vu avec l’œil du citoyen est peut-être la meilleure définition de la tragédie [36]. Jusqu’au 5^e siècle, l’application de l’aulos au sein de la tragédie répondait à des règles précises. La plus importante consistait à user de l’instrument uniquement comme accompagnateur du chœur pendant le dithyrambe, hymne à Dionysos. Il renforçait la texture musicale exprimée par ce dernier, lui-même renvoyant au tout collectif et non à des personnages en particulier. Après des transformations successives, la tragédie subit une restructuration générale. Deux tendances l’affectent en profondeur, selon Jacques Chailley : l’ascendance de la parole sur la musique et celle de l’acteur sur le chœur [37]. Toutes deux traduisent, finalement, un même et unique mouvement de plus grande envergure, de la communauté vers l’individu [38].

La pratique de l’aulos s’inscrit dans le prolongement de ces recompositions morphologiques. De moins en moins associé exclusivement à l’accompagnement du chœur, l’aulos s’utilise aussi et surtout lors de la monodie. Inventée par Euripide [39], elle se définit comme une « mélodie développée, dont la continuité n’est que rarement interrompue par les paroles d’un autre acteur [40] ». La monodie correspond à une lamentation du protagoniste que vient soutenir l’instrument. « Pourquoi est-il plus agréable d’entendre une monodie avec accompagnement de la flûte qu’avec accompagnement de la lyre ? » se demande Aristophane. « C’est que la flûte, dont les sons proviennent d’un souffle, s’associe mieux au chant à cause de sa similitude avec lui, tandis que les sons de la lyre se mêlent moins bien à la voix humaine [41] ». Mais au-delà de cet argument technique, c’est bien l’étroite correspondance symbolique entre ce qu’incarne la flûte et la substance de la monodie qui explique le recours à l’aulos comme accompagnement du soliste. L’aulos vient renforcer le pathétique de la monodie, elle-même reflétant l’importance croissante accordée à l’individu de la part des auteurs tragiques [42].

Cette individuation au sein de la tragédie doit, néanmoins, être relativisée dans le sens où le héros est toujours agi par la transcendance. L’individu commence à prendre conscience de lui-même. Il reconnaît une part de responsabilité personnelle dans son malheur mais il n’en est toujours pas la cause productrice. Il ne devient pas un agent totalement libre. La conception religieuse prévaut encore sur la conception personnelle de la faute et des actions. À titre d’illustration, l’Œdipe-Roi de Sophocle ne peut pas être interprété comme l’émergence de l’individu libre, conscient de son inceste. L’analyse freudienne faisant d’Œdipe la base de l’individualité moderne constitue à la fois une entorse au texte et à la pensée sociale de l’époque. Œdipe choisit Jocaste comme épouse non par inclination personnelle, mais « parce qu’elle lui a été donnée sans qu’il la demande, ce pouvoir royal qu’il a gagné en devinant l’énigme du Sphynx ». Il trouve ainsi le bonheur dans le lit maternel car il ne considère pas Jocaste comme sa mère. De plus, Sophocle présente l’union non pas comme celle d’une mère et de son fils mais d’un homme et d’une femme [43].

Cette remarque sur la représentation de l’individu au sein de la tragédie éclaire une transformation parallèle dans l’usage de l’aulos : la performance technique du virtuose se substitue ainsi à la fonction d’accompagnateur du chœur [44], certains monuments, publics ou privés étant d’ailleurs érigés à la gloire des aulètes talentueux [45]. Cette reconnaissance, néanmoins, ne doit pas cacher une forme de dévalorisation. En effet, la professionnalisation de la musique, manifestant une division sociale dans la répartition du travail, s’accompagne d’une forme de dédain : « on admire certes les virtuoses professionnels pour leur talent et on n’hésitera pas à payer leurs services d’un bon prix, mais en même temps on les dédaigne : ils n’appartiennent pas au milieu mondain où se recrutent les gens cultivés ; le caractère mercantile de leur activité suffit à les disqualifier : ce sont des gens de métier. Ce dédain … ne cessera de s’affirmer, de plus en plus nettement, à mesure qu’on avance dans la période hellénistique et romaine. Quand la malignité alexandrine affublera Ptolémée XI (80-51 av. J.- C.) du surnom d’aulète, ce ne sera pas pour lui faire un titre d’honneur : le mot avait quelque résonance du genre saltimbanque [46] ».

Deux séries de conclusions peuvent être tirées de l’analyse des pratiques de la flûte et de l’aulos dans la Cité grecque. Sur le plan de l’objet tout d’abord, les pratiques sociales de l’instrument reflètent l’ordre de la cité, sa dimension holiste et le lien ténu entre art et participation citoyenne. Ainsi, l’implication du citoyen dans le cadre des activités publiques s’accompagne d’une forte intégration de l’individu au plan artistique. L’utilisation de la flûte et de l’aulos reflète cette unité dans les banquets, les cérémonies ou la guerre. Nous partageons ainsi la vision de Lewis Mumford, selon laquelle « autant que celui des affaires publiques et de la justice, le domaine des activités artistiques était de la compétence du citoyen… Tout un peuple participait directement à ces activités artistiques comme plus tard aux représentations des mystères du Moyen-Age. On estime qu’au moins deux mille habitants d’Athènes devaient apprendre les rôles ou travailler les partitions musicales et les figures de ballet des chœurs dramatiques ou lyriques : exercice intellectuel et expérience esthétique de premier ordre ; et une partie appréciable des auditoires devait ainsi se composer de spectateurs avertis, ayant eux-mêmes joué ou fait partie des jurys de sélection [47] ». Mais ces éléments révélant la relation étroite entre pratiques artistiques et participation citoyenne, sont plus ou moins saillants selon le contexte historique. Ainsi, à partir du 5^e siècle, une individuation croissante se manifeste dans différents phénomènes : un recours croissant à des techniciens de la musique de par l’évolution de la tragédie, une forme de désengagement des citoyens quant à la pratique de l’instrument (les citoyens se désintéressent de la pratique musicale et la position du musicien devient l’objet de dédain bien que la virtuosité soit tout de même admirée), l’apparition d’une frontière entre professionnalisation et amateurisme, l’utilisation de l’aulos pour des commandes particulières et pas seulement publiques. Ce processus individualisant demeure cependant limité. Le cas de la tragédie grecque permet de souligner l’importance croissante de l’individu et de son pathos ainsi que la place majeure de l’aulos, mais le personnage est toujours pris dans les mailles des Dieux : il ne possède pas de véritable autonomie. Il n’agit pas selon un principe de volonté tel que les Modernes peuvent l’envisager à partir du cogito de Descartes. Malgré ces bémols, on peut soutenir l’idée selon laquelle le concept d’individu ne date pas du christianisme, comme le signale Louis Dumont lorsqu’il étudie la genèse de la modernité [48]. Il ne faut pas attendre un « individu hors du monde » dans une perspective chrétienne pour voir émerger un processus d’individuation.

Plus largement, l’analyse permet de relativiser trois conceptions : la rupture totale que constitue la modernité en philosophie [49] comme en sociologie [50] à partir de la Renaissance et plus largement du 19^e siècle ; la différence irréductible entre fonctionnement holiste de la Cité antique et celui, individualiste, des sociétés modernes ; l’unification des pratiques artistiques et citoyennes pour l’ensemble de la période hellénique. Ces raisonnements font fi des variations historiques et des différentes traductions empiriques. Un regard sociologique sur l’histoire et les pratiques artistiques explore des pistes plus nuancées, et livre une nouvelle appréhension de la citoyenneté dans la Cité grecque. ♦