Pourquoi tisser un lien a priori entre jazz et politique, croiser des catégories génériques elles-mêmes abstraites, indéterminées et donc en partie confuses ? Par exemple, qu’y a t-il de commun entre d’un côté, le solo fondateur de King Oliver dans Dippermouth Blues [2] ou bien l’introduction de Louis Armstrong de West End Blues [3], et de l’autre l’organisation collective de la vie des hommes ? En quel sens la production d’un phénomène sonore, fruit d’un talent et d’une expressivité individuelle, peut-elle sérieusement se rapporter au domaine général des affaires humaines ? Dans cette voie, ne se condamne-t-on pas à accepter une taxinomie à la Borges [4] en tentant d’éclairer le social ou le politique à l’aide d’un facteur explicatif aussi radicalement hétérogène que le jazz ? A contrario, le rapport entre le jazz – pratique musicale – et l’esclavage – phénomène politique – n’est-il pas à ce point passé dans les représentations qu’il paraît controuvé ? D’autre part, les questions de l’extension et de la compréhension du « jazz » font continûment l’objet d’inlassables et exténuantes discussions d’érudits, à propos de la naissance et de l’origine de cette musique, à la fois dans le temps (chants de travail, blues, ragtime) et dans l’espace (Afrique ou Amérique) touchant sa fin ou mort supposée [5] ; à propos des genres qu’il subsume (swing, bop, new thing, rythm and blues, etc.) et de ses déterminants ethniques, culturels ou sociaux-économiques [6], enfin au regard de ses critères musicologiques et esthétiques [7].

Soulignant l’origine africaine du jazz, l’écrivain et musicien James Lincoln Collier met l’accent sur les caractéristiques propres à la culture africaine par rapport à la culture occidentale. Il écrit : « L’une de ces caractéristiques, c’est l’importance de ces rapports sociaux que l’on trouve souvent dans les sociétés tribales, mais que la plupart d’entre-nous issus de culture occidentale ou européenne, avons de la peine à concevoir. Notre vie, surtout en Amérique, où la liberté individuelle est tant vantée, est organisée autour de notre personne. Nous identifions notre essence individuelle à notre vie privée [15] ». Indissociable du rituel, la musique africaine a une fonction sociale qui consiste à affirmer son lien avec le groupe – « un ciment social ». En ce sens, elle prend un caractère à la fois collectif et permanent et constitue une préoccupation profonde et constante chez l’Africain – elle « imprègne sa vie aussi fortement qu’un rosier grimpant s’agrippe à une treille » – et témoigne de l’existence d’une forme de holisme primitif, sorte de composante musicale de la solidarité mécanique évoquée par Émile Durkheim. Le véhicule naturel de cette musique est le corps humain, à travers sa voix et ses mouvements (« battements de mains », « frappements de pieds »). Ses instruments sont à prédominance rythmique (tambours, marimbas, balafons, idéophones) et la pauvreté ou le dérèglement mélodique – les coras et xylophones ne produisent que peu de notes, les gammes africaines ne connaissent pas les demi-tons puisque les gammes introduisent des intervalles d’un peu plus d’un demi-ton, les timbres de la voix sont rudes et font usage de vibratos forcés et de grincements –, a pour contrepartie une complexité rythmique fondée sur l’« opposition de rythme » illustré par « le jeu qui consiste à se taper sur la tête tout en se frottant le ventre [16] ». Pour autant, loin de constituer le fruit d’une forme de virtuosité personnelle et individuelle, ces créations rythmiques, aussi complexes soient-elles, consacrent une inscription de chaque partie dans le Tout adéquatement rendue, selon l’expression de André Schaeffner, par « l’innombrable et éternelle saltation de tout un continent [17] ». Autre caractéristique : l’emploi de l’appel et de la réponse, à travers lequel un instrument ou un vocaliste répond à un autre et dont la fonction est de « permettre à toute l’assistance d’y participer [18] ». Enfin, l’usage de la répétition, indissociablement musical et religieux, marqué par la « tendance à laisser une séquence d’un chant se répéter pour un certain temps », est destiné à produire un état de transe amené généralement « par la danse qui peut durer pendant plusieurs heures sur un flot de musique interminable [19] ». Valorisation du rythme, emploi de l’appel et de la réponse [20], usage de la répétition sont autant de caractéristiques en partie reprises dans les chants de travail, puis dans le blues et le jazz. Comme le souligne LeRoi Jones, ces éléments africains se retrouveront tout au long du 19^e siècle au États-Unis – notamment aux sons des tam-tam de Congo Square à La Nouvelle-Orléans. La dimension fonctionnelle, qu’elle soit religieuse ou éducative (emploi de récits populaires) marque le signe distinctif de la culture africaine dans laquelle « il était et il est toujours inconcevable de séparer la musique, la danse, le chant ou tout produit d’une activité artistique, de l’existence de l’homme ou de son culte des dieux [21] ».

À travers une critique des positions radicales fondées sur la référence exclusive à l’ethnie, LeRoi Jones formule, à contre-courant des lieux communs attribuant fallacieusement au jazz une essence africaine marquée par la prédominance du rythme au détriment de l’harmonie, l’hypothèse selon laquelle cette musique, noire sans être exclusivement africaine, contiendrait plutôt en elle les traits fondamentaux de la citoyenneté et de l’individualisme propre à la modernité politique. En effet, dans Le peuple du blues, Jones se donne pour objet « le chemin pris par l’esclave pour arriver à la “citoyenneté” ». Dans sa singularité idéal-typique, le jazz reflète un processus de ré-appropriation et de ré-invention des valeurs structurantes du libéralisme politique propres au monde occidental, par la partie américaine du peuple noir. Ici, bien loin de réintroduire de manière détournée et fallacieuse le modèle ethnocentrique, Jones entend au contraire analyser sans préjugé idéologique le phénomène d’absorption réciproque de la culture africaine et de la culture occidentale et décrit en particulier la manière dont un rapport de violence et de domination d’une culture du particulier par une culture de l’universel se transforme au gré même de cette tension en un nouvel équilibre indissociablement esthétique et social. Autrement dit, l’hypothèse de l’« assimilation complète » est écartée au profit du modèle plus sensible de « l’adaptation culturelle [23] ». Or, de ce changement, l’expressivité musicale jazzique peut permettre de rendre compte au sens le plus éminent.

Avec les modifications des conditions de vie des Noirs devenus esclaves, les références et les systèmes de représentation spécifiquement religieux sont progressivement devenus obsolètes. L’interdiction des rites et de la musique religieuse africaine s’est progressivement inscrite dans les mœurs pour peu à peu façonner une nouvelle condition de l’homme noir.

Dans « Mode intemporelle. À propos du jazz [33] », Adorno analyse justement le jazz en l’abordant sous l’angle d’un phénomène social de masse, caractérisé par une attitude pathologique, « l’enthousiasme contagieux », qui s’apparente à une forme de consumérisme culturel. Au gré de cette étude, Adorno semble critiquer et comme disqualifier le jazz en général par un jugement définitif. En effet, de par sa tournure générale et le choix de formules pleines de désinvolture, son texte s’apparente, à première vue, à une forme de brûlot esthétique. Pour autant, à bien le lire, il semble que l’auteur ait en vue le jazz entendu comme phénomène culturel impliquant une différence de fond entre le jazz primitif des origines et l’exploitation-trahison en musique populaire, à la fois commerciale et grossière, qui en constitue, en apparence, le nécessaire dénouement.

Nous avons proposé une analyse des rapports complexes et sous-jacents entre la musique de jazz et un certain type de socialité (entre holisme et individualisme). Cette méthode analogique (choix d’objet et de concept), qui présuppose la pertinence du rapprochement entre jazz et politique s’appuie sur l’hypothèse selon laquelle la musique et l’art en général constituent des indicateurs qui permettent de comprendre le politique et singulièrement d’éclairer notre compréhension de la modernité politique. Mais pour constituer des facteurs explicatifs de nature scientifique, ces indicateurs n’en sont pas pour autant univoques ni mécaniques. Conformément à la méthode analogique introduite par LeRoi Jones [41], ils isolent une correspondance inédite entre deux régions d’objets, habituellement séparées, et trouvent dans ce rapprochement un effet de contraste propre à nourrir une comparaison et donc une compréhension plus affinée du politique. Ainsi, rapportée à ce qu’elle n’est pas, ni dans le sens commun, ni même au travers des différentes catégories philosophiques, l’attitude sociale et politique s’approfondit d’une sensibilité esthétique qui n’est plus extérieurement « corrélée » mais, pourrions-nous dire, « plus intérieurement » analogue. ♦