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Raisons politiques
Presses de Sc. Po.

I.S.B.N.2724629892
206 pages

p. 21 à 40
doi: en cours

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Dossier

n^o 14 2004/2

Discipline > Revue > Sommaire > Article

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Au nom de la Loi : Schoenberg et les critiques

Esteban Buch Esteban Buch (Buenos Aires, 1963) est maître de conférences à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales de Paris. Spécialiste des rapports entre musique et politique, il est l’auteur de nombreux articles et de cinq ouvrages, dont La Neuvième de Beethoven – Une histoire politique (Paris, Gallimard, 1999) et The Bomarzo affair – Opera, perversión y dictadura (Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2003).

Résumé de l'article

Tout au long de sa carrière, Arnold Schoenberg fut l’objet de nombreuses attaques de la part de la critique musicale. Au-delà des aspects techniques, ce vocabulaire hostile puisait dans le registre du politique et dans celui de la déviance corporelle et psychique. Ce passage discursif entre musique et société, particulièrement fréquent à l’époque des premières œuvres atonales, tirait sa vraisemblance de concepts qui avaient une signification établie, métaphorique ou littérale, dans les deux domaines concernés. C’est le cas, surtout, de la notion de loi (Gesetz), car l’idée scientifique de loi naturelle inspirait la plupart des critiques qui assimilaient l’abandon de la tonalité à une faute politique ou morale. C’est au concept de loi musicale qu’est consacré le présent article, où sont interrogées à la fois l’efficacité rhétorique et la pertinence logique de l’analogie entre le système tonal décrit dans les traités d’harmonie, et un « système légal » tel que défini par la science juridique. Throughout his career, Arnold Schoenberg was a regular target for music critics, who were fond of linking technical issues to a political vocabulary and to images of bodily and psychic deviance. This discursive shift between music and society was current usage by the times of the first atonal works, and was mainly grounded on concepts having an established meaning, litteral or metaphorical, in both fields. The notion of law (Gesetz), anchored in the scientific idea of natural law, was particularly instrumental in viewing the abandonment of tonality as a political or a moral fault. This paper deals with the concept of musical lawfulness, focusing on both the rhetorical impact and the logical relevance of the analogy between the tonal system, as described by treatises on harmony, and a “legal system”, as defined by the theory of law.

Le cas Schoenberg

Tout au long de sa carrière, Arnold Schoenberg (1874-1951) fut l’objet de nombreuses attaques de la part de la critique musicale. Si cela vaut pour sa période berlinoise pendant la République de Weimar et son exil américain à partir de 1933, c’est surtout vrai des premières années de sa carrière, passées presque intégralement à Vienne, sa ville natale : entre le 18 mars 1902, jour de la création de son sextuor La Nuit transfigurée, op. 4, et le 31 mars 1913, date d’un Skandalkonzert marqué par la cohue autour de sa Symphonie de chambre, op. 9, et d’œuvres de ses élèves Anton Webern et Alban Berg, le ton ne devait cesser de monter entre un compositeur controversé, dont les partitions allaient peu à peu s’affranchissant du système tonal, et une critique professionnelle qui, avec la conviction réservée aux grandes causes d’engagement moral, avait tendance à y percevoir une menace pour l’art musical lui-même. Ainsi, lors de leurs créations, Pelleas und Melisande, op. 5 (1905), le Premier quatuor, op. 7 et la Symphonie de chambre, op. 9 (1907), le Deuxième quatuor, op. 10 (1908), les Pièces pour piano, op. 11, le cycle de lieder Le livre des jardins suspendus, op. 15 (1910), et Pierrot Lunaire, op. 21 (1912), déclenchèrent tous, hormis certaines voix isolées et intermittentes, des réactions massivement négatives. L’intensité de ces attaques tranchait d’ailleurs avec le traitement réservé au simplement mauvais : alors que les usages de leur profession autorisaient les critiques musicaux à se débarrasser d’une œuvre médiocre ou ratée en quelques lignes méprisantes, celles de Schoenberg donnaient lieu régulièrement à de grandes tirades indignées. Ainsi, même les plus hostiles à son œuvre étaient prêts à lui reconnaître un statut exceptionnel, fût-il celui d’être exceptionnellement mauvais. Ce par quoi ils contribuaient à lui forger une réputation d’enfant terrible et le poussaient à radicaliser ses positions, pour en faire ce que, dès 1907, on appela un « cas » : der Fall Schönberg.

Dans l’arsenal de cette critique hostile, on retrouve, ici ou là, les marques contemporaines de la modernité : ainsi de ce critique redoutant en 1907 que ses œuvres ne conduisent à ériger les klaxons d’automobile en idéal de la musique, ou de cet autre regrettant, lors du Skandalkonzert, l’absence d’une caméra cinématographique pour saisir cette great attraction. Cependant, face à des partitions qui, incontestablement, apportaient quelque chose de nouveau, ce n’est pas tellement dans la nouveauté des termes employés que se jouait la singularité des évaluations, mais, plutôt, dans le type d’argumentation. Le vocabulaire de la détestation humaine est limité, et il l’était plus encore au sein d’une profession qui, tout au long du 19^e siècle, avait eu maintes fois l’occasion de dénoncer, dans des œuvres éloignées de son horizon d’attente, la remise en cause d’un patrimoine musical assimilé à une forme de bien commun. Par ailleurs, une partie appréciable des arguments contre Schoenberg rejoint la complainte sur la dégénérescence des pratiques artistiques contemporaines, popularisée par Max Nordau dans son livre Entartung, de 1892. Et, dans la simple formule du Cas Schoenberg, symptôme d’un état dégradé de la culture, on reconnaît sans peine l’ombre du Cas Wagner de Nietzsche, pavé jeté dans la mare, iconoclaste et idiosyncrasique, certes, mais aussi, bloc de métaphores organicistes, notamment psychiatriques, largement répandues dans l’Europe de l’époque, et rassemblées sous cette figure d’un « cas » où l’on peut entendre à la fois une allusion médicale et une allusion juridique.

On retrouve ainsi, sous la plume des critiques, diverses images de l’anormalité corporelle et psychique, le « délire de la fièvre », la « monstruosité », le « cauchemar », l’« impuissance », l’« œuvre perverse » – sans parler des invitations à envoyer Schoenberg à l’asile d’aliénés par le chemin le plus court. Tout aussi important est le vocabulaire de la violence politique, avec force accusations d’« anarchie », d’« attentat » ou de « terrorisme ». La proximité de ces deux types de déviance, déjà énoncée dans la littérature contemporaine sur la dégénérescence, pouvait d’ailleurs à l’occasion être explicitée : « S’il existait un tribunal pour les choses de l’art, il faudrait immédiatement y déférer MM. Berg et Webern, et au moins mettre M. Schönberg en examen en tant que spiritus rector de cet abus [Unzucht] contre la musique. À moins que l’autorité la plus compétente dans ce cas ne soit le psychiatre » (Veritas, Wiener Mittags Zeitung, 1^er ou 2/4/1913). Malgré son côté « spirituel », ce commentaire montrait l’hésitation sur la manière de bien juger de ces « choses de l’art » où, comme l’auteur le reconnaît, les procédures d’évaluation étaient loin d’avoir des formes institutionnelles stables ; il montrait également la conviction de Veritas que, faute de mieux peut-être, il était de sa propre responsabilité de procéder, de manière performative, à une telle « mise en examen [1] ».

La persistance des images psychiatriques rappelle en tout cas que l’on était alors dans ce qu’on a coutume d’appeler « la Vienne de Freud ». Quant au vocabulaire politique, il n’est sans lien avec certains phénomènes contemporains. L’action des mouvements nationalistes coutumiers des attentats politiques – notamment la « Jeune Bosnie », ou encore le groupe serbe auquel appartiendra l’assassin de l’Archiduc François-Ferdinand [2] – était suffisamment spectaculaire pour rappeler aux mélomanes viennois à quel point la violence pouvait sévir à l’extérieur de leurs salles de concert. Mais, à l’occasion, l’idée du pouvoir létal des œuvres de Schoenberg pouvait prendre une tournure différente, comme chez ce journaliste qui, en janvier 1909, parlait de « Streichquartettbomben » et de « Lufttorpedos » : « J’entends dire que le ministre de la guerre veut employer la musique de Schönberg contre les bandes de Serbes qui menacent nos frontières » (Breslauer Morgenzeitung, 10/01/09). La remarque constitue bien une allusion directe à la vie politique, car la situation dans les Balkans, suite à l’annexion de la Bosnie par l’Autriche-Hongrie en octobre 1908, était alors exceptionnellement tendue ; en mars 1909, l’armée est mobilisée pour une guerre contre les Serbes, qui en fait n’éclatera qu’en 1914. Dans ce cas précis, Schoenberg n’est pas dénoncé comme un terroriste mais convoqué comme un patriote ; mais le ton satirique de cette fantaisie militaire ne fait que souligner l’altérité d’une musique qui, tout simplement, n’a pas sa place dans la salle de concerts – ce « temple » que l’on voudrait préserver de tout contact avec un espace social et politique dont les journaux rappelaient chaque jour le caractère menaçant.

En revanche, c’est en 1905 qu’apparaît le terme « anarchie » pour décrire la musique de Schoenberg ; or, à cette date, l’anarchisme autrichien, qui avait connu son heure de gloire vers 1895, n’a pratiquement plus d’influence, ni comme force politique, ni comme menace physique liée au terrorisme de la « propagande par les faits [3] ». Ainsi, ce n’est pas tant l’écho direct d’un phénomène contemporain qui vient mettre cette métaphore politique sous la plume des critiques, mais une expérience où convergent le souvenir d’une menace politique réelle et l’inertie d’un concept entré dans la « culture générale » de l’élite. Cette image négative de l’anarchie contredit d’ailleurs l’image positive qu’en ont, à l’instar de certains symbolistes et autres décadents français, des artistes et intellectuels autrichiens sensibles à son versant « bohême » et individualiste.

L’attitude réactive des critiques s’accorde avec la thèse principale de Carl Schorske, selon lequel l’« esthétisme » caractéristique de la Vienne fin-de-siècle aurait résulté du retrait des élites libérales de la vie politique consécutive à la faillite du libéralisme politique scellée par l’accès en 1897 de l’antisémite Karl Lueger à la mairie de la capitale [4] – ce que Hermann Broch décrit pour sa part comme une « fuite dans l’apolitisme [5] ». Mais l’idée du retrait dans le privé ne doit pas faire perdre de vue que c’est bien de la vie publique que la plupart de ces discours tirent leur efficacité rhétorique. Et ce constat n’est pas modifié par le fait que ceux qui les tiennent ne cherchent pas à politiser des enjeux esthétiques, mais au contraire à contrer ce genre de politisation par le compositeur. Schoenberg, de son côté, aura beau jeu de dénoncer l’utilisation d’un vocabulaire politique par ses adversaires. Tout se passe comme si, de chaque côté de la controverse, on avait voulu protéger l’autonomie réelle ou supposée de la vie musicale par rapport à une vie politique qui, presque invariablement, n’est associée qu’à des formes de violence physique ou de dégradation des rapports sociaux.

Ce genre de passage discursif entre le musical et le politique était donc alors courant, mais sa logique mérite d’être interrogée avec quelque détail [6]. Après tout, en quoi un quatuor à cordes peut bien ressembler à un attentat ? Je voudrais suggérer que tout ce vocabulaire tirait sa pertinence, ou plutôt sa vraisemblance, de concepts qui avaient une signification établie, métaphorique ou littérale, dans les deux domaines concernés. C’est le cas des notions d’ordre, d’autorité, de liberté, d’expression, de progrès, de transgression, de révolution – ainsi que, de manière particulièrement insistante et importante, de la notion de loi (Gesetz). C’est donc au concept de loi musicale, à sa plasticité, voire à son ambiguïté, qu’est consacré le présent article.

Bien sûr, tout ceci n’est qu’un avatar de l’histoire millénaire des rapports entre musique et loi en Occident, dont la théorisation fondatrice se trouve dans La République de Platon. La musique, et en particulier l’harmonie (enjeu principal du « cas Schoenberg »), a toujours été l’une des pratiques les plus codifiées de tous les domaines artistiques, et donc les plus à même de susciter une discussion sur ses aspects normatifs. En même temps, la notion de loi ou de norme musicale ne peut se prévaloir d’une définition unique, indépendante des autres registres de la vie sociale et intellectuelle. À l’époque de Schoenberg, elle avait peut-être le statut d’un nomos, au sens où l’entend Pierre Bourdieu, mais ce nomos n’était pas un concept autonome qui, par son caractère exclusivement technique, aurait pu fonder en retour l’autonomie du « champ musical » en question [7].

Cette porosité est d’ailleurs loin de s’étendre au seul registre du politique. Pour les contemporains de Schoenberg, la loi musicale est tantôt proche d’une loi physique, celle des harmoniques supérieurs, d’où découle l’argument sur le caractère « naturel » du système tonal ; tantôt d’une idée de normalité psychique, qui conduit à sanctionner comme « pathologiques » les écarts de l’atonalisme. Parfois, on y voit des conventions qui définissent un jeu sans garantir par elles-mêmes que celui qui les maîtrise soit un bon joueur, comme c’est le cas de certaines prescriptions des traités d’harmonie ; parfois, une règle instrumentale comparable aux lois de la grammaire, qui permet de produire des énoncés intelligibles et bien formés, lorsqu’on s’intéresse au lien entre syntaxe harmonique et « contenu expressif [8] ». Ou bien, on évoque une loi au sein d’un système juridique, où l’existence d’un ensemble de normes implique celle d’une institution qui en garantit l’observance par des moyens de coercition ; ou encore, une loi fondamentale d’organisation des rapports humains, comme lorsqu’on reprochera à la musique atonale d’ignorer les Klanggrundgesetze, ces « lois fondamentales du son » où résonne le Grundgesetz désignant, pour la pensée nationaliste allemande, la loi organique du Volk.

Ajoutons toutefois que, contrairement au reste de nos citations, qui correspondent à la période d’avant la Première Guerre mondiale, l’usage du terme Klanggrundgesetze date ici de 1938, et qu’elle est le fait de Hans Severus Ziegler, commissaire de l’exposition Entartete Musik à Düsseldorf. D’après ce cadre du parti nazi, la musique « dégénérée » du juif Schoenberg nie « cet élément évidemment germanique qu’est la triade » (Dreiklang, ou accord parfait) [9]. Sous un régime totalitaire, la transgression d’une loi dans un domaine spécialisé tel que la musique a tendance à se confondre avec une transgression de la loi au sens politique du terme, exposant ses responsables à en subir les conséquences avec la même rigueur. Mais il faut immédiatement préciser que l’hypothèse d’une homologie structurale entre ces différents registres n’est pas en soi l’apanage des totalitarismes. C’est aussi, par exemple, l’une des bases de théories aussi éloignées de la pensée nazie que celle de Theodor W. Adorno, postulant un lien nécessaire entre matériau artistique et structure sociale. Ce qui semble plus caractéristique des totalitarismes, dans l’art comme partout ailleurs, c’est le fait de déduire de ce principe d’homologie, le projet politique d’étendre le pouvoir de coercition de l’État à l’ensemble des domaines de l’action sociale. Les critiques viennois de Schoenberg, en revanche, étaient des journalistes qui évoluaient dans un espace libéral fondé sur l’idéologie de l’autonomie des pratiques artistiques et du caractère désintéressé de l’expérience esthétique.

Figures (tonales) de la loi

Le 30 janvier 1905, Paul Stauber, réagissant dans la Montagspresse à la création de Pelleas und Melisande, dénonce une œuvre qui ignore à la fois les « lois de la perception » et les « lois de la logique musicale », et conseille l’enfermement de Schoenberg dans un asile d’aliénés. Le 19 février 1907, un critique du Neues Wiener Tagblatt dit que le public a eu raison de siffler pour « se défendre » d’un « attentat à ses nerfs auditifs », et explique que l’acceptation des op. 7 et 9 (respectivement en ré mineur et mi majeur, mais largement déviants sur le plan harmonique) conduirait à « rayer des manuels toutes les lois de l’harmonie connues jusqu’à présent ». Le 21 janvier 1910, Die Zeit constate que pour le compositeur des op. 11 et 15 « il n’y a pas de loi de la beauté, pas de forme au sens de la tradition ; pour lui il n’y a ni tonalité, ni symétrie, ni légalité [Gesetzmässigkeit] dans la suite des accords et l’enchaînement des motifs ». Le 6 juillet 1912, Otto Keller écrit dans la Deutsche Militär Musikerzeitung que les lieder de l’op. 15 sont le comble du « malsain » et de l’« impossible », en ajoutant que pour écrire de la musique « on ne saurait se passer à ce point de règles et de lois, car alors […] il n’y a plus de musique du tout ».

Comme on le voit, la mobilisation du terme Gesetz à l’encontre de Schoenberg a souvent un sens purement négatif : sa musique ignore la loi, se situe hors-la-loi, est intrinsèquement sans loi. Aussi le même critique du Neues Wiener Tagblatt n’hésite-t-il pas à dire que, pour produire une musique pareille, nul n’est besoin d’écrire des partitions, car chaque interprète n’a qu’à jouer « ce qui lui passe par la tête ». Le terme de chaos est du reste lui aussi utilisé avec insistance. Et l’horizon cauchemardesque de cette apparente suspension des bases normatives de la production artistique n’est autre que l’abolition pure et simple de tous les critères d’évaluation, donc des fondements mêmes de l’exercice de la critique : « Si toutes les lois de l’art qui jusqu’ici étaient tenues pour valables sont niées, comment pourra-t-on juger de la valeur des démarches anarchiques de nos sécessionnistes musicaux ? Peut-être d’après des lois que chacun se donnerait à lui-même ? » (Sonn-u.Montagszeitung, 09/01/09).

Mais cette dernière remarque, qui convoque la crainte diffuse d’une dissolution de toute vie en société, suggère en même temps que le concept de loi est parfois autre chose qu’un simple élément négatif. Qui a, en effet, en musique comme ailleurs, le droit de dire la loi ? Peut-on concéder ce pouvoir à un individu ? La question rhétorique du critique touche à un point sensible de toute discussion juridique et politique, celle des conditions légitimes d’introduction de normes nouvelles dans un corpus de normes constituées. La perspective effrayante d’un monde sans loi, car régi par des lois « que chacun se donnerait à lui-même », est en fait moins présente que celle, plus classique mais tout aussi redoutable, d’un individu qui prétendrait s’ériger en législateur pour l’ensemble de la société. Le soupçon récurrent à l’égard de la démarche de Schoenberg ne porte pas seulement sur une abolition de la loi existante, mais aussi sur la prétention de la remplacer par une loi nouvelle.

C’est ce qui apparaît dans des formules apparemment banales, comme celle de ce critique de l’Österreichische Volks-Zeitung qui, à propos de l’op. 5, parle en février 1905 de « l’impuissance faite loi » ; au même moment, Hans Liebstöckl dit dans l’Illustriertes Wiener Extrablatt que Schoenberg se fait « une loi de ses défauts » ; en mai 1907, on argumentera dans la revue Signale que dans l’op. 9, en accord avec le caractère « extrémiste » du compositeur, « les cacophonies sont érigées en loi ». Certes, ces « bon mots » ne sont pas plus réfléchis que d’autres imprécations courantes dans une pratique professionnelle qui, tout en revendiquant un savoir expert, reste proche d’une activité littéraire – le style et même l’humour étant des conditions aussi importantes que les compétences musicales pour accéder à ces postes prestigieux et influents. Il demeure que, même en tant que formules rhétoriques, ces petites phrases attribuent à Schoenberg l’intention de déduire, d’une démarche exceptionnelle, une norme nouvelle. Déjà en 1905, Paul Stauber soupçonnait le compositeur de vouloir imposer, avec l’op. 5 (une œuvre au demeurant encore tonale), « une base nouvelle pour toute la musique » : « On lui prête cette expression significative : “Dorénavant la triade ne sera employée que comme un effet spécial.” Schönberg projette une révolution de la théorie harmonique [Umwälzung der Harmonielehre]. » Et cette accusation est bien plus grave que celle de produire un simple chaos. Plus inquiets, et d’ailleurs plus lucides, sont ceux qui, avec tout le rejet qu’ils éprouvent pour les œuvres en question, ne peuvent s’empêcher de constater – tel, une fois de plus, Stauber – que « c’est de la folie, et pourtant elle a une méthode [10] ».

Dans certains cas, plutôt rares, on est prêt à reconnaître à cette dimension « méthodique » une certaine légitimité. En octobre 1912, le critique J. C. Lusztig, du Berliner Morgenpost, explique que dans Pierrot Lunaire, Schoenberg ignore « toutes les lois courantes de la logique musicale » ; mais il admet que c’est là son droit, son « droit incontestable ». Seulement, ajoute-t-il, « lorsqu’on détruit quelque chose pour mettre à sa place du nouveau, celui-ci doit pour le moins être intéressant » – ce qui à son avis n’est pas le cas de cette musique « ennuyeuse », éprise de « laideur ». Avec ces dernières accusations, Lusztig ne fait bien sûr que se rabattre sur une conception banale du jugement esthétique. Mais le rappel du « droit incontestable » d’un créateur à proposer des normes nouvelles représente tout de même l’aile la plus « libérale » du front des rejets. Au même moment, Richard Specht avoue que Pierrot lui reste « étranger » à cause des « dissonances, etc. », mais également en tant qu’« expression de son créateur, dont je n’arrive pas à saisir la loi intérieure ». Cette idée d’une « loi intérieure » de l’expression subjective de l’artiste n’était pas très éloignée du principe de la « nécessité intérieure » que, dès janvier 1909, Schoenberg déclarait être le moteur de son activité créatrice [11]. À terme, cette argumentation pourra être reprise par les rares critiques favorables au compositeur, par exemple Elsa Bienenfeld, expliquant le 16 août 1917 dans le Neues Wiener Journal que dans la partition d’Erwartung on ne retrouve certes plus ce qu’on appelle d’ordinaire rythme et tonalité, mais qu’à la place « ce sont d’autres lois qui règnent », un « ordre supérieur » que l’on ne peut que deviner, « un nouveau monde de l’expression musicale ».

Or, à ce monde nouveau de l’atonalisme, dont les « lois » resteront de fait à jamais bien moins codifiées que celles du système tonal, très rares sont ceux qui, avant la Première Guerre mondiale, sont prêts à reconnaître une quelconque validité artistique ou esthétique ; et moins encore, morale. L’imbrication entre la technique et la morale est particulièrement bien illustrée par un article sur les Trois pièces pour piano, op. 11, paru en mars 1910 dans un périodique de Cologne sous la signature de Julius Korngold (critique de la Neue Freie Presse et, à ce titre, l’un des plus influents de Vienne) :

« Aussi longtemps que restera valable la loi acoustique qui veut que les premiers harmoniques d’un ton soient son octave, sa quinte et sa tierce – les sons de la triade – puis sa septième mineure – qui fait de la triade un accord de quatre notes, aussi longtemps ces accords de trois et quatre notes constitueront-ils le fondement naturel du système tonal. Une musique aura beau s’éloigner de ces bases dans sa structure harmonique et mélodique, rechercher les “affinités” les plus éloignés – elle ne pourra pas s’affranchir de cette origine. Car cela est impossible. Si l’on sacrifie à Schönberg l’“ancienne esthétique”, on lui abandonne également comme fané le concept de “beauté”. Et ce faisant, ne lui cèdera-t-on pas aussi ce que tout art doit avoir en commun, à savoir ce qu’il a à dire à notre sensibilité et à notre âme ? Les séries de sons [Tonreihen] de Schönberg demeurent pour nous muettes, rigides, vides, sans expression. Voir un monceau de ferraille usée et déformée, jetée au coin d’une rue, ne serait pas moins indifférent, pour notre âme, que ce confus amas sonore. C’est là la véritable impression que donnent ces pièces pour piano, résultat d’une erreur aux sérieuses conséquences spirituelles [12]. »

Julius Korngold énonçait ici ce qui, tout au long du 20^e siècle et jusqu’à nos jours, est resté l’argument favori des ennemis de l’avant-garde musicale : la revendication des bases « naturelles » de la tonalité à partir des premiers harmoniques, et la dénonciation conséquente, comme contraire aux lois de la nature, de toute composition non fondée sur ce principe. À bien des égards, tout cela était banal : les harmoniques supérieurs étaient connus depuis l’Antiquité, et leur rapport avec l’accord majeur avait été théorisé dès la Renaissance ; le Traité de l’harmonie de Rameau, paru en 1722, décrit les accords de quatre notes (et plus) de manière systématique, en liant leur enchaînement au principe diatonique d’une « basse fondamentale ». En revanche, l’idée qu’il était possible d’écrire une musique à partir de bases non diatoniques n’avait pris corps qu’avec le développement du chromatisme et autres ressources harmoniques qui, de Wagner à Strauss, Reger et Debussy, laissait maintenant entrevoir la perspective d’une suspension, fût-elle transitoire, des fonctions tonales elles-mêmes – une tentation qu’en 1906 un théoricien majeur tel que Heinrich Schenker croyait devoir dénoncer, dans son Traité d’harmonie, comme une faute morale, du moment qu’elle engageait la liberté du compositeur [13]. Et c’est précisément Schoenberg qui, à certains égards dès la Symphonie de chambre, op. 9 (composée en 1906), mais surtout avec les œuvres strictement atonales de 1909 telles que les Pièces pour piano, op. 11, aura bravé l’interdiction, en tirant à sa manière les conséquences de cette évolution stylistique.

On sait que les lois de la nature ne sauraient être transgressées ; si transgression il y a, c’est que ladite « loi » est tout simplement fausse. Korngold, en écrivant « aussi longtemps que restera valable la loi acoustique… », ne faisait que rappeler par l’absurde son incontestable éternité. Or, cela est tout autre chose que l’éternité du système tonal, lequel n’est au contraire qu’historiquement contingent et, on le voit bien aujourd’hui, une option de plus dans la panoplie technique offerte au choix de tout compositeur. Mais le nœud de l’argument du critique résidait précisément dans ce glissement aussi discret que fulgurant entre une conception descriptive et scientifique de la loi, et une approche normative explicitement posée comme une injonction morale. Il épousait en cela la logique des avocats du droit naturel, confrontés au problème de l’existence de lois positives susceptibles d’enfreindre des principes moraux qu’ils tenaient pour seule raison dirimante des controverses sur la légitimité d’une norme donnée quelle qu’elle fût. Ce tour de funambule entre la physique et la morale sur le fil tendu de la beauté conduisait Korngold à une définition sémiotique de son art : la musique tonale est le langage de l’âme, le véhicule naturel de la sensibilité humaine et, pour cette raison même, le vecteur et le garant de l’intersubjectivité qui fonde le lien social. D’où, pour ce Viennois conservateur au sens propre du terme, les « sérieuses conséquences spirituelles » d’une « erreur » directement imputable au libre arbitre du compositeur, celle d’écrire des « séries de sons » semblables à ce « monceau de ferraille » qui symbolise les déchets de la modernité industrielle et, partant, son immoralité – voire son inhumanité.

Transgression et légitimité

Jusqu’ici, j’ai évoqué les usages du terme Gesetz dans la presse, pour en suggérer certains enjeux techniques, esthétiques, politiques et moraux. Mais, pourrait-on rétorquer, cela ne revient-il pas à inverser les termes du problème ? Après tout, il est incontestable que les œuvres de Schoenberg incluent bel et bien des écarts systématiques, notamment sur le plan harmonique, par rapport à un ensemble de normes jusqu’alors accepté par tous les acteurs de son « monde de l’art » (Becker) : compositeurs et interprètes, professeurs d’harmonie et auteurs de traités, agents de concert et responsables institutionnels, mélomanes et critiques… De ce point de vue, pourrait-on objecter, les adversaires de Schoenberg n’avaient pas tort de pointer la violation des lois de la musique, voire de la Loi tout court – indépendamment de tout ce que l’on peut penser de la recevabilité des évaluations qu’ils portaient sur les œuvres en question, ou de la validité esthétique de ces dernières.

Il est indéniable que le langage de la critique n’est qu’un côté de cette affaire, que j’ai choisi de privilégier ici au détriment d’un tableau plus complet qui inclurait une analyse harmonique des œuvres, ainsi que les réflexions de Schoenberg sur ces mêmes problèmes. Contentons-nous de dire, dans ce dernier sens, que l’argument majeur de Schoenberg ne sera pas de nier la pertinence du principe des harmoniques supérieurs pour asseoir la validité esthétique d’une œuvre musicale ; dans son Traité d’harmonie, publié en 1911, il insistera en revanche sur le fait que, par rapport à une note fondamentale donnée, les notes dites dissonantes correspondent elles aussi à des harmoniques supérieurs, lesquels ne diffèrent des consonantes que par le fait d’apparaître plus loin dans la série produite par toute vibration d’un corps naturel. Cela le conduira à nier la pertinence transhistorique de la distinction consonance/dissonance (ce qu’il appelle l’« émancipation de la dissonance »), mais pas à refuser l’idée qu’il faut, tout de même, une base naturelle pour la musique [14]. Même le dodécaphonisme, développé par Schoenberg dans les années 1920, ne sera jamais conçu par lui comme un système axiologique, à l’image du rapprochement entre le principe sériel et un système formel de type mathématique, que tenteront plus tard des compositeurs tels que Krenek et Boulez ; de ce point de vue, Schoenberg n’aura jamais été un « positiviste », mais bien le tenant d’une certaine forme de « droit naturel ».

Mais en introduisant des guillemets dans cette dernière phrase, je voudrais attirer l’attention sur ce qui me paraît être le nœud du problème : le caractère toujours problématique des analogies entre les idées de loi dans le domaine musical et dans le domaine juridique. À cet égard, on peut signaler que certains juristes refusent explicitement aux règles linguistiques et à celles des jeux le statut de normes, du moment qu’elles ne servent pas à réguler les interactions humaines ; or, la même chose peut être dite des « lois de l’harmonie ». Pourtant, il semble difficile de contester l’idée que le système tonal, horizon indépassable des pratiques musicales occidentales du début du 18^e siècle au moins à la fin du 19^ème, est bien un système normatif – ne serait-ce que parce qu’il sert à réguler certaines pratiques humaines, à défaut de réguler les rapports des êtres humains entre eux. Les traités d’harmonie, en particulier, qui prolifèrent en Europe à partir de 1850, présentent de manière systématique les règles qui doivent être suivies pour produire un ensemble diachronique « correct » d’ensembles synchroniques de sons (accords). Ces traités ne disent pas tous la même chose, et n’emploient pas toujours les mêmes conventions d’écriture, mais arrivent tout de même à constituer un savoir doctrinaire relativement stable et unifié [15].

Ainsi, par exemple, dans une cadence de dominante/tonique la septième doit descendre, la tierce doit monter, etc. Ainsi, cas particulièrement célèbre, les quintes parallèles doivent être évitées, y compris les quintes résultantes, sauf si dans ce deuxième cas la descente de la basse imposée par la première règle produit un saut contraire au déploiement « naturel » de la ligne mélodique – ce qui, on le voit, réserve une place à la notion d’exception, tout en subsumant cette dernière sous un principe hiérarchiquement supérieur. Ainsi, pour prendre un dernier exemple, le quatrième renversement d’un accord de neuvième ne saurait être utilisé, du moment que lesdits accords de neuvième ne sont pas, pour la plupart des auteurs, des formations harmoniques à part entière, mais des configurations transitoires conçues comme un accord de septième affublé d’une note de retard ou d’anticipation ; d’où le fait que le quatrième renversement de cet accord (avec la neuvième à la basse) ne figure tout simplement pas dans les traités classiques. C’est là un cas intéressant pour une étude sur Schoenberg qui, en 1899, écrivit un tel accord dans La Nuit transfigurée, et posera plus tard dans son propre Traité d’harmonie la validité de tous les renversements des accords de neuvième. Il expliquera alors rétrospectivement le refus d’une société de concerts de créer son œuvre par le rejet dogmatique et borné d’un objet qui, selon les théoriciens traditionnels, « n’existait pas [16] »…

Ces traités étaient couramment utilisés par les professeurs et les conservatoires, et la transgression des règles en question de la part des élèves entraînait assurément des sanctions, en l’occurrence l’échec aux examens. En revanche, si les compositeurs formés dans l’observance de ces règles théoriques avaient précisément pour règle pratique de les respecter, ils conservaient une marge de manœuvre pour l’introduction mesurée d’exceptions – ce dont témoignent, tout au long du 19^e siècle, les innombrables quintes parallèles dans les partitions de la plupart des « grands maîtres [17] ». Car le principe traditionnel d’un « métier » fondé sur la transmission collective des règles – un apprentissage assuré de manière pour partie institutionnalisée, mais aussi, pour partie, « coutumière » – s’était heurté, au moins dès l’époque de Kant et de Beethoven, à l’idéologie du génie romantique. Seul cet être littéralement hors-norme était jugé digne de s’émanciper de certaines règles au nom du principe supérieur de l’expression subjective – avec pour effet d’asseoir non seulement la validité esthétique de ses propres œuvres mais aussi, à terme, la validité technique de l’exception érigée en règle nouvelle pour les générations suivantes. À cet égard il est remarquable que, dans les traités d’harmonie, majoritairement illustrés par de simples schémas, on trouve également des citations de partitions de maîtres du canon classique (Bach, Haydn, Mozart, Beethoven…), qui servent tantôt à montrer l’application exemplaire d’une règle consensuelle, tantôt à pointer la validité exceptionnelle d’une transgression de la règle – une perspective réservée à l’élève capable d’apprendre d’abord à appliquer la règle à la lettre.

Le critique musical, professionnel du jugement et premier évaluateur public des œuvres nouvelles, occupait dans ce dispositif une position stratégique, comparable à l’administration d’une forme de « justice » : celle qui consistait à distinguer les innovations réussies, fût-ce au prix de transgressions devenues de facto légitimes, des produits des simples épigones, respectueux des normes mais dépourvus d’« inspiration », et de ceux de prétendus novateurs dont les écarts tombaient sous le coup du soupçon d’opportunisme (« la nouveauté pour la nouveauté même ») ou, pire encore, de simple incompétence. Inutile de préciser que les critiques n’allaient pas au concert avec un traité d’harmonie sous le bras ; il pouvait arriver qu’ils étudient les partitions et donc constatent des transgressions directes de telle ou telle règle, mais, contrairement aux professeurs d’harmonie, leur jugement résultait le plus souvent d’une appréciation stylistique globale. Or, l’indignation face aux œuvres de Schoenberg tenait moins à l’identification d’une transgression particulière qu’au soupçon qu’il y allait, dans cette musique, de l’avenir de l’ensemble du système. En effet, dans un univers fondé sur l’autorité d’un ensemble canonique d’œuvres et de compositeurs géniaux, l’éventuelle reconnaissance du statut « génial » d’un nouveau venu pouvait amener, à terme, la transformation de son exception géniale en norme de validité générale. Et cette perspective était rendue encore plus inquiétante par la difficulté de déduire de cette norme nouvelle, en l’occurrence l’atonalisme, un critère alternatif d’évaluation fondé sur une codification stable, au-delà des ironies grinçantes sur sa dimension négative : « Dorénavant la triade ne sera employée que comme un effet spécial. » (Cf. supra).

Du juridique au musical : un transfert de sens commun

Arrivés à ce point, on peut donc se demander dans quelle mesure le système tonal peut être comparé à un système légal, et si la démarche de Schoenberg peut être légitimement décrite comme la « révolution » opérée par un « législateur ». Ces questions présupposent une analogie que l’on peut résumer de la manière suivante : la loi naturelle des harmoniques supérieurs constitue un Grundgesetz fondé sur le droit naturel ; l’ensemble des traités d’harmonie, ou plutôt leur intersection, est l’équivalent d’un code ; les maîtres du canon classique sont les pères fondateurs, et les nouveaux génies, les nouveaux législateurs ; la science juridique, qui étudie le statut général des normes, est comparable à l’esthétique musicale au sens philosophique du terme, dont l’harmonie n’est qu’un aspect particulier ; les professeurs d’harmonie et les critiques sont à la fois les juges et la police ; le public est le peuple lui-même, dont il s’agit de protéger la santé morale en s’assurant que seules des œuvres musicales valables soient offertes à son expérience esthétique.

C’est là un rapprochement qui peut être raffiné grâce à la distinction entre règles primaires et règles secondaires établie dans la théorie du droit. Dans Le concept de droit, Herbert L. A. Hart distingue un « système légal » d’une société primitive dépourvue de législateurs et de juges, uniquement régie par un ensemble de prescriptions quant aux actions que les individus doivent, ou ne doivent pas, accomplir (notamment la restriction de l’usage de la violence). Le rôle des règles secondaires qui montrent qu’on est bien en présence d’un système légal consiste à déterminer « la façon dont les règles primaires peuvent être définitivement identifiées, édictées, abrogées ou modifiées, et le fait de leur violation définitivement établi ». Elles incluent une « règle de reconnaissance », impliquant l’existence d’une liste des règles faisant autorité et un accord explicite sur « la manière correcte de résoudre les doutes relatifs à l’existence de la règle » ; des « règles de changement », concernant les modalités de l’abandon d’anciennes normes et l’adoption des nouvelles ; et une « règle de décision » (adjudication), « habilitant certains individus à résoudre d’autorité la question de savoir si, dans des circonstances particulières, une règle primaire s’est trouvée transgressée [18] ». Cette dernière règle inclut une prévision spécifiant ou au moins limitant les sanctions dans le cas de violations, et attribue aux juges « le pouvoir exclusif de diriger l’application de ces peines par d’autres fonctionnaires », en l’occurrence les policiers.

À première vue, ces distinctions peuvent s’intégrer à l’économie de l’analogie précédemment décrite : la règle de reconnaissance serait inscrite dans les traités d’harmonie ; la règle de changement correspondrait à la pratique des compositeurs dits géniaux ; la règle d’attribution, aux rôles conjugués des professeurs, des jurys et des critiques. Mais la définition par Hart des règles secondaires met rapidement en lumière des écarts considérables. Aucun traité d’harmonie, dont la circulation dépend des lois du marché (éventuellement relayées par une institution dans le cas des livres de texte), n’a jamais été reconnu comme référence unique dans le domaine musical. D’ailleurs, tous ces traités n’ont jamais proposé de méthode pour consacrer la validité d’une norme nouvelle, à l’image par exemple d’une constitution stipulant les attributions du pouvoir législatif, mais seulement des critères pour jauger la validité d’occurrences singulières, des exercices des débutants aux œuvres de compositeurs confirmés. Ensuite, la dynamique de la reconnaissance d’un « génie », malgré le stade ultime de consécration officielle que représente par exemple en France une entrée au Panthéon, est tout sauf un protocole codifié, s’agissant plutôt d’une herméneutique proliférante et contradictoire qui, même dans le cas des grands classiques prétendument « immortels », ne connaît pas d’arrêt définitif ; sans parler du caractère proprement inorganique de l’érection de telle ou telle procédure « géniale » en référence pour les successeurs du génie en question.

Enfin, et surtout, si l’on peut reconnaître aux critiques le rôle de juger si une « règle primaire » a été transgressée, il serait absurde de comparer leur pouvoir à une force de police. Certes, en 1936 l’exclusion de l’opéra de Chostakovich Lady Macbeth de Mzensk avait été précédée par un article dans la Pravda, dénonçant ce « chaos tenant lieu de musique » ; cela résultait d’un jugement déjà émis au plus haut niveau politique (par Staline en personne), et le critique était donc, si l’on veut, un « fonctionnaire » chargé d’appliquer une sanction. Mais, outre le fait qu’il s’agit là d’une sorte de cas limite, on remarquera que dans les déboires ultérieurs du compositeur accusé de « formalisme », la critique ne devait jouer qu’un rôle marginal, face à celui d’instances corporatives telles que l’Union des Compositeurs. Par ailleurs, sous le Troisième Reich, la critique d’art et de littérature, pourtant largement épurée par la Gleichschaltung, pouvait encore être considérée assez suspecte aux yeux de l’État policier pour qu’en 1936 Joseph Goebbels prît la peine d’interdire son activité évaluative, en ordonnant aux intéressés de se borner à « décrire » les œuvres en question.

Dans un État non-totalitaire comme l’Autriche-Hongrie de Schoenberg, les discours hostiles des critiques entraînaient certes des conséquences sur la réputation des compositeurs, et donc sur la suite de leurs carrières. La violation réelle ou supposée des normes musicales pouvait à l’occasion les pousser à prôner l’exclusion de telle ou telle œuvre du programme des concerts, ou justifier la transgression réactive des normes sociales régissant le comportement du public dans les salles, par exemple à l’occasion des scandales [19]. Mais, si l’on laisse de côté les jeux d’influence propres à un réseau d’acteurs reliant éventuellement les journalistes aux responsables des programmations, jamais un critique n’a eu le pouvoir d’interdire une œuvre ès qualités ; qui plus est, jamais un critique ayant publiquement « condamné » un compositeur coupable de porter atteinte aux « lois de la musique » n’a eu de prison à sa disposition pour l’enfermer – pas plus d’ailleurs que d’asile d’aliénés.

En somme, l’historien de la musique ne saurait se contenter d’une telle analogie comme cadre conceptuel. Hans Kelsen, grande figure du positivisme juridique, aimait citer (pour fonder sa critique du concept traditionnel d’application de la loi à partir d’une analogie entre le fait générateur concret et un fait générateur déterminé in abstracto par la norme juridique) le mot du philosophe Ernst Mach, d’après lequel l’analogie ne relève pas de la logique, mais seulement de la psychologie [20]. De manière analogue (car tels sont les vertiges de l’analogie, pour reprendre l’expression de Jacques Bouveresse [21]), on pourrait dire que la mobilisation d’un concept juridique de loi par la critique musicale n’avait pas de pertinence logique, mais bien, et seulement, psychologique. Les musiciens viennois n’évoluaient pas dans un système légal, mais dans un dispositif normatif qui, à certains égards, y ressemblait… mais à certains égards seulement.

En revanche, les articles de presse suggèrent que, pour une bonne partie des acteurs concernés, cette analogie était bel et bien recevable, même de façon peu explicite, et même si, comme il a été dit, l’acception juridique de la norme n’était qu’un registre sémantique parmi d’autres. J’avance donc ici l’hypothèse supplémentaire que Schoenberg et les critiques mobilisaient volontiers un sens commun du droit qui, à défaut d’être rigoureux d’un point de vue conceptuel, tirait son efficacité rhétorique de la sensibilité d’une bonne partie du public viennois de l’époque (y compris bien entendu eux-mêmes) à la question générale de la loi [22]. Ce sens commun du public informait déjà la perception courante des lois au sens juridique du terme, le concept même de norme supposant d’ailleurs à son tour, selon certains juristes, une notion de normalité. Et les extensions éventuelles de cette doxa à d’autres contextes – en l’occurrence la musique – n’étaient probablement qu’un épiphénomène, réfracté bien sûr par les aspects normatifs spécifiques au domaine concerné.

Dans cette direction, on pourrait être tenté de rappeler qu’aussi bien Kelsen (1881-1973) que Eugen Ehrlich (1862-1922), fondateur de la sociologie du droit, étaient des Autrichiens contemporains de Schoenberg, tous les deux établis à Vienne à l’époque qui nous occupe. Ainsi, on serait amené à relier le fait que la transformation des règles musicales n’émane pas d’un législateur constitué mais de la pratique des compositeurs à la théorie du « droit vivant » de Ehrlich, pour qui en général la loi « surgit immédiatement de la société elle-même, sous la forme d’une organisation spontanée des rapports sociaux [23] ». Beaucoup plus précaire, en revanche, serait déjà la tentative d’établir des liens entre le formalisme juridique de Kelsen et le formalisme musical du critique Eduard Hanslick (1825-1904) – ne serait-ce qu’à cause de la chronologie. Mais on pourrait aussi, dans un sens contraire, imaginer que la musique était capable d’illustrer pour Ehrlich la validité de son modèle (quoique de manière métaphorique, vu son refus d’assimiler la règle à la norme). Ou bien, que l’autonomie des « formes sonores en mouvement » de Hanslick était à même d’inspirer les rêveries nocturnes d’un Kelsen… Mais toutes ces analogies, à la fois problématiques et superficielles, restent des spéculations qu’il serait imprudent de fonder sur une simple contiguïté géographique, en absence de toute preuve empirique d’échanges entre le milieu des juristes et celui des musiciens.

En revanche, il peut être utile de relever que Julius Korngold avait fait des études de droit, et qu’il n’était pas le seul dans ce cas au sein de sa corporation – ce qui du reste était chose courante au sein de l’élite culturelle viennoise. Et aussi, que tout ce débat sur la musique se déploie au sein d’une société agitée par des inquiétudes récurrentes sur la nature et la légitimité du système politique en vigueur. Sans revenir sur les craintes suscitées par l’anarchisme et les nationalismes, signalons que c’est en 1907 que fut adoptée en Autriche-Hongrie une réforme de la loi électorale qui, moyennant une extension du droit de vote jusqu’alors limité aux contribuables des tranches supérieures, ouvrit la voie au suffrage universel masculin. Par ailleurs, le fonctionnement de la justice était, aux côtés de la grande presse libérale, l’une des cibles favorites de la critique culturelle de Karl Kraus dans Die Fackel – la première revue, et ce n’est pas un hasard, à avoir publié, en février 1909, un texte de Schoenberg fustigeant les pratiques de la critique musicale de son temps. Il s’agissait d’un défi adressé au critique Ludwig Karpath l’incitant à fournir la preuve de ses compétences musicales, face à un « jury » qu’auraient constitué des professeurs du Conservatoire de Vienne et autres sommités : « Mes seules conditions sont : l’examen sera public, et c’est moi qui poserai les questions. Les membres du jury décideront si vous y avez répondu [24]. » [*] ♦

NOTES

[1]

D’après Alban Berg, le pseudonyme Veritas était celui d’un « critique musical bien connu », soit Paul Stauber, soit Robert Hirschfeld. Lettre de Berg à Schoenberg, 4 avril 1913, The Berg-Schoenberg Correspondance – Selected letters, J. Brand, Ch. Hailey et D. Harris (eds), New York-Londres, MacMillan Press, 1987, p. 170.

[2]

Cf. Robin Okey, The Habsburg Monarchy. From Enlightenment to Eclipse, New York, St Martin’s Press, 2001, p. 365.

[3]

Cf. Gerfried Brandstetter, « Sozialdemokratische Opposition und Anarchismus in Österreich 1889-1918 », dans Gerhard Botz, G. Brandstetter et Michael Pollak, Im Schatten der Arbeiterbewegung. Zur Geschichte des Anarchismus in Österreich und Deutschland, Vienne, Europaverlag, 1977, p. 46 et passim.

[4]

Cf. Carl E. Schorske, Vienne Fin-de-siècle, trad. de l’amér. par Yves Thoraval (revu par Éric Vigne), Paris, Le Seuil, 1983.

[5]

Cité dans Steven Beller, Vienne et les Juifs, 1867-1938, Paris, Nathan, 1991, p. 182.

[6]

Pour une première exploration de cette problématique à propos de l’œuvre de Schoenberg, je me permets de renvoyer à Esteban Buch, « Métaphores politiques dans le Traité d’Harmonie de Schoenberg », Art et société : les ruptures de la Belle Époque. Mil Neuf Cent. Revue d’histoire intellectuelle, 21 (2003), p. 55-75.

[7]

Cf. Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Le Seuil, 1992.

[8]

Ces deux dernières acceptions, qui résument l’opposition traditionnelle en esthétique musicale entre formalistes et tenants d’un « langage des sentiments », peuvent être rapprochées de la distinction introduite par John Searle entre « règles constitutives » et « règles régulatrices » (ou « normatives », dans la traduction française). Dans le premier cas, la transgression des règles conduit à de la « non-musique » ; dans le deuxième, à de la « mauvaise musique ». Cf. John Searle, Les actes de langage. Essai de philosophie du langage, Paris, Hermann, 1972, p. 72-73.

[9]

Hans Severus Ziegler, « Entartete Musik. Eine Abrechnung » (1938), cité dans : Entartete Musik. Zur Düsseldorfer Ausstellung von 1938. Eine komentierte Rekonstruktion von Albrecht Dümling und Peter Girth, Düsseldorf, Landeshauptstadt, 1988, p. 139.

[10]

Cet article est reproduit in Walter B. Bailey, Programmatic Elements in the Works of Schoenberg, Epping, Bowker, 1984, p. 17-18.

[11]

Paul Wilhelm, interview de Schönberg, Neues Wiener Journal, 10 janvier 1909 ; rééd. dans Arnold Schönberg, Gesammelte Schriften I. Stil und Gedanke, Ivan Vojtech ed., Francfort, Fischer Verlag, 1976, p. 109.

[12]

Julius Korngold, « Von Arnold Schönberg », Rheinische Musik u.Theater Zeitung, mars 1910. C’est moi qui souligne.

[13]

Heinrich Schenker, Harmony [1906], éd. O. Jonas, trad. par E. Mann Borgese, Chicago et Londres, The University of Chicago Press, 1954, p. 290.

[14]

Cf. Arnold Schoenberg, Traité d’harmonie, trad. G. Gubisch, Paris, J. C. Lattès, 1992.

[15]

Cf. notamment Gottfried Weber, Theorie des Tonsetzkunst, 2 vols., Mainz, Schott, 1817-8 ; Ernst Friedrich Richter, Lehrbuch der Harmonie. Praktische Anleitung zu den studien in derselben (1853), 27^e éd., Leipzig, Breitkop & Härtel, 1913 ; Hugo Riemann, Manuel de l’harmonie, trad. de la 3^e éd. all, Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1902 ; Schenker, Harmony, op.cit. ; Schoenberg, Traité d’harmonie, op. cit. ; Charles Koechlin, Traité de l’harmonie, Paris, Max Eschig, 1927.

[16]

A. Schoenberg, Traité…, op. cit., chap. 18.

[17]

Cf. Robert T. Laudon, « The Debate about Consecutive Fifths : A Context for Brahms’ Manuscript “Oktaven und Quinten” », Music & Letters ixviii/2 (1992), p. 48-61.

[18]

Herbert L. A. Hart, Le concept de droit, trad. de l’anglais par Michel Van de Kerchove (avec Joëlle Van Droogenbroeck et Raphaël Célis), Bruxelles, Facultés universitaires de Saint-Louis, 1976, p. 119-120 et suiv.

[19]

Les scandales pouvaient d’ailleurs susciter des discussions juridiques touchant par exemple aux « droits de l’auditeur » dans une salle de concerts : l’achat d’un billet donne-t-il le droit de protester, comme le voulaient certains critiques, ou bien seulement d’écouter, comme le prétendait Schoenberg ? Mais cela relève d’une autre étude…

[20]

Hans Kelsen, Théorie générale des normes, trad. de l’all. par Olivier Beaud et Fabrice Malkani, Paris, PUF (coll. Le Léviathan), 1996, p. 358.

[21]

Cf. Jacques Bouveresse, Prodiges et vertiges de l’analogie. De l’abus des belles-lettres dans la pensée, Paris, Raisons d’agir, 1999.

[22]

Cf. Renaud Dulong, « “On n’a pas le droit”… Sur les formes d’appropriation du droit dans les interactions ordinaires », François Chazel, Jacques Commaille (dir.), Normes juridiques et régulation sociale, Paris, LGDJ, 1991, p. 257-264.

[23]

Eugen Ehrlich, « The Sociology of Law », Harvard Law Review, 36 (1922), p. 100.

[24]

Die Fackel, février 1909, p. 35.

[*]

Je remercie Paolo Napoli pour ses suggestions et sa lecture d’une première version de ce texte.

Dossier

no 14 2004/2

Au nom de la Loi : Schoenberg et les critiques

NOTES

n^o 14 2004/2