Cette allusion fait référence à la parabole de Goethe sur le « brave cuisinier qui voulait faire le chasseur, part en battue, abat un chat au lieu de tirer un lièvre et le sert quand même à ses gens arboré comme du lièvre [2] ». En d’autres termes, si la musique n’a pas seulement vocation à être décorative, elle doit exprimer ce qui est implicite dans le livret. C’est exactement ce qu’avait permis à Mozart, selon Hegel, La flûte enchantée d’Emanuel Schikaneder, pourtant souvent décriée comme une « compilation bâclée ». Le librettiste avait indiqué « la situation et le sentiment en peu de mots » sans trop élaborer, et la musique de Mozart « ouvre et comble l’imagination » lorsqu’elle nous montre le règne de la nuit, le royaume du soleil, la reine, les initiations, la sagesse, l’amour, les mises à l’épreuve et la forme de morale qui s’y exprime, morale du juste milieu, admirable dans son universalité [3] ».

Les observations de Hegel résument l’un des principaux problèmes esthétiques de l’opéra. En effet, une des manières de concevoir l’histoire de l’opéra, et d’examiner l’opéra politique au sein de cette histoire, est de la considérer comme une lutte permanente autour de la fabrication du pâté de lièvre hégélien : comment les ingrédients, les mots et la musique, mus de différentes façons par les idées et les émotions, se rencontrent-ils ? Bien avant la Flûte enchantée, Mozart avait affirmé ce qui paraît contredire Hegel : « Dans un opéra, la poésie doit simplement être la fille obéissante de la musique [4]. » Bien qu’il soit difficile de contrer son idée – la bonne musique survit aux mauvais livrets –, les plus grands opéras de Mozart sont des entités faites d’intrigues, d’idées, de mots, et de musique extraordinaires. L’opéra est par définition un genre hybride dans lequel l’art verbal et musical se combinent en idées et émotions. Quel genre de mots, d’idées ou de situations dramatiques sont adaptées à quels types de musiques ? Comment les mots et la musique se contrebalancent-ils, s’animent ou se dessinent-ils mutuellement pour servir, avec succès, un propos dramatique ? Jusqu’où l’un doit-il devenir fonction de l’autre ? Ces questions sont particulièrement prégnantes lorsqu’un opéra possède un thème ou une fin politiques. Après tout, que se passe-t-il lorsqu’une idée animant un opéra bien assaisonné est l’équivalent politique d’un chat rôti ? Ou si un lièvre est si mal épicé qu’il en perd sa saveur ?

On fait en général remonter les origines de l’opéra aux expériences florentines et romaines de la renaissance tardive. On cherchait alors un nouveau mode d’expression des émotions et des idées dans la mise en scène d’œuvres ou de chants. Les madrigaux polyphoniques, alors la forme la plus populaire de musique séculière, enchantaient le public par l’enchevêtrement de voix multiples. Mais ce plaisir voilait également le sens des mots mis en musique. C’est une des raisons pour laquelle le compositeur Jacopo Peri et le poète Ottavio Rinuccini, dont la Daphné de 1598 [5] est souvent considérée comme le premier opéra, se sont tournés vers la monodie. Leur but n’était pas d’écrire une belle musique agréable pour animer, compléter ou épicer une bagatelle à l’intrigue surchargée, mais de compénétrer mots et musique pour en faire un ensemble signifiant. C’est précisément ce que l’opéra politique, ou plutôt, le bon opéra politique, doit faire. Les thèmes politiques existent dans les opéras les plus précoces, mais l’émergence de cette forme spécifique d’art lyrique soulève la question élémentaire de ce qu’on pourrait appeler l’esthétique politique, et cette question se pose encore et toujours dans l’histoire de l’opéra à travers la lutte pour la prééminence entre livret et musique.

« Au début » écrit Charles Burney, le pionnier britannique de l’histoire de la musique au 18^e siècle, « l’intention des législateurs de l’opéra fut certainement de favoriser la poésie et d’en faire la maîtresse des fêtes ; il aura fallu une longue période avant que la musique prît absolument le dessus [6] ». Ces « législateurs », explique Peri dans la préface d’Eurydice dont la première fut donné au mariage (politique) d’Henri IV et de Marie de Médicis en 1600 – sa seconde tentative de collaboration avec Rinuccini –, souhaitaient « imiter la parole dans le chant ». Le chanté-parlé ou récitatif « déployait une harmonie bien supérieure à la parole ordinaire, mais demeurait tellement en-deçà de la mélodie du chant » qu’il en devint une forme intermédiaire [7].

Les deux comparses s’imaginaient réinventer la relation dramatique appropriée entre sons verbaux et musicaux perdue depuis la Grèce antique. Cette idée avait fait l’objet de discussions et d’expérimentations pendant des décennies dans les cercles intellectuels et culturels florentins, avec un objectif comparable à celui d’Aristote lorsqu’il explique que la fonction de la rhétorique n’est pas de persuader mais de « voir les moyens de persuader que comporte chaque sujet [8] ». Ainsi, la musique pouvait-elle faire ressortir les aspects persuasifs d’un texte, ce pourquoi d’ailleurs, la monodie fut essentielle au projet florentin. Les artistes pensaient qu’une seule ligne de chant avec le continuo des cordes pouvait permettre à la musique d’accompagner le contenu du livret de nuances convaincantes et enchanteresses.

L’enjeu portait non seulement sur le sens, mais plus précisément sur le fait de savoir si le sens et la beauté étaient contradictoires. Cet enjeu, c’est mon hypothèse, doit fournir le cadre d’exploration et d’articulation de toute esthétique politique, et, plus particulièrement de l’opéra politique. J’entends par « esthétique politique », la représentation d’idées et de thèmes politiques dans une œuvre imaginative réussie sur le plan artistique, par opposition aux affiches politiques qui se prétendent des œuvres d’art et aux tentatives de brouiller les distinctions entre art et politique. Il s’agit d’évaluer comment les idées politiques et les moyens esthétiques se déterminent, et non de réduire toutes les questions esthétiques à des questions de politique ou de pouvoir, à la manière, par exemple, des réalistes socialistes ou de certains postmodernistes. Un grand nombre d’œuvres d’art, les opéras par exemple, ne possèdent pas de thème politique reconnaissable. Il y a par ailleurs, des opéras avec des décors politiques qui peuvent constituer autant de réflexions intéressantes sur leur période historique de production (ou sur le développement moral de l’auteur), et qui peuvent nous plaire par leur musique chatoyante, mais ne rien nous dire de véritablement intéressant sur le politique (songeons aux Puritani de Bellini).

Même si l’opératique n’est pas nécessairement le politique, et si l’exploration d’une forme artistique ne peut être épuisée par des questions politiques, on ne peut mettre ces questions entre parenthèses lorsque, en effet, ce sont bien des idées politiques qui animent une œuvre d’art. Les significations non-esthétiques sont inhérentes aux opéras politiques, qu’ils soient bons ou mauvais et quelle que soit le comportement du spectateur qui préfère souvent, lorsqu’il désapprouve ce qu’il entend, adopter une attitude strictement esthétique. J’aimerais donc proposer quelques questions régulatrices à titre de première approche pour nous permettre de juger une œuvre d’art politique comme l’opéra politique :

– l’esthétique qui anime l’œuvre et la beauté ou la dissonance qu’elle crée peut-elle nous informer plus finement sur les problématiques politiques qu’elle soulève ?

– Les enjeux politiques résistent-ils à une analyse non-musicale ?

Ces critères nous incitent à examiner – et dans le cas de l’opéra politique nous aident à entendre – le croisement de l’art et de la politique à travers la complexité du sens et de la réflexion ; ils nous incitent à approcher les œuvres d’art politiques comme une dialectique de domaines différents plutôt que comme un enchevêtrement forcé de termes opposés. On s’interrogera également sur la concordance, ou la tension, entre un médium artistique et les messages politiques qu’il charrie : telle ou telle forme d’art est-elle adaptée à telle ou telle idée politique ? La forme artistique est-elle sublimée ou au contraire, déformée par les thèmes politiques qu’elle propose ou par la médiation qu’elle en propose ?

Un opéra où les impératifs politiques écrasent les considérations artistiques doit être considéré comme un échec au regard des critères proposés ici, car il rend les questions esthétiques inintéressantes. Ce type d’opéra sera étudié comme un support idéologique plutôt que comme un aspect de l’esthétique politique. En revanche, si un opéra au thème ostensiblement politique n’évoque qu’une réponse sensorielle à un beau mouvement sonore dans le temps, dû à la mélodie ou à l’harmonie, aux consonances et dissonances, ou encore à la tonalité, aux timbres et au rythme, alors il n’y a aucune raison de le considérer comme un opéra politique. Si l’opéra politique est traité de manière non-référentielle (sans jugement de type non-musical), alors on peut dire que son caractère politique n’a aucune importance.

Carl Dahlhaus a bien insisté sur la différence fondamentale qui sépare l’histoire de la musique de l’histoire politique. La première considère son objet avant tout « comme une présence esthétique », alors que l’histoire politique reconstruit un événement passé qui ne « survit que sur fond de ses implications [9] ». Un opéra politique doit combiner la présence esthétique et certaines implications politiques, si notre critère d’analyse est bien celui de sa capacité esthétique à enrichir nos perceptions politiques. Une telle œuvre ne peut être « désintéressée » au sens kantien, dans la mesure où son contenu nous renvoie à des implications qui le dépassent.

Les enjeux de la « politique esthétique » ne sont pas seulement ceux des œuvres d’art politiques. Les préoccupations dramatiques d’humanistes comme Peri et Rinuccini, – dont les œuvres étaient saturées de thèmes politiques, bien qu’ils ne défendissent guère de causes politiques, et fussent moins encore théoriciens politiques-, avaient eu leur contrepartie religieuse quelques décennies auparavant, pendant le Concile de Trente. L’enjeu n’était alors pas seulement le sens, mais le sens véritable : le Concile n’avait-il pas banni les messes polyphoniques en faveur du plain-chant de peur que le pouvoir sensuel de la musique ne corrompe la dévotion des auditeurs ? Peut-être gardait-on en mémoire le propos d’Augustin, vieux de plus de mille ans : le sens de l’ouïe ne peut se résoudre à suivre la raison, mais veut « entreprendre de la précéder et de la conduire [10] ».

Cependant, et si Augustin disait vrai, les fondateurs de l’opéra furent (pour partie du moins) dans l’erreur, et la poésie, plus précisément le contenu des livrets, ne peut être la maîtresse de l’opéra, quelque soit le type de musique, monodie ou polyphonie. Quiconque écoute Eurydice aujourd’hui sera probablement d’abord charmé, puis mû par son incantation, puis trouvera sans doute l’ensemble insatisfaisant, peut-être même fade. Il se languira de l’imagination dramatique si vive de Monteverdi qui façonna les premiers vrais grands opéras, à commencer par la version séduisante de l’ancienne fable Orfeo (Mantoue, 1607), et culminant avec le Couronnement de Poppée (Venise, 1643). On y voit la vocation opératique de Monteverdi s’affirmer avec le récit de l’échec retentissant d’un prince chanteur et terminer sur le triomphe détestable d’un empereur chantant.

Il était donc peu étonnant que les patriciens républicains fussent sensibles à des thèmes néo-stoïques comme la constance et l’importance de distinguer entre l’apparence et la réalité, l’éphémère et le durable. Busenello empruntait à des sources antiques (bien qu’il prît de nombreuses libertés) et particulièrement à la défense par Tacite, des anciennes vertus romaines contre le déclin impérial. Quand Busenello répétait comment Néron avait exilé l’impératrice Octavie pour l’amour de sa maîtresse, la belle Poppée, il écrivait clairement pour son temps, soucieux peut-être d’avertir les Vénitiens de ne pas confondre la splendeur légendaire de leur cité avec une actualité contemporaine plus troublée. Le centre politique de cet opéra réside dans la confrontation entre l’empereur et Sénèque, l’écrivain dramatique stoïque qui fut son tuteur et devint sa victime. L’importance de la maîtrise de soi et de la relation entre la raison et l’émotion dans l’exercice du pouvoir sont des thèmes récurrents dans Orfeo : « Les passions font de mauvaises conseillères » avertit Sénèque après avoir appris les plans de l’empereur, car elles détestent la loi et méprisent la raison ; vous offenserez le Sénat et le peuple en faisant cela ». Mais Néron croit que « la loi n’est bonne que pour ceux qui servent », comme la « rude discipline » de la raison. Un gouvernant n’a pas besoin de se soumettre à la raison ou d’être constant car la justice se tient aux côtés du pouvoir. Néron à l’évidence, se fichait royalement du Sénat et du peuple.

La musique de Monteverdi rend notre perception des questions politiques, dont l’enjeu est ici central, toujours plus aiguë. Sénèque est la voix de la constance. C’est une basse qui défend la raison et l’équilibre dans des tons tempérés, pondérés (qui peuvent néanmoins devenir agités par moments lorsqu’il réagit aux désirs incessants de son élève narcissique). La musique de l’empereur est écrite pour un mezzo-soprano (ou un castrat) et il bascule de déclarations à l’allure modérée à un stile concitato perturbé [13]. Ceci révèle son caractère frivole et indique que cet homme, qui gouverne un vaste royaume, a peu de contrôle sur lui-même. La « présence esthétique », au sens de Carl Dahlhaus, fait ainsi ressortir les implications politiques sous-jacentes. Néron, qui se prenait pour un grand chanteur, est incapable de distinguer les états passagers des choses durables, il confond l’immédiate splendeur de Poppée avec ce qui, pour un gouvernant, est important. Par la suite, dans l’opéra, lorsque son tuteur s’est suicidé sur son ordre, Néron dit à son ami Lucan, le poète : « maintenant que Sénèque est mort, chantons des chansons d’amour à la beauté de Poppée ». Le public éduqué vénitien savait sans doute que le véritable Néron avait tué Poppée enceinte dans un accès de colère, obligé Lucan à se suicider pour se suicider lui-même lors de son renversement. Il pouvait donc, en tout état de cause, apprécier le beau cynisme et la cynique beauté finale de cet opéra : Néron a tout ce qu’il veut ; tous ceux qui se sont opposés à lui ont été anéantis et tout finit pourtant sur une note joyeuse célébrant l’union de Néron et Poppée. Monteverdi et Busenello soulignent ce qui unit l’art corrompu, la politique corrompue et l’amour corrompu.

Les opéras de Monteverdi créent un équilibre ingénieux et un mélange stimulant entre les domaines, les idées et les émotions présentées dans le livret, et celles contenues dans la musique. Mais l’histoire de l’opéra a été marquée de façon croissante par un aller-retour entre les moyens de la signification émotionnelle et intellectuelle (et donc politique) et les moyens du plaisir et/ou de l’accomplissement artistique(s). Les effets de scène y ajoutaient une dimension cruciale. Ironiquement, Burney a résumé ces développements par des métaphores politiques. Dans son dernier volume d’Histoire générale de la musique, il s’inquiétait que la danse, longtemps secondaire dans l’opéra, empiète sur la musique et qu’« au lieu de rester une auxiliaire dépendante, elle vise non seulement l’indépendance mais la tyrannie ». Cela, pensait-il, ressemblait à la politique de son époque. Comme le gouvernement britannique se compose de trois états – le Roi les Lords et les Communes – l’opéra dans ses premières institutions se compose de la POÉSIE, de la MUSIQUE et de la MACHINERIE. Mais, comme les politiques l’ont observé, l’équilibre des pouvoirs est fréquemment dérangé par l’un des trois états qui empiète sur les deux autres et l’un des trois constituants du drame musical tend alors à prendre le pas sur les deux autres, à leurs dépens. Dans les premiers opéras, il semble que la POÉSIE ait été le personnage principal mais, au milieu du siècle dernier, la MACHINERIE et la DÉCORATION ont semblé prendre le dessus, MUSIQUE et POÉSIE passant au second plan ». Un problème nouveau se posait toutefois du fait de l’influence d’un « quatrième et nouvel état », la danse, sur les autres. Burney avertissait que, « dans l’intérêt commun », aucune des parties constituantes ne devrait s’arroger plus que sa juste part d’attention », sans quoi la poésie et la musique deviendraient « d’humbles subordonnées » et le drame, une simple pantomine [14].

Un lecteur de pensée politique reconnaîtra dans l’équilibre des pouvoirs les idées d’un ami éminent de Burney, Edmund Burke, le philosophe politique (qui croyait à un « art du gouvernement [15] » mais pas à la science de la politique). Alors que Burney travaillait à son ouvrage en plusieurs volumes, – le premier fut publié l’année de la Révolution américaine et le dernier celle de la Révolution française – arguait au nom des Whigs que le roi George III sapait l’arrangement constitutionnel de 1688 qui avait établi la monarchie constitutionnelle anglaise. « Notre Constitution, prévenait-il, repose sur un bon équilibre, mais est elle entourée de raides précipices et d’eaux profondes. À vouloir éviter qu’elle ne penche dangereusement d’un côté, il se pourrait qu’elle verse de l’autre [16]. » Un regard cursif sur l’histoire de l’opéra y révèle la constante réapparition de problèmes d’équilibre et de renversement, ainsi que l’importance de ce que Burney appelait « l’intérêt commun ». Alors que l’opéra se transformait, passant d’un événement de cour à une entreprise commerciale à Venise, depuis la fin des années 1630, la place du livret (et donc celle des idées et des idées politiques) devenait de plus en plus secondaire ; la démonstration vocale et le spectacle théâtral remplissaient les salles payantes. Ceci à son tour engendra une rébellion au nom de la gravitas, dans le langage poétique comme dans les idées. Il en résulta l’Opera seria, fameusement illustré par les livrets de Pierre Métastase, un poète césarien Habsbourgeois du milieu du 18^e siècle. Le récitatif et les arias y alternaient, ce qui permettait aussi bien l’expression des émotions que celle du sérieux dramatique et poétique (« le récitatif charge le revolver, l’aria le met à feu [17] »).

Les thèmes politiques sont importants chez Métastase, dont les livrets ont eu de l’influence et furent fréquemment rejoués. Ses sujets de prédilection allaient de Caton à Utique (Vivaldi et J.-C. Bach, entre autres, en donnèrent également des versions) à La Clémence de Titus orchestré par Antonio Caldara, puis par Gluck et enfin Mozart, sur un livret retouché). Il était très difficile, selon Métastase, de produire un drame à succès dans lequel tous les beaux-arts convergent et pour cette raison il fallait leur choisir un « dictateur ». Si la musique jouait ce rôle, elle devait alors choisir le sujet, « conduire la fable » et les personnages comme la poésie devaient suivre les desseins de la musique. Mais cela pensait-il, n’aboutirait jamais à un succès dramatique ; il fallait donc à la musique reconnaître qu’elle ne pouvait commander mais que c’était le rôle de la poésie [18]. L’équilibre établi par Métastase provoqua une réaction à travers la célèbre « réforme » de Gluck, qui cherchait à « limiter la musique à ses véritables fonctions » dans l’opéra, à savoir améliorer l’expression de la poésie et des situations qu’elle relate, sans interrompre l’action ou l’alourdir par des ornements inutiles et superflus ». Un chanteur ne doit pas être arrêté au milieu d’un mot sous prétexte qu’il contient une voyelle favorable à la démonstration de l’agilité d’une belle voix dans un long mélisme et il ne doit pas y avoir de coupure nette dans le dialogue entre aria et récitatif [19] ». La continuité doit créer un tout musical et dramatique.

L’idéal de continuité fut réinventé un siècle plus tard par Wagner, en réaction cette fois à un monde de l’opéra (particulièrement à Paris), qu’il jugeait davantage préoccupé de satisfaire la soif d’amusement d’une aristocratie tapageuse et de tromper l’ennui des classes moyennes, que d’art et d’idées. Il s’imaginait que « l’œuvre d’art du futur » viendrait du peuple (Volk) et que sa personne même était l’incarnation la plus haute de l’esprit (Geist). Les formes musicales employées dans ses « drames musicaux » visaient à lier et unifier des œuvres qu’on pouvait juger informes, à la manière dont ce nationaliste envisageait les dimensions du Geist – le langage, la culture et la légende – comme le moyen de lier les membres de la nation entre eux et à leur passé (souvent mythique) à travers l’espace et le temps. Wagner, qui écrivait lui-même ses livrets, cherchait ainsi à faire de chaque œuvre un tout (Gesamkunstwerk) à travers des motifs (phrases musicales signifiant des idées, des personnes, des actions ou des projets) et une « mélodie sans fin ». Il n’y a pas d’« effet sans cause », se plaisait-il à dire pour résumer son opposition aux opéras de Meyerbeer [20].

La perception peu amène qu’avait Tolstoï de Wagner (et de l’opéra en général) pouvait sans doute s’expliquer par l’inconfortable proximité entre la tentative wagnérienne de donner une dimension émotionnelle à l’intellect et la conviction de Tolstoï selon laquelle « l’art ne peut être autre chose que l’infection d’une personne ou d’une autre par un sentiment éprouvé par le transmetteur lui-même [25] ». Tolstoï et Wagner étaient tous deux des anarchistes – dans des styles fort différents – et tous deux insistaient, chacun à leur manière, sur la religiosité de l’expérience artistique. Quoiqu’il en soit, il est remarquable que Toltoï, sans doute engourdi ou lassé par la pénultième soirée de L’Anneau… ait manqué à reconnaître le moment politique le plus important de l’opéra, lorsque le jeune Siegfried, à l’aide d’une épée faite de sa main et baptisée « Besoin » (Nothung) porte le fer là où les lois et les contrats liant la vieille société sont inscrits et par lesquels Wotan, le roi des dieux, son grand-père, gouvernait. Ainsi, ce que quelqu’un sait ou croit savoir de ce qu’un autre sait par les sentiments est une affaire compliquée et potentiellement périlleuse, particulièrement lorsqu’il s’agit de politique. Alors que certaines traditions philosophiques opposent nettement le savoir aux sentiments, d’autres insistent sur les aspects cognitifs ou évaluatifs nécessairement contenus dans toute réaction émotionnelle. Le problème se complique lorsque des œuvres d’art appelant des réponses émotionnelles prétendent dire la vérité au moyen de fictions esthétiques. Monteverdi et Busenello croyaient nous dire quelque chose de durable sur la condition humaine et la politique tout en sachant que leur Néron n’était pas le Néron de l’Histoire. En outre, le non-réalisme est intrinsèque à la forme artistique choisie par eux ; même s’ils ont enquêté sur l’histoire de Néron et Sénèque, leur représentation ne pouvait en être fidèle puisqu’ils n’avaient pas, eux, à se frayer quotidiennement un chemin dans les affres de l’amour, du labeur et de la mort. Ils ne prenaient pas de décisions par leur mélodie et leur accompagnement instrumental [26].

L’une des façons de traiter ce problème esthétique est de faire de la musique elle-même la question centrale d’un opéra. C’est ce que fit Wagner dans Les maîtres chanteurs de Nuremberg. Dans cette œuvre pour la scène, globalement la plus nationaliste, il se montre très préoccupé par la relation entre la tradition et la nouveauté. Nietzsche a bien saisi cet opéra en décrivant son ouverture « tantôt comme archaïque, tantôt comme étrangère, âpre et d’une excessive jeunesse … aussi arbitraire que pompeusement traditionnelle… [27] ». L’intrigue de l’opéra présente un affrontement autour de la composition d’une chanson pour le concours annuel d’un maître de chant ; elle se transforme explicitement en une histoire sur la médiation de l’ancien et du nouveau dans la culture. Un candidat inconnu des maîtres de chant, l’audacieux chevalier de Franconie Walther von Stolzing, sort victorieux de la compétition et gagne ainsi son amour Eva. Mais seulement après que ses audaces artistiques aient été remaniées grâce à la sagesse d’un cordonnier ouvert d’esprit et plus âgé, le célébré Hans Sachs. L’interaction productive de Walther et de Sachs contraste fortement avec le comportement de Sixte Beckmesser, le « marqueur » chargé de repérer les erreurs dans le concours, qui suit à la lettre les règles de sa guilde. Si l’art est le sujet principal de cet opéra, celui-ci ne porte pas moins sur les vues politiques de Wagner au milieu des années 1860 (bien qu’il ait été esquissé deux décennies plus tôt). Certains commentateurs comme Bernard Williams ont vu dans le final des Maîtres chanteurs une évasion hors de la politique, mais je crois nécessaire de rappeler le commentaire de Wagner selon lequel « rendre ses intentions trop évidentes risque de porter atteinte à la compréhension. Il faut faire impression non en affichant ses propres opinions mais en mettant en avant ce qui est instinctif » par les moyens de l’art [28]. La nation devient un tout à la fin des Maîtres chanteurs : les classes (un noble et des artisans) sont unies dans une communauté médiatisée par la culture, et l’on nous dit que c’est l’art, et non le régime politique, qui est important pour la survie d’un Volk. On retrouve dans l’affirmation d’une telle priorité les traces du jeune anarchiste Wagner qui joua un rôle actif dans les événements de Dresde en 1849. Hans Sachs est une autorité, mais il n’a pas de mandat politique. Il incarne à la place ce qui est juste dans la culture nationale et cela, alors même qu’il remet en question l’inflexible fidélité aux lois (ainsi les lois des Maîtres chanteurs ne sont pas brisées comme l’est la lance de Wotan dans L’Anneau…). La seule autorité politique qui apparaît dans Les maîtres chanteurs est un gardien de nuit. Il passe brièvement sur la scène à la fin de l’acte II, après que les gens de la ville, qui était en plein tumulte, se soient dispersés. Il ne comprend pas ce qui se passe mais avertit les habitants de Nuremberg que des mauvais esprits et des fantômes pourraient bien prendre leur âme au piège. Wagner n’est plus un révolutionnaire ; il accepte l’ordre désormais même s’il veut en limiter l’empire. Par l’art (et la nation), il veut réconcilier l’ancien et le nouveau en un tout médiateur. Ceci pourrait inciter à penser que cet opéra fait signe vers la modération et le sens clairvoyant de l’équilibre – des traits peu fréquemment associés à Wagner. Que l’on pense alors à ce qui se produisit lorsque Les maîtres chanteurs fit la réouverture du festival de Bayreuth après la Première guerre et la naissance de la république de Weimar. Dans le final, Sachs avertit les habitants de la ville : « de mauvais tours nous menacent ». Il chante que « si le peuple et le royaume germains devaient sombrer sous un joug étranger fallacieux », si des « vanités » étrangères venaient à s’implanter, les gouvernants allemands ne connaîtraient plus leur propre peuple. Il faut donc honorer les maîtres culturels de l’Allemagne, car « même si le Saint-Empire Romain germanique se dissout dans la brume, il reste encore le Saint-Empire de l’Art allemand ». Un chœur enthousiaste – la voix du peuple – répète ces derniers mots avant la chute du rideau. Mais cette nuit-là à Bayreuth, le spectacle ne s’arrêta pas là. Le public, dont l’intellect avait probablement été « émotionnalisé » (ou infecté par les sentiments du compositeur) se leva et chanta « Deutschland, Deutschland über Alles [29] ». Wagner avait-il épicé et bardé son chat rôti ? Il est difficile d’imaginer les Vénitiens réagissant de façon similaire à quelque moment que ce soit du Couronnement de Poppée, et pas simplement parce que le triomphe de Néron n’a rien de celui de Sachs. Les maîtres chanteurs a une dimension clairement exhortative, qu’on ne trouve pas dans Le couronnement… En soi, cela ne rend pas l’opéra problématique, et les objectifs de Wagner sont atteints avec intelligence et éclat. Le fait qu’ils aient suscité une manifestation chauvine à la fin d’un spectacle en particulier ne peut condamner l’opéra lui-même. Plusieurs œuvres de Verdi ont provoqué à son époque des soulèvements populaires dans les théâtres italiens. Cependant quand nous y entendons la dénonciation des étrangers, nous pensons aux oppresseurs et non aux préjugés de nationalistes organiques. Dans Va pensiero, le chœur des Hébreux exilés de Nabucco, c’est un peuple opprimé réclamant la liberté qu’on entend et non les prémisses d’un violent chauvinisme.

La réaction émotionnelle provoquée dans le public par un chœur enthousiaste est très différente d’un simple argument politique mis en musique. Dans le Don Carlos de Verdi, basé sur une pièce de Schiller, le duc de Posa, libéral mais naïf, plaide auprès de l’âpre Philippe II pour la libération nationale flamande. Le pouvoir de cet échange n’est pas dû à un crescendo émotionnel construit musicalement comme ceux du chœur des Maîtres chanteurs ou de Nabucco, mais à un dialogue mélodique vigoureux entre un baryton et une basse exprimant des idées opposées. Le roi croit que seule une épée sanglante peut maintenir l’ordre et permettre la prospérité. Posa, lui, appelle cela la paix des tombes. Il avertit le roi, qui l’estime néanmoins, que l’histoire le baptisera Néron [30]. À les entendre, on perçoit nettement les enjeux de leur désaccord. Le Néron de Busenello et Monteverdi a les mêmes accents que le Philippe de Verdi : il soutient qu’un monarque digne de ce nom doit agir selon les règles des gouvernants, et non selon les lois communes. Mais Busenello et Monteverdi nous montrent aussi un empereur frivole et indiscipliné, ce qui leur permet s’utiliser Néron pour illustrer des problèmes qui le dépassent, alors que Verdi (et Schiller) éclairent ces problèmes par le biais d’un monarque qui ploie sous la charge des lourdes nécessités du sceptre. La joie de Néron à la fin du Couronnement de Poppée laisse planer une inquiétude – fût-elle réflexive – sur la nature et les conséquences du pouvoir politique. C’est aussi le cas de l’opéra de Verdi. Que l’on soit attiré par le duc et son idéalisme voué à l’échec ou par le réalisme torturé du roi, on est amené quoiqu’il en soit à remettre en question les deux positions. L’inquiétude croît par la suite, après le fameux dialogue dans lequel un grand Inquisiteur aveugle montre au souverain que la logique de son autorité exige le sacrifice de Don Carlos – un héritier qui fait la preuve, tout au long de l’opéra, de son incapacité à se maîtriser – et du subversif duc. « Le trône doit toujours s’incliner devant l’autel », dit Philippe, mais Verdi fait entendre les intérêts politiques communs à l’idée autoritaire (ici, la foi) et à l’autorité temporelle. Il utilise pour ce faire un moyen des plus simples : l’Inquisiteur et le Roi sont des basses. Leur pouvoir s’accorde de même que leurs voix, et lorsqu’ils chantent chacun leur tour ils incarnent par la similitude de leur registre à la fois la présence esthétique et ses implications politiques.

Il demeure dans notre contribution une tension irrésolue – et peut-être insoluble – qui est aussi celle de l’histoire de l’opéra. Dire que la musique apporte quelque chose au livret c’est dire que les mots et la musique se supportent mutuellement plutôt qu’ils ne s’équilibrent. Les intérêts du livret et de la musique ne résident pas toujours dans l’équilibre, mais dans un espace commun. Mozart avait raison de dire que les opéras sont mémorables du seul fait de la musique, mais si la poésie n’est qu’une fille servante, la dimension réflexive d’un opéra peut être mise en danger. C’est de peu de conséquence si le but de l’opéra n’est que le divertissement, ou si on l’écoute uniquement pour la musique. Mais cela par contre a de grandes conséquences pour un opéra où la politique compte vraiment. Ceci est alors la source des difficultés posées par la conclusion des Maîtres chanteurs et explique pourquoi notre appréciation de ses nombreuses splendeurs peut être rendue inconfortable. À l’inverse du public de Bayreuth en 1924, nous pouvons apprécier son esthétique en dépit de ce qui peut être considéré comme (certaines de) ses implications. C’est pourquoi l’opéra est à la fois problématique et attirant et pourquoi il faut se demander si l’esthétique d’un opéra nous donne une perception plus fine des questions politiques qu’il soulève. Il pourrait être utile que les critiques traduisent la politique d’un livret en arguments bruts (c’est-à-dire sans musique) pour voir s’ils provoquent un examen qui pousse à la réflexion. Orfeo, Le couronnement de Poppée et Don Carlos passeraient probablement l’épreuve avec succès à l’inverse des Maîtres chanteurs (et de la plupart des opéras de Wagner), qui n’y réussirait sans doute que partiellement. Orfeo, Le couronnement… et Don Carlos savent émouvoir notre esprit par le « mouvement des contraires », selon l’expression de Monteverdi, alors que le point culminant des Maîtres chanteurs – celui qui noue toute l’œuvre – est sans ambiguïté, amené avec entrain. L’histoire pourrait nous amener à réfléchir à cela, mais pas Wagner. Si un opéra politique ne suscite pas la réflexion, si ses idées ne peuvent être défendues en tant qu’idées, alors on peut supposer que ses épices, aussi relevées soient-elles, recèlent un chat rôti. Par contre, si un critique parvient à déceler un lièvre plutôt qu’un chat, il peut alors le renvoyer à sa musique et – le lecteur, je l’espère, blâmera Hegel plutôt que moi-même pour avoir mélangé les métaphores à propos d’un genre hybride – goûter le pâté de lièvre. ♦

(traduit de l’anglais par Muriel Rouyer, avec l’aide d’Astrid Von Busekist)