Vous consultezNotes sur la signification musicale

AuteurPhilippe de Lara du même auteur

La musique parle-t-elle ?

Ces brèves remarques visent à éclairer la notion de signification musicale. Il est à la fois tentant et utile de traiter la musique comme une forme symbolique, c’est-à-dire comme une sorte de discours, porteur de concepts, de messages, de conceptions du monde, que nous pouvons déchiffrer, traduire, dont nous pouvons mesurer les effets. Cependant l’expression musicale est expressive d’une façon si particulière, « intransitive », que l’attribution d’un contenu significatif, par exemple sous l’enseigne « musique et politique » est problématique. Mais la thèse opposée de la musique comme forme pure, dans ses diverses variantes, ne l’est pas moins. Plusieurs théories de la musique soutiennent que son essence est de n’exprimer rien, qu’elle consiste en « formes sonores en mouvement » (tönend bewegte Formen), suivant la théorie du critique viennois Eduard Hanslick (1825-1904). Mais que serait la Révolution française sans la Marseillaise ? Ce qu’on appelle la « musique française » à la fin du 19e siècle participe assurément des relations franco-allemandes et de l’intensification des nationalismes autour de 1900. Le chef d’orchestre Nikolaus Harnoncourt suggère même une vue radicale de la contribution intellectuelle de la musique à la culture : « qu’aurait pensé Einstein, qu’aurait-il trouvé s’il n’avait pas joué du violon ?[1][1] Nikolaus Harnoncourt, Le discours musical : pour une...
suite ». Les symphonies de Chostakovitch ne disent-elles pas quelque chose de la tragédie stalinienne ? Je ne pense pas tant aux œuvres commémoratives (7e, 12e) qu’aux pieds de nez amers de la Neuvième (1945), ou à la Cinquième (1937), avec son début étouffant et la fameuse ambiguïté du finale, entre apothéose et sarcasme, bref à tout ce qui fait que l’œuvre de Chostakovitch mérite le nom de musique soviétique, non pas au sens de musique officielle, ce qu’elle ne fut que par exception contrainte, mais au sens où l’on parle de musique allemande ou de musique espagnole. Néanmoins, il est permis d’élever une réserve de principe, une gêne en tous cas, au commentaire ou à l’utilisation des œuvres musicales comme s’il s’agissait de discours. On peut biaiser avec la difficulté en portant l’analyse sur la sociologie de la réception, sur les institutions musicales, etc., en séparant autrement dit esthétique et sociologie, discours de l’œuvre et discours sur l’œuvre, mais cette restriction est frustrante. On peut aussi enrôler l’esthétique dans la philosophie de l’histoire, à coup de « tradition », « modernité », « avant-garde », « progrès », etc., les concepts esthético-politiques ne manquent pas. Mais la gêne demeure : arbitraire de l’interprétation, réduction des œuvres à un discours qui ne leur est pas essentiel, puisqu’on peut le tenir sans elles. Pour reprendre notre exemple, la Cinquième de Chostakovitch n’est tout de même pas le testament politique du maréchal Toukhatchevki mis en musique, bien que celui-ci, victime des grandes purges de 1937-1938, fût un ami du compositeur.

2 Le discours sur la musique se trouve pris dans une oscillation entre une conception intransitive de l’expressivité, qui apprécie l’expression de façon purement interne (exemple : « Beethoven a amplifié la puissance expressive de la forme-sonate »), et une conception transitive (comme expression de quelque chose), qui reconnaît un contenu à l’expression musicale (exemple : « le Requiem de Mozart est l’expression des tourments et des différentes attitudes face à la mort par lesquels Mozart est passé », ou encore, « la merveilleuse subtilité avec laquelle Liszt, dans la Faust-Symphonie brasse entre elles les émotions les plus opposées : l’amour de Faust et l’inquiétude spéculative de Faust dans le premier mouvement…[2][2] Vladimir Jankélévitch, Henri Bergson, Paris, P. U. F. ,...
suite »). Ces perplexités sont triviales, mais il est possible de leur donner précision et relief, de faire droit simultanément à l’expressivité intransitive et à l’expressivité transitive de la musique, en dépit de l’incompatibilité apparente entre ces deux théories. On pourra alors penser l’émotion musicale autrement qu’en termes d’expérience personnelle et ineffable.

3 En un mot, « la musique parle » (Wittgenstein, Remarques sur la philosophie de la psychologie, I § 888), mais ce n’est pas une langue. « On peut aussi dire que comprendre une phrase musicale c’est comprendre un langage », écrit Wittgenstein (Fiches, § 172). La musique « pointe quelque chose au-delà du thème lui-même » (Fiches, § 175). Mais il affirme aussi que c’est une « illusion » de le croire : « La même illusion étrange dans laquelle nous sommes quand il semble que nous recherchions le quelque chose qu’exprime un visage (…) la même illusion nous possède encore plus fortement si, alors que nous nous répétons une mélodie de sorte qu’elle fasse toute son impression sur nous, nous disons “Cette mélodie dit quelque chose”, et c’est comme si j’avais trouvé ce qu’elle dit » (Cahier brun, p. 166). Que conclure de cette inconsistance apparente ? Il est vrai que la « signification » (ou ce que nous prenons pour telle) ne fonctionne pas dans la musique comme dans la langue : elle se dérobe à la traduction et a perdu tout lien avec l’usage descriptif des signes. Le poème aussi est intraduisible, mais il y a une différence entre l’intraduisibilité linguistique et l’intraduisibilité musicale, le poème reste relié à la prose, sa paraphrase est possible, même si elle défigure peu ou prou le sens. C’est un cas limite, mais qui fait partie de l’usage du langage. La musique en revanche est constitutivement intraduisible, ce qui fait douter de son caractère de langage.

4 Le même passage des Remarques sur la philosophie de la psychologie offre une des plus profondes expressions de cette ambiguïté de la musique entre langage et non langage : « Ne pourrait-on imaginer qu’un homme qui n’aurait jamais eu la moindre connaissance de la musique arrive parmi nous, qu’il entende quelqu’un jouer une pièce de Chopin, parmi les plus méditatives, et qu’il se convainque qu’il s’agit là d’une langue, dont on cherche simplement à lui dissimuler le sens. »

5 Le choix de Chopin pour cette expérience de pensée est particulièrement pertinent, car son œuvre combine au plus haut degré musique « pure » et expressivité narrative. L’illusion du caractère langagier de la musique est une illusion inévitable et, dans une certaine mesure, vraie. La ressemblance avec le langage n’a rien de trompeur en soi, l’erreur consiste à l’interpréter en termes de langue à traduire. La différence fondamentale entre musique et langage va de pair avec une affinité non moins fondamentale, la musique est « en interaction avec la langue ». Notre homme (on l’imagine venu d’une de ces tribus imaginaires que Wittgenstein mobilise fréquemment dans ses arguments) ignore la musique mais non les langues. La question de la compréhension ou non de la musique ne se pose que pour des êtres parlants, elle suppose une familiarité avec l’articulation linguistique. Pour Wittgenstein, les oiseaux ne chantent pas. Lorsque j’entends une mélodie comme une phrase, comme une question suivie d’une réponse, comme une conclusion tirée de ce qui précède, etc., « ma compréhension suppose une familiarité avec les conclusions, les confirmations, les réponses » (Remarques mêlées, p. 52), c’est-à-dire avec des concepts linguistiques (qui n’ont de sens que dans le contexte de l’usage du langage). L’expression musicale n’est pas extérieure à la langue, aussi la compréhension de la musique « implique le champ entier de nos jeux de langage » (ibid.).

6 Deux remarques encore sur ce texte[3][3] Je me permets de renvoyer à un commentaire plus développé...
suite :

1. C’est une exécution de l’œuvre et non l’œuvre comme telle qui suscite la réaction de l’homme en question. D’autres remarques suggèrent que c’est un bon pianiste qui joue ici. Wittgenstein établit en effet un parallèle systématique entre comprendre et jouer correctement (avec l’expression juste). Jouer correctement est le meilleur analogue de la compréhension musicale. Pour qui pratique un instrument de musique, il s’agit d’une observation évidente : entendre d’une certaine façon (« joue-le comme une valse »), repérer la fin d’une phrase, une modulation, etc., sont souvent la condition pour parvenir à jouer une pièce, pour surmonter des difficultés qu’on croyait purement mécaniques.
   
2. On apprend à comprendre la musique, mais cet apprentissage n’est pas comme l’apprentissage d’une langue, comprendre la musique est une activité, une « technique » complexe, faites de gestes, de « synesthésies » (d’associations avec d’autres formes d’expression, littéraires par exemple), de familiarité avec une culture, de savoirs spécialisés (comme reconnaître une modulation)… Ce qui est une autre voie pour démontrer que la compréhension n’est pas un état mental, un vécu, c’est-à-dire quelque chose de passif et d’individuel.
   

Exprimer, éprouver, comprendre

7 On pourrait résumer la philosophie du langage de Wittgenstein en disant qu’elle consiste à aborder la signification linguistique à partir du phénomène de la compréhension. De même, ses remarques sur la signification musicale formulent la question en termes de compréhension : « Qu’est-ce que suivre une phrase musicale en la comprenant ? » (Remarques mêlées, p. 51). Il faut immédiatement ajouter que cette perspective n’est pas psychologique ou, plus exactement qu’elle dégage la psychologie de la vision mythologique de la vie mentale comme théâtre intérieur auquel nous aurions un accès exclusif. Suivant cette vue, ce que nous disons, exprimons et faisons ne peut donner à autrui qu’une connaissance indirecte et incertaine de ce qui se passe vraiment en nous, de notre « vécu ». C’est une « mythologie » car « les significations [les phénomènes mentaux en général] ne sont pas dans la tête » (Hilary Putnam). C’est ce que veut dire le fameux mot d’ordre de Wittgenstein : la signification c’est l’usage[4][4] Mot d’ordre à prendre cum grano salis. Wittgenstein...
suite. Le concept de signification est inséparable de (indéfinissable indépendamment de) ce que nous faisons quand nous comprenons des significations. Autrement dit, il ne s’agit pas d’expliquer la compréhension par ce qui se passe en nous, ou par le fonctionnement inconscient de notre organe linguistique, lorsque nous comprenons quelque chose. Ces explications sont dépourvues de sens (il s’agit de non-sens et non de théories fausses). La compréhension n’est pas un vécu spécifique (« ça y est, je comprends ! »), une sorte de sensation particulière qu’on pourrait identifier en s’observant attentivement ou grâce à un instrument de mesure approprié, par exemple par imagerie cérébrale. La compréhension n’est pas le sentiment de comprendre (on peut avoir celui-ci sans celle-là). Pas plus que « vouloir dire X » n’est un acte pur de l’esprit, par lequel notre intention, comme le Humpty Dumpty de Lewis Caroll, aurait le pouvoir de donner n’importe quel sens à n’importe quel paquet de sons ou de marques. Comprendre et vouloir dire consistent en la « maîtrise d’une technique ». L’intérêt philosophique de la musique est d’être une mise à l’épreuve de cette dissociation des concepts de compréhension et d’état mental. Il semble en effet que, en musique, compréhension et émotion (c’est-à-dire un état mental) soient superposables, que l’expérience de la musique mette donc à mal le distinguo de Wittgenstein. Si signification musicale il y a, l’émotion musicale nous amène à parler d’un vécu de la signification. Vous n’avez pas besoin de la théorie musicale pour « ressentir » la modulation du Boléro de Ravel au moment de l’entrée des violons (inversement, on pourrait même imaginer un savant musicologue qui aurait le concept de modulation mais serait, en tant qu’auditeur, aveugle à la modulation). L’épreuve musicale permet d’écarter un contresens facile sur la critique du mythe de l’intériorité, qui attribue à Wittgenstein une thèse béhavioriste radicale, réduisant la subjectivité à une pure et simple illusion. Rien n’est plus éloigné de ses vues. La musique prouve justement que la thèse de Wittgenstein – la compréhension ne consiste pas en un vécu – ne veut pas dire qu’il n’y aurait pas d’expérience de la signification, et seulement un « comportement linguistique ». Wittgenstein ne réduit pas notre capacité linguistique à un dressage social ou au fonctionnement d’une machinerie grammaticale inconsciente. Au contraire, la musique permet, à travers ce phénomène étrange qu’est la compréhension musicale, de saisir comment les aspects opposés de la signification, objectifs et subjectifs, logiques et émotionnels, désignatifs et expressifs, se trouvent noués. La critique de la compréhension comme vécu chez Wittgenstein n’est donc pas une philosophie « objectivante », un béhaviorisme, logique ou social comme on voudra, qui ramènerait la compréhension linguistique et les phénomènes de l’esprit en général à des comportements avec des signes. Au contraire, tout l’effort de Wittgenstein vise à échapper à l’alternative entre objectivation et subjectivation, entre explication par l’extérieur et explication par l’intérieur. La musique, qui « de tous les beaux-arts est celui qui ressemble le plus à une science, tout en étant la source d’émotions incomparables » (Lévi-Strauss) est comme le témoin et le symbole de cette double nature du langage.

Ce que dit la musique

8 Hanslick remarque que ce qui rend le style d’un grand compositeur immédiatement reconnaissable n’est pas d’ordre psychologique ni physiologique[5][5] Eduard Hanslick, Du beau dans la musique : essai de...
suite. Nous reconnaissons Mozart aussi bien dans le style galant de la Petite musique de nuit que dans la majesté de la symphonie Jupiter, dans la colère de Donna Anna aussi bien que dans l’émoi érotique de Chérubin. « La forme, par opposition au sentiment, est le vrai contenu, le vrai fond de la musique, elle est la musique même », « la musique n’a ni la mission, ni le pouvoir d’exprimer un sentiment déterminé[6][6] Ibid. , p.  135, 117. ...
suite ». Plusieurs arguments d’Hanslick rendent un son wittgensteinien, comme lorsqu’il remarque que si la musique n’était qu’une machine à produire des sentiments, n’importe quoi produisant les mêmes effets aurait la même valeur, ce qui est absurde et que nous ne sommes évidemment pas prêts à accepter. Wittgenstein développe une critique analogue du sentimentalisme, mais il n’accepte pas plus la « tentation » inverse de la musique pure.

9 Un des plus beaux exemples d’analyse transitive de la signification de la musique se trouve à la fin du Cahier brun. Wittgenstein donne à une pièce pour piano de Schumann, la dix-septième du cycle des Davidsbündlertänze, une signification inattendue. En effet, l’entente spontanée du titre de ce morceau, Wie aus der Ferne (qu’il déforme légèrement en « Wie aus weiter Ferne ») est plutôt spatiale, « Comme du lointain ». Le registre dynamique du morceau, presque constamment piano, accréditerait cette lecture, mais on entend dans la deuxième partie de la pièce une citation fugace, comme un souvenir, d’une mélodie de la deuxième pièce du cycle, ce qui peut orienter en effet vers un éloignement temporel. En tous les cas, l’interprétation de Wittgenstein est convaincante, elle ouvre une porte. C’est de révolu et non de lointain qu’il s’agit. Wie aus der Ferne exprimerait un sentiment qu’on peut décrire comme le « sentiment de il y a si longtemps ». Cette interprétation poétique convient bien au mystère qui émane de la pièce. À nouveau, ce n’est pas la pièce simpliciter qui a cette vertu expressive, mais la pièce « jouée avec l’expression juste ». Ceci pour la perspicacité esthétique de Wittgenstein. Philosophiquement cependant, cette analyse ne laisse pas d’être déconcertante. Elle semble accorder à la musique une capacité descriptive dont Wittgenstein a pourtant dénoncé l’illusion quelques pages auparavant[7][7] Cf. p.  66, citée ci-dessus, et à nouveau p.  178. ...
suite. C’est qu’il ne s’agit pas d’une description, mais d’un « geste expressif » (« un geste de révolu » ou de passéité, a gesture of pastness). Que veut dire ce contraste ? Quand Wittgenstein dit que ce morceau est « l’expression la plus élaborée et la plus exacte que je puisse imaginer » de ce sentiment, c’est, la suite le montre, pour écarter l’idée que ce sentiment serait « un quelque chose informe situé dans un endroit, l’esprit », en attente d’un nom pour le désigner. Autrement dit, le discours musical ne sert pas à décrire un objet privé, le sentiment. « Puis-je séparer ce que j’appelle cette expérience du révolu de l’expérience d’entendre ce morceau ? Ou puis-je séparer une expérience du révolu exprimée par un geste de l’expérience de faire ce geste ? » L’idée est que l’expérience particulière visée n’est pas auto-identifiante, elle ne porte pas son identité accrochée à elle comme une étiquette, comme si nous la reconnaissions en nous observant attentivement, elle ne se spécifie que dans et par une expression « extérieure », ici la pièce de Schumann jouée et écoutée « avec l’expression juste ». Cela n’a pas de sens de considérer le geste musical comme l’expression indirecte du sentiment, par opposition à une expression directe, celle par laquelle le sentiment se désignerait lui-même, comme un signe de reconnaissance qui serait inscrit sur l’étiquette portée par le sentiment dans notre for intérieur.

10 De quel geste s’agit-il, celui de Schumann, celui du pianiste, celui de l’auditeur qui réagit en écoutant le disque, qui suit « en comprenant la phrase » ? L’expression n’est pas à la première personne, mais pas à la troisième non plus, elle est celle d’une interprétation juste de la pièce de Schumann. Mais il s’agit pourtant bien d’exprimer quelque chose, un « sentiment », et non d’expressivité purement musicale. Je crois que l’idée de Wittgenstein est que la musique nous met en présence de l’expression d’émotions comme si c’était les nôtres, mais sans les privatiser, les subjectiviser, pour autant. L’accablement exprimé par certains mouvements des symphonies de Tchaïkovski n’est ni le mien ni le sien, mais il est le contenu de mon émotion quand je les écoute. Expression à la fois très puissante (trop pour certains que rebute le prétendu sentimentalisme de Tchaïkovski, mais qu’ils écoutent l’andante de la 5e symphonie dirigé par Sergiu Celibidache), et impersonnelle, à la différence de celle d’un visage ou d’une l’expression linguistique à la première personne du présent. On comprend à des analyses comme celle de « Wie aus der Ferne » que Wittgenstein ne pouvait adopter la thèse de la musique pure en dépit de sa critique de « l’étrange illusion » linguistique de la musique. La musique manifeste le lien paradoxal entre les usages intransitif et transitif de l’expression humaine.

Le critère de l’intelligibilité

11 L’approche de la musique par la compréhension, dont j’ai essayé d’indiquer les mérites théoriques, n’est pas sans conséquence pour le jugement esthétique. Il en résulte en effet qu’en musique, esse percipi, que le geste musical du compositeur ne vaut que par le « geste » correspondant qu’il éveille chez l’auditeur. Les propriétés structurales d’une œuvre, l’organisation d’une fugue par exemple, n’ont pas de valeur esthétique en soi mais seulement par leur pouvoir expressif, leur capacité à se faire entendre. Pour le dire brutalement, cette conception frappe d’inanité des compositions basées sur des principes structuraux dont la présence ne serait pas détectable à l’audition. D’où un soupçon à l’égard du sérialisme et, plus généralement, de l’esthétique de l’avant-garde, en tant qu’elle repose sur la dissociation systématique entre l’intention du créateur et sa réception par un public. L’avant-gardisme est une attitude morale et théorique. Sur le plan moral, la rupture avec les goûts vulgaires du vulgaire est une garantie d’authenticité et d’originalité. Sur le plan théorique, la signification musicale est pensée soit dans les termes hyper-subjectifs d’une intention intérieure, qui vaut indépendamment des résultats produits (c’est le principe de l’art conceptuel) soit dans les termes asubjectifs de l’application d’une théorie ou d’un dispositif technique, d’un « système de signes » qui n’aurait pas besoin d’être compris, audible. Or, le point commun entre ces esthétiques apparemment diverses est justement l’indifférence à la dimension de la compréhension de l’œuvre. Il y a donc, sous-jacent à la théorie de la compréhension musicale, un jugement esthétique critique de certains aspects des avant-gardes du 20e siècle. On notera qu’il ne s’agit pas d’une limite dogmatique imposée à l’innovation : l’exigence d’audibilité n’est pas un critère intangible. Les limites de l’inaudible (de ce que nous pouvons entendre en comprenant) dépendent du contexte, de l’éducation, etc. Mais elle permet de faire la différence entre des formes inaudibles bien que très simples, et des formes très compliquées mais audibles. Roger Scruton a donné une illustration éloquente de cet argument : le scherzo des Pièces pour piano, une œuvre sérielle d’Ernst Krenek a une structure symétrique : la voix grave est la version rétrograde de la voix aiguë, c’est-à-dire que les notes que joue la main gauche sont produites par une permutation de la partie jouée par la main droite. Le procédé est simple (il suffit d’un miroir pour le mettre en œuvre), mais il est impossible de l’entendre (à la rigueur un solfégiste chevronné reconnaîtra après coup que la voix grave est la voix aiguë jouée à partir de la fin trois octaves en dessous, en mémorisant les notes qu’il a entendues, mais il n’entendra pas l’inversion elle-même). Au contraire, on entend très bien l’inversion soudaine d’un thème du finale de la symphonie Jupiter de Mozart (mesures 170-171), il n’est pas besoin pour cela de connaître la partition ni le concept de transformation d’un thème par inversion, parce que la physionomie du thème (descendant dans sa version initiale, ascendant dans la version inversée) et la mise en scène du passage sont faites pour souligner l’inversion, lui donner une expressivité remarquable. Roger Scruton ajoute que la difficulté à comprendre le procédé de Krenek, « résulte en partie de l’idiome atonal, qui rend très difficile à entendre des progressions harmoniques étendues dans la durée », alors que la musique tonale rend possible la perception de la physionomie d’unités très étendues[8][8] Roger Scruton, The Aesthetics of Music, Oxford, Clarendon...
suite. L’efficacité expressive du geste de Mozart n’est pas le fruit de la simplicité, il s’agit d’une composition particulièrement sophistiquée. Ces exemples suggèrent la méfiance à l’égard de théories compositionnelles « formelles », qui déterminent les procédés techniques du compositeur (musique sérielle), ou la structure physique de l’événement sonore (musique spectrale), mais sont muettes sur l’expression, c’est-à-dire sur la signification de l’œuvre, c’est-à-dire sur sa compréhension.

La première personne et la troisième : politique de la musique

12 Bien loin de soustraire la musique au domaine des significations sociales, cette conception donne un cadre à l’articulation entre le registre esthétique de l’œuvre et le registre sociologique des valeurs et de l’action collective, parce qu’elle montre d’une façon unique que l’expression est un phénomène à la fois individuel et collectif. Je ne saurais en tirer des indications sur la politique, car aucune proposition de méthode, si avisée soit-elle, n’épargne la peine et les risques de l’investigation des choses, mais je voudrais esquisser une direction de recherche sur la place de la musique dans notre vie à partir de ces considérations sur la signification musicale. L’hypothèse est que la musique est un indicateur unique de la relation entre individu et collectif, des transformations de l’individualité, des représentations collectives de l’intériorité, des limites de l’intime et du public. C’est autrement dit l’idée d’une sociologie musicale et non d’une sociologie de la musique (« sociologie » valant ici pour toute science sociale) puisqu’il ne s’agit pas de traiter la musique comme un phénomène social, mais de repérer dans la création musicale elle-même une modalité de la production de la société.

13 On trouvera un exemple de cette voie d’analyse dans des remarques d’Harnoncourt sur la politique musicale de la Révolution française[9][9] N. Harnoncourt, Le discours musical…, op. cit. , p.  12-13. ...
suite. La création du Conservatoire est selon lui une réforme radicale de la formation musicale en même temps qu’une révolution de la musique elle-même, qui visait à « simplifier le contenu émotionnel de la musique au point qu’elle puisse être comprise par tout le monde ». La musique est conçue comme un art d’agrément, qui s’adresse directement au sentiment, et non plus comme un discours dont il faut apprendre la langue, l’éducation des musiciens est centrée sur la technique instrumentale. Cette tentative a échoué, « conduisant à une diversité et à une complexité nouvelles ». La recherche d’accessibilité immédiate ouvre sur de nouvelles formes savantes, ainsi du langage « populaire » inventé par Haydn et Mozart en 1790-1791[10][10] Howard C. Robbins Landon, 1791 : La dernière année...
suite. Mais l’idéal musical de la Révolution française a laissé une empreinte profonde sur la formation des musiciens (le modèle du « conservatoire ») et le rapport du public à la culture musicale, jusqu’à la réaction avant-gardiste comprise : la revendication d’une rupture entre le créateur et le public n’est que l’envers de la démocratisation par la sensibilité.

14 Au-delà de cet épisode qui met en jeu la volonté politique de transformer la communauté humaine en société d’individus égaux, et ses effets musicaux non voulus (si je puis dire, on attendait Paisello, le compositeur officiel de l’Empire, ce fut Beethoven), ne peut-on pas dégager une dimension sociale des œuvres en elles-mêmes : chaque œuvre négocie à sa façon l’articulation entre émotion objective et émotion subjective, elle est une expression originale de l’intériorité, non pas au sens de quelque chose qui échapperait par définition à la sphère publique mais, au contraire, comme une forme sociale. Elle constitue ce faisant un témoignage et une transformation pratique de l’individualisation, de la manière dont les hommes éprouvent leur individualité au sein du groupe. Je ne parle pas ici du rapport esthétique entre conformité à des standards impersonnels et expression singulière de l’artiste. On sait que cette vision de l’histoire de l’art, bien que plausible à première vue, est très approximative : en quel sens Michel-Ange serait-il plus ou moins personnel que Rodin ? Il ne s’agit pas de mesurer un quantum plus ou moins important de « mentalité collective » dans un objet esthétique, mais d’y lire une expression de (une proposition sur) la présence de la société en nous, du type d’individu qu’elle fabrique, en particulier de ce qu’on pourrait appeler l’insertion de l’expérience personnelle des émotions dans la sphère publique de cadres sociaux. Le phénomène que j’essaie de cerner ne se trouve pas dans l’œuvre considérée abstraitement mais dans la relation qu’elle instaure avec son auditoire. L’émotion musicale est à la fois personnelle et collective, et les formes de cette articulation sont variables, de la transe accompagnant certaines danses rituelles, où la musique fait la société, où l’individu « fusionne » avec le groupe comme disent les durkheimiens, à l’émotion individualisée et intériorisée du concert classique d’aujourd’hui. Ces variations ne tiennent pas seulement aux contextes institutionnels, rituel religieux ici, là séparation de l’art, ni aux figures sociales de l’artiste, elles sont inscrites dans la compréhension des œuvres elles-mêmes, et trouvent en chacune une inflexion particulière. Soit une lecture tocquevillienne de Chopin, interprète de la « solitude de son propre cœur » qui caractérise l’individu démocratique… ♦

Notes

[1] Nikolaus Harnoncourt, Le discours musical : pour une nouvelle conception de la musique, trad. de l’all. par Dennis Collins, Paris, Gallimard, 1984, p. 11.

[2] Vladimir Jankélévitch, Henri Bergson, Paris, P.U.F., 1959, p. 9.

[3] Je me permets de renvoyer à un commentaire plus développé de cette remarque dans mon article « Wittgenstein : une philosophie musicale ? », Rue Descartes, n° 39, 2003, dont j’ai repris ici quelques arguments.

[4] Mot d’ordre à prendre cum grano salis. Wittgenstein ne l’a jamais exprimé ainsi. La « thèse » est plus subtile et moins renversante qu’elle ne paraît, elle ne fait que souligner le lien logique entre signification et compréhension de la signification.

[5] Eduard Hanslick, Du beau dans la musique : essai de réforme de l’esthétique musicale (1854), trad. de l’all. par Charles Bannelier, Paris, Ch. Bourgois, 1986, p. 100.

[6] Ibid., p. 135, 117.

[7] Cf. p. 66, citée ci-dessus, et à nouveau p. 178.

[8] Roger Scruton, The Aesthetics of Music, Oxford, Clarendon Press, 1997, p. 211-214.

[9] N. Harnoncourt, Le discours musical…, op. cit., p. 12-13.

[10] Howard C. Robbins Landon, 1791 : La dernière année de Mozart, trad. de l’angl. par Dennis Collins, Paris, J. C. Lattès, 1988.

Résumé

Cet article vise à clarifier la notion de signification musicale. Il montre que les deux dimensions apparemment opposées de l’expression musicale, la dimension transitive (expression de quelque chose), analogue à l’expression linguistique, et la dimension intransitive (au sens d’une interprétation ou d’une œuvre « expressive ») sont en réalité compatibles. La démonstration s’appuie sur l’analyse de la compréhension de la signification chez Wittgenstein. Quelques conséquences de cette analyse sont ensuite dégagées pour le jugement esthétique et pour une approche politique de la musique, comme pratique de l’articulation entre l’expérience intime et les représentations collectives.

PLAN DE L'ARTICLE

• La musique parle-t-elle ?
  • Exprimer, éprouver, comprendre
• Ce que dit la musique
  • Le critère de l’intelligibilité
  • La première personne et la troisième : politique de la musique

Philippe de Lara « Notes sur la signification musicale », Raisons politiques 2/2004 (n^o 14), p. 77-89.
URL : www.cairn.info/revue-raisons-politiques-2004-2-page-77.htm.
DOI : 10.3917/rai.014.0077.