Les Pythagoriciens, dont l’influence est prégnante sur la théorie de la musique jusqu’à l’âge classique, voient dans la musique une expérience intellectuelle et mathématique bien plus qu’auditive. Ainsi que le rapporte Plutarque, « le noble Pythagore ne voulait pas que l’on jugeât de la musique selon les sens, car il disait que sa vertu ne pouvait être appréhendée que par l’esprit. Aussi n’en jugeait-il pas lui-même selon l’ouïe, mais selon les lois de l’harmonie ; et il estimait suffisant de limiter l’étude de la musique à l’analyse de l’octave [3] ». Selon la tradition pythagoricienne, la science de la musique ne relève par conséquent pas de l’ouïe, mais du travail de discrimination de l’esprit. Il faut négliger les qualités sonores des intervalles, pour n’appréhender que les nombres qui président à leur constitution.

L’affaire est cependant matière à débat. Disciple d’Aristote, Aristoxène de Tarente formule une vigoureuse critique à l’égard de l’intellectualisme pythagoricien [4]. Pour lui, c’est au contraire la pratique sensible qui doit primer dans la théorie musicale. L’ouïe est convoquée aux côtés de l’intellect retenu par Pythagore, la première pour « juger de la nature des intervalles, le second pour déterminer la fonction des notes [5] ». Ainsi lit-on au début des Éléments harmoniques : « La science mélodique se compose de plusieurs parties ; l’harmonique n’est que la première d’entre elles et occupe un rang tout à fait élémentaire » ; elle est incapable d’expliquer « les questions qui s’élèvent plus haut », à savoir « ce qui fait le musicien ».

Ce conflit théorique originel entre conceptions arithmétique et sensible de la musique est fondamental pour l’histoire de la théorie de la musique. Il prend sa source dans une découverte pythagoricienne à laquelle la théorie de la musique ne cessera de chercher un statut théorique : celle d’une coïncidence entre le plaisir auditif que procure un intervalle et sa simplicité mathématique. Si la musique est ainsi tiraillée entre conceptions sensualiste et intellectualiste, c’est, comme l’enseigne la théorie de base du phénomène musical, qu’un intervalle est d’autant plus plaisant pour les sens qu’il est simple, mathématiquement parlant, pour l’intellect. Ainsi que le souligne Jacques Chailley, la « seule base solide que l’on ait jamais pu assigner à l’analyse du fait musical » est qu’il existe une « relation entre le phénomène intuitif de la consonance, c’est-à-dire l’impression subjective d’affinité que donne la perception de certains sons par rapport les uns aux autres, et l’expression physico-mathématique du rapport entre ces mêmes sons [6] ». Pythagore en effet, au moyen de l’instrument appelé monocorde, ou sonomètre, constitué d’une corde tendue sur une règle, découvre qu’un coup frappé à la moitié de la corde rend l’octave du son provoqué par la corde entière, puis que la quarte correspond à un coup porté aux trois quarts de la corde, et la quinte, à un coup aux deux tiers. Ce sont donc les rapports des nombres les plus simples, appliqués aux cordes vibrantes, soit 1/2, 2/3, et 3/4, qui expriment les intervalles les plus agréables ou consonances. Les autres intervalles se déduisent des trois premiers. Ils sont définis comme dissonants en raison de leurs proportions numériques plus complexes : 4/5 pour la tierce majeure, 4/7 pour la septième mineure, etc. [7]. Les intervalles consonants contiennent de la perfection en ce qu’ils provoquent un sentiment de repos et de détente, qui tient au degré de fusion entre les deux notes : les premiers intervalles consonants sont donc bien ceux de la résonance naturelle, l’unisson, l’octave, et la quinte. En revanche, les secondes, les septièmes, et tous les intervalles altérés, augmentés ou diminués, produisent une impression de frottement et de tension ; leur imperfection tient au fait qu’ils ne suscitent pas l’évidence d’un rapport simple et ordonné entre les deux notes [8]. La supériorité des consonances sur les dissonances reçoit donc un fondement physico-arithmétique, et, tant que les consonances sont effectivement jugées plus agréables pour les sens que les dissonances, la musique est affiliée aux thèses pythagoriciennes intellectualistes. Ce cadre théorique physico-mathématique conditionne toute la réflexion ultérieure sur l’harmonie. Ainsi la musique est-elle à l’arithmétique dans le quadrivium médiéval ce que la géométrie est à l’astronomie ; « subalterne à l’arithmétique [9] », la musique se trouve soustraite durablement aux contingences du plaisir des sens. Même si la classification des consonances est soumise à maintes controverses et évolutions au fil des siècles [10], le caractère désagréable des dissonances demeure un argument majeur pour maintenir la nature mathématique, et non sensuelle, de l’expérience musicale.

C’est dans ce paysage pythagoricien que naît, autour notamment de Claudio Monteverdi (1567-1643), une pratique compositionnelle révolutionnaire, qui vient mettre en cause avec vigueur la conception arithmétique de l’harmonie : la dissonance non préparée devient le grand ressort des œuvres baroques [11]. L’harmonie baroque ne prohibe plus le « désagrément » de la dissonance, mais l’utilise comme un effet harmonique et mélodique central. Et l’auditeur prend goût aux septièmes mineures, aux secondes et aux quintes diminuées que le plain-chant médiéval prohibait comme irrationnels. Les chromatismes expressifs deviennent l’un des grands ressorts de la composition [12].

Or cet usage nouveau des dissonances pose problème pour la compréhension de la structure arithmétique de la musique : comment justifier cette recherche du désordre dissonant, de ce qui rompt avec l’ordre idéal mathématique ? Sans oublier certes que la dissonance, tout autant que la consonance, peut en tant qu’intervalle recevoir un traitement mathématique, on a vu qu’elle n’en reste pas moins symbole de désordre harmonique, par la complexité du rapport numérique qu’elle fait intervenir, et par le fait qu’elle n’est plus nécessairement préparée. Le plaisir de la dissonance est-il donc lui aussi un plaisir de nature arithmétique ? La question inquiète et brouille les fondements de l’ordre harmonique. L’extension de l’usage des dissonances, rompant avec la musique des proportions justes et harmonieuses, provoque ce que André Charrak appelle une « crise de l’expression arithmétique de la musique » ; à l’aube de la naissance d’une nouvelle écriture de l’harmonie, incluant l’usage de la dissonance, la traditionnelle concordance entre le domaine empirique et son expression mathématique est remise en cause. Selon André Charrak, dès lors que la dissonance est utilisée et reconnue comme source de plaisir, « puisqu’un décalage apparaît donc entre le rapport des nombres et celui des sons les mieux accordés, on ne peut plus se dispenser de fournir une interprétation théorique de cette séparation, afin d’y découvrir le motif d’une correspondance restituée [13] ».

La question des dissonances est centrale dans la réflexion leibnizienne sur la musique. Depuis la réédition, dans les années 1980, des correspondances de Leibniz avec Conrad Henfling et Christian Goldbach [14], dans lesquelles la musique occupe une place de choix, l’importance de Leibniz pour la philosophie de la musique a été progressivement reconnue. « La musique ne joue sans doute, dans l’œuvre volumineux de Leibniz, qu’un rôle secondaire… Pourtant, ses écrits philosophiques comptent nombre d’énoncés qui sont d’une importance fondamentale pour la compréhension des phénomènes musicaux. En outre, c’est de manière réitérée que Leibniz renvoie le lecteur à la musique pour rendre son propos métaphysique plus évident [15] ». Initiation au calcul inconscient, elle est citée fréquemment comme analogie par excellence de la perception métaphysique de l’infiniment petit [16]. Surtout, et c’est ce qui nous intéresse ici, comme pratique de l’harmonie, elle est utilisée comme une métaphore constante de la mathématique divine qui préside à l’ordre de l’univers. C’est pourquoi « la musique est sans doute une belle occupation, et qui donne quelque élévation à l’âme, en entrant dans une imitation de cette harmonie universelle que Dieu a mise dans le monde [17] ». Or il faut préciser ici avec Gilles Deleuze que « la référence musicale chez Leibniz est précise, et concerne ce qui se passe à son époque [18] ». C’est ainsi que Leibniz mobilise très précisément la dissonance dans l’harmonie baroque comme outil par excellence de la réflexion sur la théodicée et sur la présence du mal dans l’harmonie universelle ; « au reste les imperfections qui sont dans l’univers sont comme des dissonances dans une excellente pièce de musique, qui contribuent à la rendre plus parfaite, au jugement de ceux qui en sentent bien la liaison [19] ». Difficile donc, comme le souligne encore Deleuze, « de rester insensible aux analogies précises entre l’harmonie leibnizienne et l’harmonie qui se fonde aux mêmes moments dans la musique baroque [20] ».

Si Descartes avait proposé une théorie fondamentale de la consonance avec l’Abrégé de musique, c’est assurément avec Leibniz qu’il faut travailler à la formalisation d’un concept de dissonance harmonique. Dans un premier temps, la dissonance est clairement définie chez Leibniz comme un facteur de désordre et une cause d’inquiétude au sein de la structure harmonique de la musique. De même que le mal nécessite une théodicée, de même la dissonance met en cause la bonté de la musique ; de même que la présence du malheur et du péché sont cause d’une mise en question de la perfection de l’harmonie mathématique divine, de même la dissonance est cause d’une crise de la compréhension arithmétique de l’harmonie musicale. La présence du mal dans l’univers conduit à mettre en doute la perfection du calcul divin et empêche de penser la Création en termes d’ordre ou d’harmonie, puisqu’« on m’objectera qu’un système fort et uni sera sans imperfections [21] ». La dissonance contredit la conception traditionnelle de l’harmonie, en dérangeant son caractère naturel et arithmétique. Les dissonances dans la musique, les ombres dans la peinture, sont une analogie de ce mal qui contredit la perfection de l’intelligence divine.

Le désordre dans la dissonance vient de ce que, bien qu’elle soit par elle-même, tout autant que la consonance, un rapport mathématique, elle est définie comme un rapport trop complexe pour être exprimable mathématiquement de manière immédiate. Que se passe-t-il en effet lorsque l’âme effectue son « exercice d’arithmétique occulte » ? Leibniz précise que ce calcul inconscient consiste à « compter les battements du corps sonnant qui est en vibration ; et quand ces battements se rencontrent régulièrement à des intervalles courts, elle y trouve du plaisir ». En conséquence, il propose une définition explicite de la consonance : « il y a consonance entre deux sons quand la proportion des battements est simple, par exemple double, sesquialtère, etc. [22] ». Sur le plan acoustique, la régularité des battements à intervalles courts décrite ici par Leibniz correspond à la définition physique traditionnelle de la consonance, dont la perfection, on l’a vu, est liée à sa proximité avec la fusion des sons que figure l’unisson. La spécificité de la musique tient à ce que, selon Leibniz, « l’on a découvert les proportions qui donnent de l’agrément », alors que la source opératoire du calcul qui préside aux perceptions communes demeure ordinairement inaperçue. Qu’en est-il alors de la dissonance ? Il s’agit là d’une proportion qui logiquement ne donne pas d’agrément, puisque l’on s’éloigne des battements réguliers à intervalles courts qui définissaient le plaisir du calcul inconscient. Selon ce raisonnement, il ne peut y avoir de plaisir de la dissonance, mais seulement un plaisir des proportions justes et harmonieuses des consonances, pour ainsi dire plus « faciles » à calculer.

La dissonance présenterait donc cet intérêt qu’elle réveille. Mais cette inquiétude, qui pour Leibniz « est le principal, pour ne pas dire le seul aiguillon qui excite l’industrie et l’activité des hommes [26] », ne présente pas seulement l’intérêt de contraster avec l’ordre pour mieux le mettre en valeur. Ce n’est pas parce qu’elle signale par contraste la consonance que la dissonance est intéressante, c’est parce qu’elle est plus profondément ce qui donne sens à l’harmonie. Pour Leibniz, l’harmonie exige la diversité ; « unitas in varietate », l’harmonie leibnizienne suppose l’intuition de la série des possibles. Ainsi écrit-il : « on m’objectera qu’un système fort et uni sera sans imperfections, je réponds que ce serait une irrégularité d’être trop uni, cela choquerait les règles de l’harmonie [27] ».

Sans être un critère de cette diversité et donc de l’harmonie, la dissonance confirme bien cette importance de la diversité : il s’agit en effet de souligner ce qui fait la caractéristique de l’harmonie, à savoir sa capacité à mettre en forme le difforme, à ordonner et optimiser l’infinie variété des possibles. Leibniz répond donc au scepticisme sur l’harmonie universelle provoqué par l’existence du péché, comme au scepticisme sur le caractère ordonné de l’harmonie musicale provoqué par l’usage des dissonances, en affirmant que la discordance « donne du relief à l’harmonie [28] ». La discordance, il faut le préciser, ne fait pas contraste extérieurement à l’ordre, mais en est au contraire une partie intrinsèque. C’est alors le rapport du tout et de la partie qui intéresse Leibniz. La multiplicité des parties ne contredit pas l’unité du tout, bien au contraire. « Il n’y a pas contradiction entre l’harmonie et la dissonance, puisque l’un concerne le tout et l’autre seulement une partie, qui ajoute une variété inattendue à la variété harmonieuse de l’ensemble [29] ». L’unité du tout réside dans la simplicité de la règle d’ordonnancement harmonieux ; c’est pourquoi elle ne peut être mise en cause par la variété des phénomènes qu’elle ordonne. Au contraire, cette variété renforce la preuve de son efficacité : « Pour ce qui est de la simplicité des voies de Dieu, elle a lieu proprement à l’égard des moyens, comme au contraire la variété, richesse ou abondance y a lieu à l’égard des fins ou effets [30] ». Il en va ainsi pour les désordres de l’univers comme pour les dissonances. « Je crois que Dieu a crée les choses dans la dernière perfection, quoique cela ne nous paraisse pas en regardant les parties de l’univers. C’est à peu près comme dans la musique et dans la peinture, car les ombres et les dissonances relèvent tellement le reste ; et le savant auteur de tels ouvrages tire un si grand avantage de telles imperfections particulières pour la perfection totale de l’ouvrage qu’il vaut beaucoup mieux de leur donner place que de s’en vouloir passer [31] ».

Donner sa place à la dissonance, donner sa place à l’inquiétude : le mot d’ordre vise à convaincre les détracteurs du désordre qu’une loi d’harmonie n’est jamais si parfaite ou optimale que lorsqu’elle parvient à résoudre la pluralité maximale des parties.

Car c’est bien, en définitive, la résolution qui explicite combien la dissonance permet d’atteindre la règle de l’optimum. Le modèle est ici celui de la cadence parfaite ; si la règle de l’harmonie veut traditionnellement que l’accord de dominante tende à se résoudre dans l’accord de tonique, la succession des deux accords n’a toutefois que peu d’intérêt si l’on n’y glisse l’accord de septième de dominante, pour retarder la tonique, et augmenter la tension vers la résolution. Cette tension, Leibniz se plaît à la décrire, encore et encore, comme pour s’attarder lui-même sur cette frontière inquiétante : « De remarquables compositeurs mêlent très souvent des dissonances aux consonances, afin d’exciter et pour ainsi dire d’aiguillonner l’auditeur, et pour qu’il se réjouisse d’autant plus, une fois tout rentré dans l’ordre, qu’il s’était trouvé comme dans une attente anxieuse… ou comme dans un spectacle d’acrobates ou dans un saut périlleux entre des épées, nous nous plaisons à nos petites terreurs elles-mêmes. Ainsi, en plaisanterie, nous lâchons à moitié les enfants, comme si nous étions sur le point de les projeter ; agissant là comme le singe qui emporta jusqu’au faîte du toit Christian, roi de Danemark, encore bébé, et enveloppé dans ses langes, et, dans l’anxiété de tous, le rapporta comme par plaisanterie sain et sauf dans son berceau [32] ». C’est la « conscience » de l’ordre qui prend le dessus lorsqu’il s’avère que l’enfant est rattrapé en dernière minute, le saut périlleux réussi, le roi ramené. C’est ce que démontre la présence incontournable de la dissonance de septième de dominante dans toute cadence parfaite. Loin d’être une altérité pour l’harmonie, la dissonance n’en est qu’une altération, et lui est essentiellement fédérée. Et c’est bien cette compréhension nouvelle de la dissonance comme altération féconde pour l’intelligence de l’harmonie qui rend fondamentale la réflexion de Leibniz sur la dissonance. La suite de l’histoire, chez Rameau et Rousseau, n’apportera probablement rien de fondamentalement nouveau à cette modélisation de la fertilité de l’altération [33].

Il est alors plus que tentant, bien sûr, de filer la métaphore politique ; dès lors qu’existe une règle d’ordonnancement, l’expression, fût-elle dissonante, du pluralisme des parties, loin de mettre en péril l’harmonie du tout, y concourt au contraire. Et c’est dans cette fédération des altérités, par lesquelles elles se résolvent en altérations, que réside la dimension proprement édifiante de l’harmonie, dont la recherche peut se décrire comme un plaisir de l’intellect. L’absence de dissonances conduisant à la problématique tocquevilienne de l’harmonie stupide.

Nous ne prétendons pas proposer ici une réelle mise en relation de la musique et de la science politique, mais seulement éveiller quelques échos sémantiques qu’il serait sans doute éclairant d’approfondir.

La théorie de la musique revient aujourd’hui au goût du jour, tout se passant comme si, entre tous les arts, en vertu de sa filiation arithmétique, elle était le terrain privilégié d’une sympathie grandissante entre les problématiques des sciences cognitives et celles des sciences humaines [34]. La mise en relation de la musique avec d’autres domaines de la connaissance (musique et philosophie, musique et mathématique, musique et cognition, psychanalyse, histoire, etc.) emprunte grosso modo deux grandes voies de problématisation : soit elle vaut comme analogie ou métaphore éclairante d’une structure réflexive, soit elle vaut comme terrain pour la modélisation d’une problématique allogène [35]. Nous n’approfondirons pas ici la question d’un éventuel parallélisme contextuel entre musique et politique, ou d’une simultanéité historique dans la structure réflexive de rationalisation à l’œuvre dans les deux domaines [36].

À ce stade, nous voudrions seulement esquisser la forme d’une analogie que nous espérons suggestive, entre la qualité édifiante dont la musique baroque dote l’expérience musicale des dissonances, et la veille intelligente que veut enseigner l’harmonie démocratique des altérités. Au sortir d’un dilemme ancien entre ses qualités sensuelles et sa filiation intellectuelle, la musique de l’âge baroque invente, en dotant la contingence inquiétante des dissonances d’une vertu de vigilance intelligente, un modèle démocratique pour penser la valeur édifiante des contraintes de l’altérité, et, surtout, pour penser le plaisir citoyen de cette veille intellectuelle.

En effet, c’est cette inscription de la problématique des dissonances dans celle, plus ancienne et plus large, du rapport entre sens et intellect dans l’expérience musicale, qui donne sa spécificité à la réflexion leibnizienne sur les dissonances et en fait un outil particulièrement original et efficace pour nourrir une analogie entre harmonies politique et musicale. Parce qu’il l’inscrit dans un héritage pythagoricien intellectualiste, et dans sa métaphysique arithmétique de la perception, Leibniz définit spécifiquement l’harmonie musicale comme inspirant un plaisir intellectuel. C’est en vertu d’une telle définition que l’inquiétude de la dissonance prend son sens : véritable poisson-torpille, elle suscite la veille de l’intelligence.

Transposés sur le territoire de la pensée politique, les concepts d’harmonie et de dissonances ainsi définis imposent de ne pas se contenter d’une compréhension intuitive. Puisqu’il ne s’agit pas seulement de considérer que la dissonance met en valeur la consonance par contraste, il ne s’agit pas non plus seulement de considérer que la discordance des opinions permet d’optimiser le consensus obtenu. La compréhension leibnizienne des concepts permet d’aller plus loin, grâce à une problématisation centrée autour de la nature intellectuelle de l’expérience musicale. La musique est un exercice pour l’intelligence, qui y apprend notamment grâce aux dissonances à exercer sa vigilance. Y a-t-il, sur le territoire de la pensée politique, une veille de l’intelligence citoyenne à penser en miroir ?

En réponse à la description tocquevilienne de l’ennui du consensus, on peut effectivement approfondir le concept de pluralisme discordant à la lumière des dissonances, et les considérer comme autant d’inquiétudes excitantes pour la démocratie. Et, si les dissonances concourent à l’harmonie musicale en tant qu’elles excitent l’intelligence à sa compréhension, alors sans doute l’analogie entre musique et politique implique-t-elle de conférer aux discordances citoyennes plus qu’une expression du pluralisme capable d’optimiser le consensus : si elles concourent à l’unité politique, c’est aussi parce qu’elles n’ont de cesse de rappeler, par leur difficulté inquiétante, la nature intellectuelle de l’harmonie démocratique, et de convoquer l’intelligence citoyenne à la veille.

Ainsi trouve-t-on chez Machiavel un éloge des discordances civiles, qui seules peuvent engendrer les conditions d’une vigilance à l’égard de la liberté ; et à ceux qui s’étonnent de si étranges moyens, il répond qu’ils « condamnent ce qui fut le principe de la liberté, et qu’ils sont beaucoup plus frappés des cris et du bruit sur la place publique que des bons effets qu’ils produisaient [37] ». Ainsi, quelles que soient les tensions qu’ils suscitent, les tribuns, « préposés à la garde de la liberté », sont-ils les symboles de la « perfection » de la constitution romaine comme les dissonances le sont de la perfection de l’harmonie : cette agitation qu’ils entretiennent est la caractéristique de la liberté, par opposition à cette via del mezzo bâtarde qu’est la passivité des sociétés unifiées.

Ainsi, pour en revenir à Montesquieu, si les dissonances en musique peuvent être mobilisées comme analogies de ce qui fait la grandeur de l’harmonie politique des Romains, n’est-ce pas au sens où elle signalent la nécessité d’une vigilance citoyenne dans la défense de la liberté ? Ce que les discordances signalent dans un État n’est autre que la conception exigeante de la liberté qui y règne : « On n’entend parler dans les auteurs que des divisions qui perdirent Rome. Mais on ne voit pas que ces divisions y étaient nécessaires (…). Et, pour règle générale, toutes les fois qu’on verra tout le monde tranquille dans un État qui se donne le nom de République, on peut être assuré que la liberté n’y est pas [38] ». Les discordances civiles sont autant de stimuli à l’intelligence et à l’énergie des sociétés libres, qui ne sont « toujours agitées » que parce qu’elles ont « un désir immodéré de la liberté » [39]. C’est en cela que la compréhension leibnizienne de la dissonance, non seulement comme contraste dans l’harmonie, mais aussi et surtout comme aiguillon pour l’intelligence, avec son cortège de plaisir, d’énergie, et de liberté, s’avère éclairante pour penser l’analogie entre harmonie politique et harmonie musicale. Ainsi Montesquieu complète-t-il notre analogie : « Il peut y avoir de l’union dans un État où l’on ne croit voir que du trouble, c’est-à-dire une harmonie d’où résulte le bonheur, qui seul est la vraie paix. » Si la dissonance concourt à l’harmonie, c’est, chez Leibniz, penseur de l’expérience musicale comme chez Montesquieu, penseur de l’expérience de la liberté politique, parce qu’elle nous convoque à un plaisir de l’intelligence dont la grandeur seule nous garantit contre la décadence. ♦