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Raisons politiques
Presses de Sc. Po.

I.S.B.N.2724630181
192 pages

p. 149 à 160
doi: en cours

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Actualité

n^o 17 2005/1

Discipline > Revue > Sommaire > Article

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Contrôle concerté ou censure ? L’euphémisation du contrôle public des médias et sa légitimation

Jean-Matthieu Méon Jean-Matthieu Méon est chercheur associé au sein du Groupe de Sociologie Politique Européenne-PRISME (CNRS UMR 7012) de l’Université Strasbourg III. Docteur en science politique, il a soutenu en décembre 2003 sa thèse « L’euphémisation de la censure. Le contrôle des médias et la protection de la jeunesse : de la proscription au conseil », récompensée par le Prix de la recherche de l’Inathèque en 2004. Ses recherches portent sur le contrôle public des médias (presse et télévision), sur les liens entre expertise et action publique et la circulation des savoirs, et sur les processus de (dis)qualification culturelle et leurs incidences sur les pratiques disqualifiées.

Résumé de l'article

Cet article traite de l’élaboration et du fonctionnement du dispositif public actuel de contrôle des programmes de télévision, assuré par le Conseil Supérieur de l’Audiovisuel (CSA) et les chaînes. Par cette démarche empirique, il contribue à une analyse de la censure, de ses évolutions – dans le sens d’une euphémisation – et de ses processus de légitimation. This article is about the elaboration and workings of the current regulation of television content in France by the Conseil Supérieur de l’Audiovisuel (CSA) and by broadcasters themselves. This empirical approach leads to an analysis of censorship, its evolution – towards euphemization – and the processes of its legitimization.

Plan de l'article

• Le contrôle public et son intériorisation

• Un contrôle « concerté » : les logiques de la légitimation

Les constats des analyses savantes ou communes de la censure à l’époque contemporaine s’articulent autour de deux pôles contradictoires : son maintien et, à l’inverse, sa disparition ou son caractère uniquement résiduel. Le maintien de la censure est envisagé selon deux modalités. D’une part, elle est perçue suivant une continuité, le propos visant alors à « rendre compte de la fixité trans-historique de la censure, tout en cherchant à chaque époque la logique particulière de son énonciation », la censure « [fonctionnant] comme une théorie du pouvoir valable pour toutes les époques tout en s’énonçant différemment à l’intérieur de chacune d’elles [1] ». D’autre part, ce maintien est lu à travers une série de résurgences qui confère à la censure une actualité sans cesse renouvelée, « tel le Phénix de la mythologie [2] ».

À l’opposé de ces lectures en termes de maintien se situent des analyses mettant l’accent sur la disparition de la censure ou, tout au moins, son caractère désormais uniquement résiduel. Un tel constat découle avant tout de l’adoption d’une approche juridique de la censure. C’est en effet ce qu’une lecture des principaux textes de lois peut conduire à affirmer. L’article 11 de la Déclaration des Droits de l’Homme et du Citoyen, qui a valeur constitutionnelle, la loi du 29 juillet 1881 et la loi du 30 septembre 1986 posent le principe de la liberté de la communication, aussi bien en matière de presse qu’en matière audiovisuelle. Dans cette perspective, au sens strict, la censure a aujourd’hui disparu et ne subsiste plus que pour des questions marginales telles que les publications étrangères (article 14 de la loi de 1881) et le cinéma – pour lequel les interdictions complètes ont totalement cessé d’être employées. La censure apparaît alors au mieux comme la marque de « survivances » des « systèmes autoritaires d’information [3] ».

Cet article se propose de revenir sur la difficulté née du caractère contradictoire de ces constats, à partir d’une approche empirique de la censure, que l’on définira ici comme une forme organisée, en lien avec les pouvoirs publics, de contrôle des contenus des productions culturelles [4]. Pour ce faire, nous nous attachons ici au contrôle des programmes télévisés organisé, au titre de la protection de la jeunesse, par le Conseil Supérieur de l’Audiovisuel (CSA) à travers le dispositif de la signalétique télévisée. Incontournable dans l’espace médiatique, la télévision est un domaine dont les contenus sont régulièrement mis en cause, pour leur violence ou pour leur pornographie, et dont le contrôle est fréquemment demandé. De plus, si l’analyse d’un dispositif de protection de la jeunesse n’épuise pas la question de l’intervention de l’État sur les contenus [5], un tel dispositif représente cependant un terrain privilégié d’étude de cette question en raison non seulement de ses implications directes – le contrôle ne se limitant pas à des contenus spécifiquement destinés à la jeunesse – mais aussi par les catégorisations qu’il engage, à l’égard de la jeunesse comme, plus largement, de la définition d’une culture légitime.

Détailler le dispositif de la signalétique, son fonctionnement et ses implications, montre en quoi ce contrôle public est révélateur des évolutions connues par la censure, à savoir son euphémisation. Le contrôle ne relève alors ni d’une permanence historique (le « toujours pareil ») ni d’une disparition inéluctable [6] mais se caractérise par une transformation de ses modalités : en son cœur se trouve désormais la description des contenus et non plus leur proscription. Le ressort du contrôle est davantage l’information des spectateurs, assurée par les diffuseurs, que la sanction des producteurs. En associant ainsi les diffuseurs à sa mise en œuvre, ce « contrôle-conseil » s’appuie sur une intériorisation des contraintes [7] et tend à rendre moins visible l’exercice de l’autorité. Ces modalités plus « douces [8] » ne signifient cependant pas une disparition du contrôle : conseiller, décrire, c’est toujours prescrire [9] et la diffusion de certains contenus est effectivement empêchée par ce dispositif (I). Cette intervention publique en matière de contenus est rendue possible par une stratégie réussie de distinction à l’égard du dispositif démocratiquement disqualifié qu’est la censure (II).

Le contrôle public et son intériorisation

Le contrôle actuel des programmes en vue de la protection de la jeunesse repose sur le dispositif de la signalétique, mis en place, sous diverses formes, depuis octobre 1996 par le CSA et les chaînes de télévision [10]. Les programmes doivent faire l’objet d’un classement, suivant cinq catégories, qui, depuis novembre 2002, sont « tous publics », « déconseillé aux moins de 10 ans », « déconseillé / interdit aux moins de 12 ans », « déconseillé / interdit aux moins de 16 ans » et « déconseillé / interdit aux moins de 18 ans ». Des pictogrammes différents manifestent à l’écran ces classements. La classification s’accompagne de restrictions en termes d’horaires de diffusion, certaines catégories de programmes ne pouvant être diffusées avant 22h30, d’autres ne pouvant pas être diffusées du tout. La classification est opérée par les chaînes de télévision elles-mêmes et le CSA n’intervient qu’après la diffusion en vérifiant la bonne application de la signalétique par les chaînes. Les sanctions, pour une mauvaise classification ou la diffusion d’un programme non approprié, vont du simple courrier à la mise en demeure, à des mesures plus strictes (mais plus rares) : amende, communiqué, suspension temporaire ou définitive de l’autorisation d’émettre. À l’origine, seules les œuvres audiovisuelles étaient concernées (films, téléfilms, séries, dessins animés, documentaires). Aujourd’hui, c’est l’ensemble des programmes qui doit faire l’objet d’une classification. La portée de ces règles de fonctionnement ne ressort cependant pleinement que lorsqu’elles sont rapportées à la configuration de la régulation audiovisuelle, formée par des acteurs liés par des rapports juridiques, tels le CSA et les chaînes, ou de concurrence, telles les chaînes entre elles.

Les modalités du contrôle public sont donc euphémisées, elles reposent sur le conseil et la délégation. Cette configuration est inégalitaire dans la mesure où le CSA y occupe une place ponctuellement dominante. Les rapports entre l’institution de régulation et les chaînes sont encadrés par des règles précises qui dotent le CSA de moyens de sanction et de contrôle. Ainsi, statutairement, le CSA occupe une position dominante dans la configuration. La prise en compte du contexte économique dans lequel ces règles sont mises en œuvre a une double incidence. D’une part, ce contexte réduit la portée des moyens directs dont dispose le CSA : les sanctions sont trop lourdes et, telle une « arme atomique [11] », elles ne jouent qu’un rôle dissuasif – le CSA ne peut réellement retirer son autorisation à TF1. Mais, d’autre part, ce contexte accentue également les enjeux de communication liés aux bilans annuels des chaînes que le CSA produit. Ces bilans sont publiés, et donnent lieu à des communiqués de presse, conférant ainsi une visibilité forte à ces rencontres. Ils occupent une place importante dans la stratégie de communication des chaînes. Ceux-ci représentent alors pour le CSA une possibilité d’action sur la communication des chaînes auprès de leur public et de leurs investisseurs, ce qui lui permet de réaffirmer son rôle et son autorité au sein de la configuration. De même, le CSA occupe une position dominante à l’occasion des négociations de la reconduite des conventions des chaînes.

À cette configuration correspond donc une « régulation régalienne » – dans la mesure où le rapport de forces est favorable au CSA – mais qui « ménage » les diffuseurs [12]. En raison de cette inégalité des composantes de la configuration, le partage des tâches du contrôle prévu pour la signalétique est contraint : le contrôle exercé par les chaînes se fait au regard des attentes du CSA, comme en témoignent les critères selon lesquels sont appliquées ces opérations. Pour tous les responsables du contrôle au sein des chaînes, les critères sont ceux du CSA. La pertinence des critères retenus est évaluée avant tout à partir de l’appréciation qui en a été faite par le CSA, les autres prescripteurs, tels les spécialistes de l’enfance, étant relégués à une place secondaire, voire inexistante dans la définition des critères :

« (O)n applique les principes définis par le CSA. Après, que tous les psychologues soient d’accord, c’est un autre problème, ça peut être d’autres discussions mais nous, pour l’instant, ceux qui nous contrôlent et nous sanctionnent c’est le CSA, alors c’est ça qu’on applique. Voilà. Et tous les diffuseurs en sont là, hein. (…) Le problème c’est qu’on peut toujours discuter avec des professionnels qui sont pas nécessairement d’avis du CSA sur un certain nombre de choses. Mais tout ça… est indifférent. C’est pas que ça n’a pas d’intérêt mais on a quand même un Conseil qui a défini des critères, qui a rencontré lui aussi des professionnels et qui nous contrôlent. Donc, c’est avec ces critères qu’on doit être en adéquation dans notre application des critères. Et je dirais que globalement c’est bon, quoi [13]. »

Définir les critères en fonction de ceux du CSA revient avant tout ici à prévenir les risques juridiques [14], éviter de la part du CSA non seulement les sanctions, mais aussi les simples rappels à l’ordre ou les critiques dans les bilans.

Ces exigences de l’instance de régulation sont d’autant plus acceptées qu’elles sont, en partie, conformes aux exigences de la grille, aux principes économiques et aux politiques de marketing qui président à l’élaboration des programmes. En effet, les chaînes généralistes revendiquent, notamment dans leur campagne de communication, le caractère familial de l’essentiel de leur grille. L’économique vient donc ici redoubler les contraintes juridiques, les attentes liées au contrôle allant dans le même sens que certaines des logiques de programmation. L’évaluation d’un programme, en vue de sa classification, se fait donc aussi en fonction de la case retenue pour la diffusion du programme dans la grille de programmation.

Cette contrainte du dispositif public est intériorisée par les chaînes, qui fonctionnent alors comme des instances du contrôle [15]. Cette intériorisation s’est opérée de deux façons. D’une part, elle a correspondu à une traduction par les chaînes des consignes, définies avec le CSA, en enjeux professionnels internes. Par exemple : ne pas acheter ou produire des programmes trop violents au regard des classifications de la signalétique, c’est aussi ne pas acheter ou ne pas produire des programmes qui ne sont pas diffusables, exploitables, adaptés à la grille, soit contraires aux exigences économiques. D’autre part, cette intériorisation est passée par la mise en place de règles organisationnelles qui établissent un contrôle diffus, inscrit dans la gestion ordinaire des programmes. C’est à toutes les étapes de son traitement interne que le programme sera vérifié : achat, livraison, programmation – et éventuellement un visionnage spécifique à la signalétique peut être effectué. Aucun ou presque des intervenants de ce contrôle interne aux chaînes n’est spécialisé dans les questions de signalétique. Pour les intervenants dans les unités plus généralistes, la signalétique n’est qu’un des critères à prendre en compte, en marge du travail plus important du choix, de l’achat et de la préparation des programmes, de considérations relatives à l’audience, au coût, à la nouveauté, etc. De même, les personnels plus spécifiquement chargés du contrôle exercent cette fonction dans le cadre du respect de la réglementation au sens large : ils doivent également veiller à la protection de la jeunesse, au risque de publicité clandestine, au respect des temps de parole, etc.

L’intériorisation de la contrainte par les chaînes fait du contrôle moins une contrainte externe objective qu’une activité intégrée aux pratiques habituelles, une « nécessité » intégrée collectivement. La protection de la jeunesse et l’application de la signalétique deviennent une contrainte juridique parmi d’autres.

Or, cette intériorisation de la contrainte n’est pas sans conséquence. Les modalités sur lesquelles elle s’appuie entraînent la suppression ou la prévention de certains contenus. Schématiquement, trois modalités d’action sont utilisées par les chaînes de télévision. La première est la simple application de la signalétique, c’est-à-dire classer les programmes selon les cinq catégories. Mais signaliser un programme représente une contrainte à la fois en termes d’image, potentiellement en termes d’audience et en termes de programmation. Une seconde façon d’agir est alors d’intervenir directement sur le contenu des programmes, ce qui représente pour les chaînes un moyen pour lever, en partie, ces contraintes [16]. Sont ainsi opérées des coupes dans les programmes afin de supprimer les scènes qui entraîneraient telle ou telle classification. Une troisième modalité consiste à intervenir en amont, en exerçant un contrôle au moment de la production, soit directement pour les programmes produits en interne, soit via les producteurs et les dispositions des contrats de production pour les autres programmes. Même si toutes les chaînes appliquent ces modalités, elles sont très réticentes à le reconnaître ou à le revendiquer. En même temps, il y a une certaine banalisation de ces modes d’action, non sans lien d’ailleurs avec l’intériorisation : ni coupes, ni censure, les interventions se contenteraient de « softer » les programmes, d’en « gommer » les impuretés.

« (La scène, problématique, d’une femme battue par son mari) dure, en tout et pour tout très peu de temps. Donc je revois la scène, je décide de la couper. Pas besoin de cette violence conjugale. Après on apprend par la femme qui a tué son mari que son mari la tabassait. Donc, l’image là est superflue. D’abord je trouve que là elle est pas… elle est pas idéale pour un public de jeunes enfants et puis elle n’apporte rien à l’histoire. Ça reste complètement cohérent, je ne dénature jamais l’œuvre, jamais. Je ne dénature… enfin…, je travaille avec monteur. On ne dénature jamais l’œuvre. 20 secondes, c’est comme enlever une ride, hein. C’est tout. Je ne taille pas. Je gomme. Je gomme ce qui me semble vilain. Voilà. Eraser. Voilà [17]. »

Pour l’essentiel, les services du CSA n’interviennent donc pas dans le contrôle. Néanmoins, celui-ci est organisé et défini à partir de consignes qui sont initiées par l’institution publique et éventuellement rappelées aux diffuseurs par l’envoi de courriers ou lors des réunions annuelles de préparation des bilans des chaînes. Malgré ses conséquences parfois importantes (suppression de contenus) ce contrôle public a plus souvent été critiqué pour sa relative inefficacité qu’en tant que censure potentielle [18]. La définition du contrôle est ici inséparable des logiques de légitimation de son adoption et de sa mise en œuvre.

Un contrôle « concerté » : les logiques de la légitimation

Le contrôle des programmes télévisés par le CSA est porteur de contradictions. Mis en œuvre au titre de la loi relative à la liberté de communication, il vise à contrôler les contenus de sorte que certaines scènes de violence, de sexualité ou autres ne sont pas diffusées, voire ne sont pas achetées ni produites par les chaînes. Le discours des responsables du CSA manifeste parfois directement ces contradictions :

« Beaucoup aujourd’hui croient que l’on peut agir à la source : c’est-à-dire en désignant les créateurs ou les producteurs comme des fauteurs de violence. Cette tentation dans le passé a produit des instruments de censure comme le fameux code Hayes, qui réglementait à la source même des images et dans le détail, ce qu’il était permis ou interdit de montrer dans l’industrie hollywoodienne. Qu’on n’attende pas du CSA qu’il édicte un nouveau code Hayes ! En revenir à de tels mécanismes serait accepter une régression dans nos libertés. La signalétique pourtant n’aurait pas de sens si elle ne parvenait pas à faire diminuer peu à peu la part de la violence gratuite dans la fiction. La violence pure, celle qui ne poursuit qu’elle-même, est en effet déstabilisante. Les auteurs et les réalisateurs doivent eux-mêmes en avoir conscience et s’en abstenir [19]. »

Ne pas censurer tout en faisant diminuer les contenus répréhensibles : tout l’enjeu pour les responsables de l’institution – et pour les chaînes, leurs interlocutrices – a été de dépasser ces contradictions par une légitimation forte de leur dispositif, reposant sur l’affirmation de sa nécessité et sur sa requalification en contrôle « concerté [20] ».

La présentation faite ici du dispositif de contrôle donne un premier élément de ce travail de légitimation. Les mécanismes du contrôle provoquent une mise en invisibilité de l’exercice de l’autorité et rendent impossible l’identification d’un unique « bureau de censure ». Il n’y a plus une censure externe, mais un contrôle diffus, effectué par un chaînage d’instances, des producteurs aux chaînes, des chaînes au CSA et, en principe, aux parents. Ces modalités représentent une ressource dans les jeux dont la (dis)qualification du contrôle en tant que « censure » est l’enjeu. Leur mise en scène est un mode de légitimation du contrôle que l’on trouve de façon récurrente et omniprésente dans les publications du CSA, dans les discours des responsables ou dans les entretiens qu’ils accordent. La notion de « partage des responsabilités » y est régulièrement affirmée et mise en scène, renvoyant le plus fréquemment à un partage entre les chaînes, le régulateur – c’est-à-dire le CSA –, et les parents. Ce partage des responsabilités est exprimé à travers des variations plus ou moins fortes autour de la régulation ; le dispositif de la signalétique est ainsi présenté comme un « contrôle concerté », une « régulation concertée », une « corégu-lation », voire une « autorégulation ».

La légitimation du dispositif trouve aussi des appuis dans les conditions et le contexte d’élaboration de la signalétique. Tout d’abord, le dispositif a été adopté à l’issue d’un long débat public sur la violence télévisée et ses effets sur les jeunes téléspectateurs. Cela lui confère une double légitimité. Il remplit une mission incontestable, la protection de la jeunesse, qui fonctionne comme une légitimation absolue, et il répond aux « attentes de l’opinion », le débat public témoignant, selon les conseillers, de l’attente des Français à l’égard de la mise en place d’un système de contrôle des programmes. Ensuite, le dispositif de la signalétique a occupé une place particulière dans ce débat. Face aux autres solutions avancées – comme d’une part un contrôle public a priori et d’autre part un dispositif électronique de codage et de blocage des programmes (puce anti-violence) –, la signalétique est apparue comme la solution permettant de combiner protection de la jeunesse, liberté d’expression et responsabilité des diffuseurs. Elle a été explicitement retenue comme solution suite au rejet de la censure, taxée d’attentatoire à la liberté, et de la puce anti-violence, perçue comme déresponsabilisant les diffuseurs et les parents. Ainsi, au regard des débats qui lui ont donné naissance, la signalétique bénéficie de la légitimité d’un dispositif de liberté et de responsabilisation, qui plus est « attendu » par les Français.

Au-delà de cet aspect rhétorique de la légitimation, il est nécessaire de comprendre également les conditions de succès de cette rhétorique et de la solution qu’elle promeut. En l’occurrence, la solution de la signalétique et le discours qui l’accompagne ont permis le consensus des principaux intéressés, les chaînes et le CSA. La signalétique a, en effet, représenté une solution recevable par les chaînes. Au regard des risques effectifs de contrôle plus strict – c’est-à-dire des propositions de loi déposées pour mettre en place un contrôle public a priori –, la signalétique a représenté un moindre mal pour elles. De plus, elle permet aux chaînes un jeu avec leur image, puisque chacune peut ainsi donner au public l’image positive d’une chaîne qui agit pour la protection de la jeunesse tout en se distinguant de ses concurrentes – en revendiquant par exemple l’ancienneté de son action en la matière ou, comme Canal + pendant un temps, en adoptant sa propre signalétique. Accepter la signalétique était aussi un moyen pour les chaînes de donner des gages de bonne volonté dans leurs relations avec le CSA, relations faites de négociations et de concessions réciproques. Enfin, pour l’essentiel, ce dispositif n’entrait pas en opposition directe avec les logiques économiques de la plupart des chaînes qui revendiquent, pour la majorité de leurs programmes, un positionnement familial.

Comme pour les chaînes, la version euphémisée du contrôle ainsi mise en place répondait aussi aux attentes des responsables du CSA. Elle permettait d’éviter à la fois les modes de contrôle qui excluent le CSA, comme une puce ne reposant que sur la décision des parents et des chaînes, et ceux qui portent atteinte à sa légitimité, comme le contrôle direct qui, confié uniquement au CSA, le ferait apparaître comme le censeur officiel. La signalétique représentait une solution alternative permettant de se démarquer d’échecs récents : face à Fun Radio et à Skyrock entre 1993 et 1995, le CSA avait échoué dans sa tentative de suspendre l’antenne de ces diffuseurs ou certaines émissions. Surtout, cette solution était recevable car elle pouvait être rattachée à la notion de régulation, qui repré-sentait à cette époque un élément central de la stratégie de définition du CSA et de son rôle. Il s’agissait pour les responsables du CSA d’inventer une institution n’incarnant ni l’ORTF, ni le laisser-faire. Prôner un dispositif comme la signalétique était alors un moyen de préciser cette posture revendiquée et de lui donner un contenu.

Ainsi, même si le dispositif de la signalétique télévisuelle entraîne une censure effective de certains contenus, il n’est pas, ou peu, dénoncé comme tel, en raison des conditions de son élaboration et de sa légitimation.

La censure contemporaine des programmes télévisés repose donc sur des modalités euphémisées qui se donnent à voir comme un contrôle concerté, comme un partage de responsabilités entre les pouvoirs publics et les contrôlés, entre le CSA et les chaînes. Approcher empiriquement l’élaboration et le fonctionnement des dispositifs publics de contrôle des contenus permet non seulement de saisir en détail les modes de contrainte publique de production et de diffusion des contenus des productions culturelles mais aussi de comprendre leurs conditions de production et de légitimation – la contrainte étant ici inséparable de sa légitimation. Enfin, si le constat dressé ici renvoie avant tout à la censure publique, il éclaire également certains des mécanismes de la censure économique qui pèse sur les producteurs culturels [21]. En effet, en faisant reposer le contrôle non plus seulement sur une instance publique centrale mais sur les chaînes et, au-delà, sur les entreprises qui leur fournissent des programmes, le dispositif de la signalétique contribue aussi, en partie, à l’importation des logiques économiques au sein du contrôle public. ◆

NOTES

[1]

Maxime Dury, La censure : la prédication silencieuse, Paris, Publisud, 1995, p. 32.

[2]

Jean-Yves Mollier, « La survie de la censure d’État », in Pascal Ory (dir.), La censure en France à l’ère démocratique (1848-…), Bruxelles, Éditions Complexe, 1997, p. 77.

[3]

Emmanuel Derieux, Droit des médias, Paris, Dalloz, 1995, p. 19.

[4]

Les analyses présentées ici s’appuient en partie sur notre communication « “Corégu-lation” ou censure ? Le contrôle euphémisé de la télévision par le CSA », faite au colloque « Censure et culture », organisé par le Centre de recherche universitaire en informatique et sur les créations immatérielles (CRUICI) de l’Université Montesquieu-Bordeaux IV, les 29 et 30 avril 2004. Plus généralement, nous nous appuyons ici sur notre thèse de science politique, « L’euphémisation de la censure. Le contrôle des médias et la protection de la jeunesse : de la proscription au conseil », soutenue à l’Université Robert Schuman-Strasbourg III, le 15 décembre 2003. Concernant le terrain abordé ici, cette recherche s’est appuyée sur une observation participante au sein du CSA (été 2001), sur des entretiens avec des responsables du CSA et des chaînes hertziennes ainsi que sur un dépouillement de la presse nationale. Pour une présentation détaillée de ce matériel et pour son exploitation plus poussée, notamment dans une perspective historique de plus long terme, nous renvoyons à notre thèse.

[5]

Elle n’épuise pas même les modes d’intervention du CSA, comme l’illustre l’action menée par cette institution en novembre 2004 à l’encontre de la chaîne Al-Manar. Cf. Communiqué du CSA, n° 568 du 30 novembre 2004).

[6]

Sur les illusions du « toujours-pareil » et du « jamais-vu », c’est-à-dire sur les risques de mener une réflexion uniquement en termes de continuité (par exemple, le maintien de la censure) ou uniquement en termes de rupture (la disparition de la censure), voir Jean-Claude Passeron, « Attention aux excès de vitesse. Le “nouveau” comme concept sociologique », Esprit, n° 4, avril 1987, p. 129-134.

[7]

Sur l’intériorisation des contraintes par les individus, cf. notamment Norbert Elias, La dynamique de l’Occident, Paris, Calmann-Lévy, 1975.

[8]

Nous reprenons les termes d’Erik Neveu qui évoque l’émergence d’un « répertoire doux utilisé par un Léviathan démocratique ». Erik Neveu, « Les répertoires de l’influence des États », Dossiers de l’audiovisuel, n° 106, novembre-décembre 2002, p. 12-15.

[9]

Nous nous inspirons ici des formulations utilisées dans Pierre Bourdieu, « Décrire et prescrire. Note sur les conditions de possibilité et les limites de l’efficacité politique », Actes de la recherche en sciences sociales, n° 38, mai 1981, p. 69-73.

[10]

Nous présentons ici le dispositif dans sa dernière version, adoptée en novembre 2002. Pour une présentation institutionnelle, voir CSA, Protection de l’enfance et de l’adolescence à la télévision, Paris, CSA, Les brochures du CSA, janvier 2003.

[11]

Nous reprenons ici une expression attribuée aux « conseillers » par Le Monde (24 janvier 2001, p. 20) à propos de la possibilité de non-renouvellement des conventions.

[12]

Nous reprenons ici le constat fait par Monique Dagnaud dans L’État et les médias. Fin de partie, Paris, Éditions Odile Jacob, 2000, p. 200-202.

[13]

Entretien avec la responsable du contrôle du respect de l’éthique et de la réglementation de l’antenne de France 2, juin 2003.

[14]

La définition, que donne de son service le responsable du service de la conformité des programmes à TF1 (service en charge, notamment, de la signalétique), illustre bien ce point : « une structure qui s’occupe de la prévention des risques judiciaires ». Entretien de juin 2003.

[15]

Nous nous appuyons sur les entretiens que nous avons réalisés auprès des chaînes en juin 2003. Nous avons rencontré le responsable du service de la conformité des programmes de TF1, la responsable du contrôle du respect de l’éthique et de la réglementation de l’antenne de France 2 et la responsable du visionnage à Canal +.

[16]

Une solution plus radicale, mais sans doute moins fréquente, peut également être signalée. Les programmes sont fréquemment achetés par lots de plusieurs dizaines. Certaines clauses d’achat peuvent alors être négociées pour permettre de rendre à son vendeur un programme dont la violence ne permettrait pas l’exploitation et que l’achat groupé n’aurait pas permis de repérer préalablement. Entretien avec la responsable du contrôle du respect de l’éthique et de la réglementation de l’antenne de France 2, juin 2003.

[17]

Une « conseillère aux programmes de TF1 » (selon l’incrustation), filmée devant une table de montage, accompagnée d’un monteur dans Sarah Lebas, Maria Pia Mascaro, Richard Puech, Violence : les écrans en accusation, environ 80 min, CAPA / Odyssée 2002. Diffusion : France 5, 7 juin 2003, 20 h 45.

[18]

Il conviendrait de détailler cependant les réactions des professionnels du cinéma, assez critiques à l’encontre de la signalétique, de ses conséquences économiques et de son aspect inesthétique. Nous renvoyons ici aussi à notre thèse.

[19]

Discours d’Hervé Bourges, alors président du CSA. « Présentation de la nouvelle signalétique (lundi 29 juin 1998, 12 h) », document interne au CSA, p. 3.

[20]

Nous empruntons le terme à l’expression « régulation concertée », utilisée par les conseillers et Hervé Bourges.

[21]