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Raisons politiques

2008/3 (n° 31)


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UN MILITANT PACIFISTE EST-IL POLITIQUEMENT IRRESPONSABLE ? À propos des scientifiques qui s'engageaient dans le combat militant, Raymond Aron notait, quelque peu désabusé : « ce qui manque à un biologiste mathématicien, à un honnête professeur, c'est le sens de l'Histoire et du tragique [1][1] Raymond Aron, Penser la guerre, Clausewitz, Paris,... ». À travers une telle formule, un terme d'origine purement dramatique prend une dimension tout autre.

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Le tragique est devenu de fait un terme commode, et relativement courant dans la description de l'actualité, alors même que, comme telle, la tragédie n'est pas généralement considérée, en dehors du champ esthétique ­ voire de celui de la seule histoire de l'art ­ comme un concept pertinent ni rigoureux. On se contente de l'employer comme une sorte de schème opératoire, ou de quasi métaphore. Il ne saurait être question ici de critiquer ou de déplorer cet état de fait (dans l'idée de réhabiliter on ne sait quelle pureté perdue du genre tragique), mais plutôt d'en analyser les implications multiples.

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Dans un texte daté de 1956 [2][2] Carl Schmitt, Hamlet ou Hécube, trad. de l'all. par..., Carl Schmitt, à partir des meilleures sources critiques dont il disposait, se penchait sur Hamlet. Faisant  uvre d'historien et de penseur politique autant que de philosophe esthétique d'occasion, il y lisait, indissociablement, la trace des recompositions politiques décisives de l'Angleterre élisabéthaine, et ce qui en faisait proprement, selon lui, une « tragédie », pour ne pas dire la tragédie exemplaire des Temps Modernes. C'est ce n ud complexe des interrogations esthétique, historique et politique autour de la notion générale de tragédie, à partir d'une  uvre dont l'importance culturelle demeure centrale dans la modernité, que l'on se propose ici d'analyser et de discuter. Ainsi, si la tragédie est sans doute, désormais, une question mineure, qu'elle soit d'importance tout à fait secondaire peut être davantage sujet à discussion.

Hamlet : une tragédie ? Schmitt face à Benjamin

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L'interprétation schmittienne de la pièce de Shakespeare prend pour point de départ deux problèmes d'interprétation spécifiques dont l'intrigue seule ne parvient pas à rendre compte, et qui requiert selon lui des explications issues des circonstances historiques de sa composition. Or, les attendus de cette explication ne sont autres que certains des principes qui sous-tendent l' uvre juridique et politique de Schmitt, et confèrent par conséquent à ce petit texte son intérêt proprement philosophique. Ainsi, sur cette question apparemment mineure de la tragédie, et plus exactement du drame shakespearien, Schmitt rencontre, déjà, l'un de ses interlocuteurs majeurs : Walter Benjamin. C'est à travers ce débat que nous tenterons d'éclairer la signification possible du concept de tragédie aujourd'hui. Par souci de brièveté, nous n'entrerons pas ici dans les détails, au demeurant passionnants, de la démonstration schmittienne, et nous nous contenterons de renvoyer le lecteur à l'ouvrage où ils sont exposés.

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Schmitt relève que l'interprétation de la pièce de Shakespeare soulève deux problèmes majeurs. Le premier est celui qu'il nomme le « tabou de la reine ». Il peut se formuler dans la question suivante : Gertrude, mère de Hamlet et épouse de Claudius, le frère félon, meurtrier du mari décédé (Hamlet, premier du nom), est-elle, oui ou non, la complice de ce dernier : est-elle coupable ? Dans la littérature analogue (chez Eschyle, ou dans la saga nordique de Amleth), la mère ne peut rester neutre. Or, la culpabilité de Gertrude est, depuis toujours, sujette à controverse. À cela, il n'est, selon Schmitt, pas d'autre explication recevable que le souci shakespearien de ménager son protecteur, qui n'est autre que le roi Jacques Ier, fils de Marie Stuart, ancienne rivale de la reine Elisabeth Ire, et dont l'avènement en 1603 est contemporain de l'écriture de la pièce (il en existe même, en réalité, des versions immédiatement antérieures et postérieures, aux différences justement significatives à ce sujet). En effet, si Marie Stuart avait été universellement accusée d'avoir été complice de l'assassinat de son premier mari, Henry lord Darnley, par l'homme qu'elle avait épousée à peine trois mois plus tard, le comte Bothwell, son fils, qui avait été assez habile pour ménager Elisabeth et lui succéder (à elle qui ­ Virgin Queen ­ était sans héritier), était également resté fidèle à la mémoire de sa mère. Par ce « tabou » s'expliqueraient, en particulier, les injonctions répétées dans la pièce du spectre à son fils, « Ne fais rien contre ta mère », et ce en dépit de la scène si violente au cours de laquelle Hamlet tuera Polonius par erreur.

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Le second problème est celui de l'irrésolution du vengeur, ce si étrange trait de caractère qui devait tant faire le succès de la pièce à l'époque romantique. Selon Schmitt, cette incapacité d'agir est, là encore, sans explication véritable. Or, du fait même de cette immense irrésolution, la vengeance, de simple moteur de l'action qu'elle était au départ, devient, au cours de la pièce, un objet dramatique à part entière. Surgit ainsi la question de savoir si le spectre qui enjoint à son fils de se venger est bel et bien le fantôme du père disparu. Et là encore, la question trouve dans les circonstances historiques des réponses aussi subtiles qu'inattendues. Jacques Ier était un esprit rigoureux et cultivé, auteur en particulier d'une démonologie. De plus, enlevé à sa mère catholique, il avait été élevé dans la religion protestante ; et si, selon les catholiques, les spectres provenaient en effet du purgatoire, la théologie protestante ne voyait en eux que des diables trompeurs surgis de l'Enfer. Là encore, l'hésitation même de Hamlet pousse donc à l'identifier au fils de Marie Stuart. Mais davantage encore, on comprend par là que ce qui entrave à jamais la simplicité de l'acte de vengeance, c'est que la déchirure religieuse elle-même est devenue objet de l'intrigue. Schmitt cite alors, en note, une phrase de Hegel, qui rappelle que si l'on peut repriser une chaussette, une telle opération n'est guère susceptible de réussir pour ce qui est de la conscience de soi.

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Ce qui se fait jour dans le cours de cette interprétation n'est alors rien moins qu'une théorie esthétique, qui, pour n'être pas théorisée pour elle-même, n'en est pas moins explicitement revendiquée contre les tenants de ce que Schmitt désigne comme une certaine « philosophie contemporaine » de l'autonomie de l'art.

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En ces temps de clivage de la foi, le monde et l'histoire du monde perdent leurs formes assurées et une problématique humaine devient visible, à partir de laquelle aucune considération purement esthétique n'est plus à même d'engendrer le héros d'un drame de la vengeance. (...) Un roi qui, dans son destin et dans son caractère, était lui-même le produit de la déchirure de son époque, était là sous les yeux de l'auteur de la tragédie dans son existence concrète [3][3] Ibid., p. 45..

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C'est en ce point que les schèmes conceptuels schmittiens prennent toute leur importance : dans cet appel à une instance extérieure, relevant d'un tout autre ordre de réalité, pour rendre compte d'une situation donnée, il n'est pas difficile en effet de voir un geste analogue à celui qui consiste à renvoyer la réalité concrète à son fondement transcendant, et qui constitue le fond même de la pensée (augustinienne) de Schmitt. C'est ce qu'on se propose de faire ici.

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Au-delà en effet de l'anecdote historique, le fait de renvoyer, comme il le fait, le personnage de Hamlet à la figure de Jacques Ier engage une décision philosophique d'importance. Elle se lit en premier lieu au niveau esthétique. Selon Schmitt, il y a deux sources possibles du tragique, et deux seulement : la fatalité tragique provient en effet essentiellement d'un élément irréductible que l'homme rencontre sur son chemin, et celui-ci peut relever, ou bien du mythe archaïque, comme dans les tragédies antiques, ou bien, comme dans les temps modernes, de la réalité présente elle-même, qui fait alors, selon lui, « irruption » dans l'action librement inventée, la contraint, permettant ainsi à l'ensemble de s'élève à la hauteur du mythe. La réalité est ainsi trouvée et utilisée sans médiation par le dramaturge. Ce qui explique aussi, incidemment, la rareté de fait de la tragédie moderne, dont la réussite doit tenir tant de la perspicacité du dramaturge que de la configuration historique elle-même. Quoi qu'il en soit, il relève donc de la vérité générale que « action tragique et invention sont incompatibles et s'excluent mutuellement [4][4] Ibid., p. 80. ».

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Cette opposition fondamentale donne son titre à l'essai. Hamlet s'étonne, au c ur de la pièce, de voir un comédien pleurer pour une Hécube imaginaire, quand lui-même a tant de mal à accomplir son impérieux devoir ; mais il est le héros d'une tragédie, et Hécube, celui d'un drame anodin, « libre invention » de son auteur. Et ce jeu-là n'est pas sérieux, quoi qu'en dise tout une tradition imputée au luthérianisme (Schmitt en cite le cantique : « En Lui sont toutes choses dans leur fondement et leur fin/Ce que l'homme accomplit est le grand jeu de Dieu ») et exprimée dans l'ouvrage majeur de Schiller, les Lettres sur l'éducation esthétique de l'homme, qui renvoie l'accomplissement de l'humanité au jeu et aux « formes vivantes » [5][5] Friedrich von Schiller, uvres complètes, t. VIII,.... Selon Schmitt, une telle vision, qui conduit à faire des hommes de simples pièces dans le grand jeu de Dieu, conduit à lui ôter sa responsabilité, à nier la dimension essentiellement sérieuse de l'existence. « Le jeu implique la négation radicale du sérieux. Le tragique s'arrête là où commence le jeu [6][6] C. Schmitt, Hamlet ou Hécube, op. cit., p. 62.. » Il importe, dès lors, de bien faire la distinction entre les deux termes que la langue allemande tient trop souvent pour synonymes, « Trauerspiel » et « Tragödie ». C'est alors que peut se lire la confrontation directe avec les thèses de Walter Benjamin sur les mêmes questions.

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Car Schmitt, et c'est le véritable sommet de son interprétation, situe en effet ce moment « tragique » au sein de sa propre théorie historico-politique de l'État européen. Selon lui, la teneur tragique de la pièce tient en dernière analyse au fait que Shakespeare l'écrivit à l'orée de la grande transmutation moderne du royaume : l'unification de l'île autour de Jacques Ier, roi d'Angleterre et d'Ecosse, et son avènement décisif en tant que puissance maritime, facteur essentiel de l'émergence de l'ordre européen moderne. Dans Hamlet, il ne représente en fait rien moins que la fracture irrémissible entre l'âge « prépolitique » ou « barbare », et l'ordre « politique », articulé autour du concept fondamental de la « souveraineté », neutre axiologiquement puisque la religion d'État dépend elle-même de la décision souveraine. Par contraste, on peut saisir la faiblesse des dites « tragédies » classiques françaises, qui ne prennent sens, en réalité, qu'à l'intérieur du cadre juridique, « légiste » même, de la monarchie souveraine déjà installée. Et, si le Sturm und Drang a décoché tant de flèches contre Corneille et Racine, c'est, selon Schmitt, que l'Allemagne d'alors se trouvait, avant son unification, dans une situation « pré-étatique » analogue à celle de l'Angleterre élisabéthaine [7][7] Ibid., p. 106.. On aura à revenir sur cette interprétation.

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Comme le rappelle Giorgio Agamben [8][8] Giorgio Agamben, État d'exception. Homo sacer, II,..., Benjamin avait lui-même traité l'ensemble de ces questions comme autant de dimensions d'un même problème ; bien plus, ce traitement a pu se constituer au sein d'un véritable dialogue avec le penseur qui allait soutenir le régime hitlérien. Schmitt, dans son propre ouvrage, poursuit explicitement cette discussion. En effet, dans son premier grand livre, L'origine du drame baroque allemand (c'est-à-dire : « l'origine du Trauerspiel allemand [9][9] Walter Benjamin, L'origine du drame baroque allemand,... ») Benjamin s'opposait déjà frontalement aux thèses qu'il y défend. Pour lui, en effet, Hamlet est explicitement un Trauerspiel et non pas une tragédie, et son héros est plutôt le représentant dérisoire d'un monde voué à la catastrophe (simple parodie en cela du héros tragique), que l'incarnation, sérieuse au point de s'élever au mythe, des déchirures de l'Histoire. Cette idée est bien entendu déplorée par Schmitt, qui, la discutant, fait mine d'y voir une regrettable erreur d'interprétation [10][10] C. Schmitt, Hamlet ou Hécube, op. cit., annexe 2, « Sur....

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Or la thèse de Benjamin a également des attendus politiques, clairement opposés à ceux de Schmitt. Reprenant, cette fois, la définition schmittienne du souverain comme « celui qui décide de l'état d'exception », il lui fait en effet subir une modification essentielle, relevée par Agamben (mais non par Schmitt lui-même) : le souverain y devient en effet celui qui « exclut » l'état d'exception. En conséquence, la violence décisive se retrouve, de ce fait, rejetée, par principe, de l'ordre politique, là où le « sérieux » du tragique schmittien revenait à l'y introduire. Benjamin, dans un texte un peu antérieur [11][11] W. Benjamin, uvres I, Critique de la violence (1920),... oppose en effet aux violences qui fondent le droit ou le conservent, caractérisées précisément comme « mythiques [12][12] Ibid., p. 236. », la violence « pure » et « divine », caractérisée précisément par sa non-relation à l'ordre politique, et demeurant dès lors irréductiblement anomique, étrangère, par essence, aux jeux incessants de la faute, de la soumission et de la domination qui sont le propre des affaires humaines. Ce n'est donc pas, comme Schmitt voudrait le faire accroire, qu'il faille à proprement parler choisir Hécube contre Hamlet : c'est plutôt qu'un tel choix n'est pas réellement fondé, qu'il n'appartient pas aux hommes qui jouent le jeu de l'Histoire et de la politique.

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On le voit, dans l'identification du tragique est susceptible de se jouer la caractérisation, non pas seulement d'une  uvre d'art, ni même d'un schème d'intelligibilité historique, mais de la politique elle-même, et, partant, également de la critique de l'ordre établi. À ce titre, les concepts mobilisés pour l'interprétation de la pièce de Shakespeare sont aussi potentiellement ceux de notre présent. C'est ce qu'il importe maintenant de mettre en lumière, en s'interrogeant sur la possibilité de recomposer le rapport noué par Schmitt entre histoire, esthétique et politique.

Critique et tragédie. Agamben, Foucault

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Dans le débat Schmitt-Benjamin, l'enjeu est proprement l'instance qui confère au réel son intelligibilité comme sa légitimité. Chez l'un comme chez l'autre, la clarté et la tension exemplaires de la problématisation tiennent à ce que cette instance est d'une nature essentiellement différente de la réalité empirique. Mais, alors que chez Schmitt elle est appelée à s'introduire dans cette réalité (de même que, dans la tragédie, l'actualité dans le jeu dramatique), conférant à l'existence un caractère profondément sérieux et incidemment tragique, chez Benjamin, théoricien plus complexe, la décision transcendante est renvoyée à la fin de l'Histoire, dans la « catastrophe » qui laisse les créatures se débattre sur un plan d'immanence parfaitement homogène, même s'il peut ressembler en fait à une pente glissante [13][13] Cf. W. Benjamin, L'origine..., notamment le chapitre.... Ce faisant, Benjamin tente, comme on le sait, d'articuler cette pureté de l'instance décisive au devenir historique de l'humanité, assignant par là à la critique marxiste de l'Histoire et de l'actualité une dimension spirituelle qui semblait au premier abord lui être étrangère. On voit ainsi qu'à l'exaltation de la normativité politique qui découle de la première position, s'oppose, dans l'autre perspective, la nécessité d'une critique de l'actualité historique. Que cette dernière tentative ait ou non réussi s'agissant du marxisme, c'est un débat dans lequel on ne rentrera pas ici. Cependant, on peut dès lors mieux saisir la position d'Agamben.

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Celui-ci, en effet, s'appuie sur les thèses de Benjamin pour identifier et critiquer ce qu'il interprète comme la suturation injustifiable de la violence et du droit au sein de sociétés contemporaines régulées par l'état d'exception généralisé. Il s'appuie, pour définir cette situation, sur la notion de « biopolitique » qu'il tire de certains textes de Michel Foucault. Ce faisant, il réitère finalement le geste benjaminien, mais en l'indexant non plus tant sur une critique d'inspiration marxiste que sur un ensemble d'idées imputées à Foucault. Or pour ce qui est de cet auteur, une telle articulation semble, plus encore peut-être que pour le marxisme, particulièrement malaisée. Et, cependant, l' uvre de Foucault propose une autre disposition critique des concepts mis en jeu par Schmitt, et dont la radicalité n'a rien à envier, pour n'être qu'un peu moins univoque, à la position défendue par Agamben. On peut tenter d'en énoncer les grandes lignes.

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Histoire. Schmitt élevait le mythe au rang de facteur d'intelligibilité historique. Rien n'est plus étranger à la démarche foucaldienne, où l'histoire est constamment ramenée à l'« extériorité de l'accident » plutôt qu'à la « vérité et [à] l'être » [14][14] M. Foucault, « Nietzsche, la généalogie, l'histoire »,.... Ainsi, si Benjamin assignait à la transcendance une dimension strictement eschatologique, Foucault quant à lui se prive purement et simplement de toute référence à une instance transcendante. C'est ce qui fait tout le paradoxe ­ et la fragilité insigne ­ de sa position « extrême ». S'il peut voir dans la constitution progressive de l'État l'amorce d'un programme impersonnel de politique de la vie, rien ne saurait venir conférer à cette situation un caractère nécessaire ni encore moins absolu. Ainsi, il est notoire que le concept de « biopolitique », qui forme la pierre angulaire du propos d'Agamben, n'ait en réalité jamais été défini clairement par Foucault, jouant davantage chez lui le rôle d'une sorte de concept opératoire ou d'idée directrice plus ou moins assumée [15][15] La biopolitique a également, à vrai dire, un sens restreint.... À cet égard, la thèse d'Agamben, pour autant qu'elle se réclame de Foucault, a donc les traits d'un paralogisme. Mais, pour autant, la notion de tragédie n'est pas absente de l' uvre de ce dernier : à certains égards, elle en est même un point central.

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Esthétique. Le moment de la tragédie est en effet, chez Foucault, le propre de ce qu'il nomme l'« âge classique ». Celui-ci est défini, dans l'Histoire de la folie, comme l'époque du grand partage de la vérité et de l'erreur dont la folie, par essence, se trouve exclue [16][16] Cf. M. Foucault, Histoire de la folie à l'âge classique,.... La tragédie classique, dont la fameuse règle des trois unités est l'expression de ce « monde sans crépuscule » où elle prend son sens, est, comme les tableaux de Georges de la Tour, le lieu par excellence du choix la vérité ou de l'erreur, représenté par l'opposition sans réconciliation possible du « jour » et de la « nuit ». Indépendamment des interrogations sur le pouvoir qui reprendront plus tard ce problème, le tragique tient d'abord sa nécessité fatale, non pas en effet d'un mythe archaïque, ni même d'une irruption en son sein de quelque élément d'actualité, mais bien plutôt du choix « épistémique » fondamental dont l'exclusion des fous, en théorie (Descartes) comme en pratique (le « grand renfermement ») est l'expression la plus propre. En un sens, donc, Schmitt n'avait pas tort de relever la relative pauvreté de ce théâtre-là : il ne reflète en effet que la nécessité d'un choix déjà fait, au lieu de confronter le spectateur à sa propre indétermination, en l'installant sur la ligne de fracture de son époque. Mais si dans l'Angleterre de Shakespeare rien n'était encore joué, ce n'était plus le cas dans la France de Racine.

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Or à ce titre, dès lors, la profonde remise en cause, au 19e siècle, de ce règne classique de la Représentation sous les poussées inquiétantes de la « vie », dont Les Mots et les Choses tente l'exposition systématique, entraîne le déplacement du tragique lui-même, tranquillement reflété jusque-là dans le genre classique de la tragédie. Ainsi, de même qu'on pourra alors redécouvrir la folie comme lieu de l'avènement possible de la vérité, l'opacité nouvelle du sujet à lui-même pourra revêtir une dimension tragique. Et, bien que Foucault se contente de les référer à la seule expérience moderne de la folie, on pourrait tout aussi bien dire que Nietzsche, particulièrement, de même qu'Artaud, sont également dans leurs  uvres les grands témoins de cette réarticulation : le premier, inaugurant la sienne par une étude sur la tragédie pour réhabiliter une certaine forme de délire, et la terminer enfin ­ « tragiquement » ­ dans l'effondrement de son esprit ; le second, mêlant dans son  uvre dramatique l'inspiration du délire à une nécessité qui en serait la source même. Le tragique, dès lors, devient susceptible d'investir toutes les dimensions de l'existence. La subjectivité se découvre elle-même comme habitée d'une faille et potentiellement tragique ; et c'est le paradoxe d'un tragique sans finalité, horizon ni destin apparents qui se fait néanmoins jour. D'où, peut-être, le triomphe de l'adjectif aux dépens d'un substantif désormais associé à un genre tombé peu à peu en désuétude. De plus, que ce sentiment du tragique de l'existence ne soit pas nécessairement triste, bien au contraire, c'est également ce dont peut aussi témoigner avec éclat l' uvre de Nietzsche [17][17] Gilles Deleuze écrivait à ce propos (non sans un certain....

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Cependant, en ramenant ainsi le « tragique » aux conditions mêmes de définition et d'énonciation de la vérité, l'instance descriptive et critique elle-même ne peut non plus prétendre y échapper. On ne peut tout à la fois se placer sous le patronage de Nietzsche et esquiver les conséquences de la crise que l'on affirme que ce dernier institue dans le régime général de la vérité. Difficulté de « méthode » dont Foucault ne s'est jamais vraiment départi : issu de la remise en cause du grand partage classique, et assigné d'autre part à ces mêmes discontinuités contingentes des régimes historiques de vérité, ce tragique-là traverse nécessairement de part en part celui qui en tente la description à l'instant présent [18][18] Jean Hyppolite aurait dit de l'ouvrage Les mots et.... On peut même, en vérité, se demander si cette intuition tragique fondamentale ne préside pas à l'invention même de cet « âge classique » omniprésent à titre d'« antiréférence » nécessaire au déploiement conceptuel dont elle entend ou prétend procéder. Fragilité, une fois encore, d'une critique radicale de la vérité même, mais qui trouve peut-être dans sa dimension politique de quoi mieux encore se déployer et sans doute se justifier.

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Politique. Ici se joue à nouveaux frais l'épineuse question du rapport de la vérité à la politique. La position d'Agamben, plus confortable en un sens que celle de Foucault, consiste une fois encore à se situer d'une certaine manière à la fin de l'Histoire. Pour autant, cette solution n'est pas sans intérêt ni élégance.

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Un jour, l'humanité jouera avec le droit comme les enfants jouent avec les objets hors d'usage, non pour les rendre à leur usage canonique, mais pour les en libérer définitivement. (...) L'usage, qui a été contaminé par le droit, doit, lui aussi, être libéré de sa propre valeur. Cette libération est la tâche de l'étude ­ ou du jeu. Et ce jeu studieux est le passage qui permet d'accéder à cette justice qu'un fragment posthume de Benjamin définit comme un état du monde où celui-ci apparaît comme un bien absolument inappropriable et qu'on ne saurait soumettre à l'ordre juridique. [19][19] G. Agamben, État d'exception, op. cit., p. 109 (cf....

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Ce jeu des enfants, auquel nulle règle ne préexiste mais qui n'en est pas moins sérieux, est assurément une belle façon de subvertir le problème schmittien de l'enjeu du jeu qui est le ressort de son analyse de la tragédie. On voit cependant comment cette libération se voit alors reculée dans un au-delà du temps lui-même, relativement indéterminé en l'occurrence, et dont Agamben décrit longuement par ailleurs la portée proprement eschatologique, et plus exactement messianique [20][20] Cf. notamment G. Agamben, Le temps qui reste, Paris,.... La solution foucaldienne, là encore, prisonnière d'une immanence sans au-delà, sera nécessairement autre.

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À la fin de sa vie, Foucault tentait de redéfinir aussi bien sa conception des relations de pouvoir qu'il tâchait de dégager des notions purement négatives d'oppression ou de domination, que, du même coup, le rapport de la vérité au pouvoir. Il forgea, pour ce faire, la notion de « jeux de vérité » dont relèvent les « sujets » comme tels [21][21] Cf. « Foucault », in Dits et écrits, éd. cit., t. IV,.... Là encore, le recours au concept de « jeu » semble bien montrer qu'il s'agit d'une solution différente à un problème analogue. Ce jeu-là n'est pourtant ni celui qui naît de la libre invention d'un auteur dramatique, ni non plus celui d'une divinité dont l'humanité n'est que l'instrument passionné : il est le nôtre, sérieux sans être marqué pour cela par la fatalité. On joue, à l'intérieur d'un système de régulations impersonnelles, le jeu que ces institutions permettent et conduisent ; la vérité et l'erreur y entrent à leur propre titre. Savoir, alors, s'il est possible de juger de ces institutions en termes de vrai ou de faux est une question qui pourrait sembler d'un autre ordre, mais qui renvoie en réalité à la finitude radicale des institutions en question, que l'erreur serait d'hypostasier. Car il n'y a pas un tel ordre supérieur d'où juger de ces jeux de vérité dans lesquels les sujets sont conduits à se définir eux-mêmes.

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En effet, de la même manière que Foucault assure n'être pas un théoricien du pouvoir [22][22] « Je ne suis aucunement un théoricien du pouvoir »..., car ce serait donner à ce dernier une autonomie qu'il n'a pas, il affirme en effet l'intérêt de poser aux responsables politiques des « questions en termes de vérité ou d'erreur » [23][23] Cf. « Le souci de la vérité », Dits et écrits, t. IV,..., entendant par là que les relations de pouvoir ne sont jamais saturées mais, profondément, toujours précaires, même quand elles semblent le mieux installées et reconnues. Les jeux de vérité distribués par les relations de pouvoir ont une réalité indéniable, il ne s'agit aucunement d'illusions ; simplement, il apparaît qu'ils peuvent aussi bien être indéfiniment déjoués, sans que l'on puisse pour autant assigner à cette subversion une dimension univoquement émancipatoire. En d'autres termes, il ne s'agit pas de juger les relations de pouvoir, mais de mettre en lumière qu'elles n'ont rien d'irréductible.

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Nul n'a le droit de dire : « Révoltez-vous pour moi, il y va de la libération finale de tout homme. » Mais je ne suis pas d'accord avec qui dirait : « Inutile de vous soulever ce sera toujours la même chose. » On ne fait pas la loi à qui risque sa vie devant un pouvoir. A-t-on raison ou non de se révolter ? Laissons la question ouverte. On se soulève, c'est un fait ; et c'est par là que la subjectivité (pas celle des grands hommes, mais celle de n'importe qui) s'introduit dans l'histoire et lui donne son souffle [24][24] M. Foucault, « Inutile de se soulever ? », Le Monde,....

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C'est à la carence des institutions de pouvoir et, plus fondamentalement, à la carence du langage lui-même [25][25] Il s'agit d'un thème majeur de l' uvre de Foucault,... et à la finitude du sujet que la vérité doit sa précarité essentielle. La dignité humaine tient au savoir de cette précarité, et à la précarité même des positionnements singuliers face au pouvoir, qui témoignent de l'irréductibilité de l'individu aux fonctionnements impersonnels les mieux réglés.

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Les dernières recherches de Foucault, au Collège de France en particulier, portaient sur cette éthique particulière de la vérité telle qu'elle a pu se définir dans l'Antiquité. Le « parrhésiaste », et le cynique notamment, sont définis comme ceux qui se réclament de la vérité face au pouvoir en prenant, ce faisant, un risque fondamental. Il s'agit peut-être moins de martyrs de la vérité que de témoins de la dignité humaine, voire de cette « étrangeté » si mystérieuse que les Anciens prêtaient volontiers au héros tragique. On peut dire alors que le risque authentifie la vérité de l'énoncé du sujet en question ; mais cette authenticité ne peut être ramenée aux fondements de l'être du sujet, ni à la sentence du Jugement ultime, et encore moins à un quelconque « mythe » contemporain ; mais, simplement, aux reconnexions possibles que ce positionnement hétérodoxe sera susceptible d'induire avec d'autres singularités. Le « soulèvement » conduit à la possibilité, absolument indéterminée, de nouveaux rapports singuliers avec les autres hommes.

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C'est peut-être du fait de cette possibilité que le pouvoir ne peut simplement se définir comme un instrument d'oppression, mais qu'il peut tout aussi bien se convertir en vecteur de liberté. Ambiguïté dont il tire aussi bien sa force comme instrument de domination. C'est pourquoi, en dernière analyse, il importe de sauvegarder l'indépendance de principe de la recherche de la vérité par rapport à celle du pouvoir :

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[Ma morale théorique] est « antistratégique » : être respectueux quand une singularité se soulève, intransigeant dès que le pouvoir enfreint l'universel. Choix simple, ouvrage malaisé [26][26] « Inutile de se soulever ? », art. cité. (...)

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On aurait tort, assurément, de s'étonner de voir ici mentionner l'universel chez un penseur dont le « nominalisme » proclamé [27][27] Avec nuances pourtant : « il faut sans doute être nominaliste »... l'a conduit à se faire facilement prêter un désenchantement radical, dans un certaine perspective dite « post-moderne » dont il s'est pourtant démarqué avec acharnement [28][28] Cf. Dits et écrits, t. IV, « Structuralisme et Postructuralisme »,.... Moderne il est bien plutôt, et à ce titre, attaché plus qu'on ne le croit généralement aux continuités derrière les coupures, aux solidarités derrière les ruptures, et au lien social par-delà les revendications inquiètes ou enfiévrées d'autonomies prétendument remises en cause. De même, l'on a sans doute suffisamment insisté sur l'inachèvement structurel de son  uvre pour en souligner désormais également la profonde cohérence.

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De ce que l'existence ait essentiellement un caractère tragique ne découle donc pas un fatalisme, mais tout au contraire un appel aux multiples possibilités offertes par cet inachèvement même, une puissance critique qui fonctionne contre toutes les légitimations et tous les embrigadements de la vérité à des fins non purement spéculatives. Il faut même aller plus loin encore, et souligner que le fait qu'un caractère essentiel de la modernité soit de caractériser l'existence comme tragique n'est pas en soi une fatalité [29][29] Ce point a été mis en lumière avec force par Jacques....

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Il y aurait, sans doute, maintes façons d'illustrer et d'authentifier tout à la fois ce propos, en le référant à l'actualité. Signalons simplement que le tragique ne se lit certainement pas mieux aujourd'hui que dans les situations ambiguës par excellence que choisissent et acceptent ceux qui font profession d'assumer des identités multiples. Comme on sait, le comédien de profession se trouve actuellement, indissociablement aux avant-postes d'un processus capitaliste qui repousse toujours plus loin les possibilités de profit, chacun se trouvant dans sa propre personne « entrepreneur de lui-même » comme le proclame le discours néolibéral [30][30] Discours qui fut notamment l'objet de l'attention de..., et, en même temps, dans les marges de ce jeu de pouvoir, dont son activité profondément paradoxale de mise en question de sa propre identité subjective constitue l'ultime témoignage, joyeux ou désespéré. L'« intermittent du spectacle », ce monstre administratif dont le nom même est un défi aux classifications autant qu'une catégorie de plus dans le système de gestion et de contrôle des individus, est réellement une de ces frontières actuelles où se joue peut-être pour partie de l'avenir de nos sociétés. Que l'« acteur » ait précisément vocation à jouer des jeux « désintéressés », puisque prétendument indépendants de la réalité concrète et sérieuse, constitue le plus pur témoignage de son statut aussi fragile qu'essentiel. Le tragédien classique est aussi bien, désormais, devenu un simple acteur comique.

Notes

[1]

Raymond Aron, Penser la guerre, Clausewitz, Paris, Gallimard, 1976, t. II, L'âge planétaire, p. 285.

[2]

Carl Schmitt, Hamlet ou Hécube, trad. de l'all. par Jean-Louis Besson et Jean Jourdheuil, Paris, L'Arche, 1992.

[3]

Ibid., p. 45.

[4]

Ibid., p. 80.

[5]

Friedrich von Schiller, uvres complètes, t. VIII, Lettres sur l'éducation esthétique de l'homme, trad. de l'all. par Adolphe Régnier, Paris, Hachette, 1868 ; voir en particulier lettre xv, p. 241.

[6]

C. Schmitt, Hamlet ou Hécube, op. cit., p. 62.

[7]

Ibid., p. 106.

[8]

Giorgio Agamben, État d'exception. Homo sacer, II, I, Paris, Seuil, 2003.

[9]

Walter Benjamin, L'origine du drame baroque allemand, Paris, Flammarion, 1985.

[10]

C. Schmitt, Hamlet ou Hécube, op. cit., annexe 2, « Sur le caractère barbare du drame shakespearien ; à propos de Walter Benjamin ».

[11]

W. Benjamin, uvres I, Critique de la violence (1920), Paris, Gallimard, 2000, p. 210 et suiv.

[12]

Ibid., p. 236.

[13]

Cf. W. Benjamin, L'origine..., notamment le chapitre « Trauerspiel et tragédie », op. cit., p. 255 et suiv.

[14]

M. Foucault, « Nietzsche, la généalogie, l'histoire », dans Dits et écrits, t. III, Paris Gallimard, 1994, p. 141.

[15]

La biopolitique a également, à vrai dire, un sens restreint dans l' uvre de Foucault : il s'agit de la « biopolitique des populations » qui est censée caractériser, à l'âge classique (18e siècle particulièrement), la forme de pouvoir qui commence à se déployer à l'échelle de ces dernières (démographie, théorie de la circulation des richesses) ; elle se distingue, tout en s'y articulant, de « l'anatomo-politique du corps humain » (techniques disciplinaires de dressage, qui naît plutôt au 17e siècle). Cf. M. Foucault, La volonté de savoir, Paris, Gallimard, 1976, chap. « Droit de mort et pouvoir sur la vie ». Cependant, la biopolitique ainsi entendue ne saurait excéder le cadre strictement historique où elle opère.

[16]

Cf. M. Foucault, Histoire de la folie à l'âge classique, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1975, p. 263-267.

[17]

Gilles Deleuze écrivait à ce propos (non sans un certain paradoxe) : « le tragique n'est pas dans cette angoisse ou dans ce dégoût de soi-même, ni dans la nostalgie de l'unité perdue. Le tragique est seulement dans la multiplicité, dans la diversité de l'affirmation comme telle. Ce qui définit le tragique est la joie du multiple, une joie plurielle. », Nietzsche et la philosophie, Paris, PUF, 1973, p. 19.

[18]

Jean Hyppolite aurait dit de l'ouvrage Les mots et les choses : « c'est un livre tragique », attirant cette remarque de Foucault : « c'est le seul à l'avoir vu ». Cf. M. Foucault, Dits et écrits, éd. cit. t. I, la « chronologie » de J. Lagrange. Ce « tragique » caractérise aussi bien l'inconfort de l'instance descriptive que la succession finalement inintelligible (parce que ramenée à rien d'autre qu'elle-même) des « systèmes de pensée ».

[19]

G. Agamben, État d'exception, op. cit., p. 109 (cf. Héraclite, fragment 52).

[20]

Cf. notamment G. Agamben, Le temps qui reste, Paris, Payot & Rivages, 2000.

[21]

Cf. « Foucault », in Dits et écrits, éd. cit., t. IV, p. 632 : les « jeux de vérité » sont « les règles selon lesquelles, à propos de certaines choses, ce qu'un sujet peut dire relève de la question du vrai et du faux ».

[22]

« Je ne suis aucunement un théoricien du pouvoir » (« Structuralisme et Poststructuralisme », op. cit., p. 451).

[23]

Cf. « Le souci de la vérité », Dits et écrits, t. IV, p. 678.

[24]

M. Foucault, « Inutile de se soulever ? », Le Monde, no 10661, 11-12 mais 1979, p. 1-2.

[25]

Il s'agit d'un thème majeur de l' uvre de Foucault, qu'il serait malaisé d'assigner à une  uvre particulière. Rappelons simplement que selon lui, ce creux laisse ouvert l'espace fondamental de la fiction, au sein de laquelle se détermine la « réalité » même. « Il n'y a pas fiction parce que le langage est à distance des choses ; mais le langage, c'est leur distance, la lumière où elles sont et leur inaccessibilité (...) ; et tout ce langage qui au lieu d'oublier cette distance se maintient en elle et la maintient en lui, tout langage qui parle de cette distance en avançant vers elle est un langage de fiction. Il peut traverser toute prose et toute poésie, tout roman et toute réflexion, indifféremment. » (« Distance, aspect, origine », Dits et écrits, t. I, op. cit., p. 280-281).

[26]

« Inutile de se soulever ? », art. cité.

[27]

Avec nuances pourtant : « il faut sans doute être nominaliste » (M. Foucault, La volonté de savoir, op. cit., p. 122, nous soulignons). Ce nominalisme n'est que de méthode, précaire elle aussi.

[28]

Cf. Dits et écrits, t. IV, « Structuralisme et Postructuralisme », op. cit., p. 446-447.

[29]

Ce point a été mis en lumière avec force par Jacques Rancière dans Le partage du sensible (Paris, La Fabrique, 2000), qui ne se fixe pas pour objectif de réhabiliter pour elles-mêmes les conditions modernes de l'expérience « esthétique » moderne, mais simplement d'en dénoncer les falsifications et prétendus dépassements contemporains.

[30]

Discours qui fut notamment l'objet de l'attention de Foucault dans un cours au Collège de France, Naissance de la biopolitique (Paris, Gallimard/Seuil, coll. « Hautes études », 2004). Cf. également, Luc Boltanski et Eve Chiappello, Le nouvel esprit du capitalisme, Paris, Gallimard, 2000.

Résumé

Français

Pour Carl Schmitt, Hamlet est une tragédie parce qu'on peut y lire les préoccupations décisives de l'Angleterre élizabéthaine et notamment le clivage de la foi qui ôte au monde sa forme précédemment assurée. Le tragique peut certes relever du mythe archaïque mais aussi de la réalité présente qui fait irruption dans l'action librement inventée. Pour Walter Benjamin au contraire, Hamlet n'est pas une tragédie car son héros, loin d'incarner les déchirures de l'Histoire, n'est que le représentant dérisoire d'un monde livré à la catastrophe.Cette opposition est dépassée par Foucault qui ramène l'histoire à l'extériorité de l'accident et renonce par là à toute référence à une instance transcendante, réduisant le tragique aux seules conditions d'énonciation de la vérité. C'est l'opacité du sujet à lui-même qui révèle alors la nouveauté d'un tragique sans finalité.

English

Carl Schmitt sees Hamlet as a tragedy, for it treats of the central preoccupations of Elizabethan England, in particular the religious schism that rent the world's hitherto cast-iron structure asunder. Tragedy may involve archaic myths, to be sure, but also present-day realities that burst in on freely fabricated action. In Walter Benjamin's view, on the contrary, Hamlet is not a tragedy insofar as its hero, far from personifying the rifts of history, is but the ludicrous representative of a world doomed to catastrophe.Michel Foucault goes beyond this opposition in relegating history to an outward expression of contingency, thus eschewing any reference to a transcendental plane and reducing the tragic to the mere conditions in which the truth is articulated. It is the subject's opacity to himself that then reveals the novelty of a tragedy without finality.

Plan de l'article

  1. Hamlet : une tragédie ? Schmitt face à Benjamin
  2. Critique et tragédie. Agamben, Foucault

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