Parce que jamais l’homme n’avait, à ce point d’organisation, ainsi planifié la destruction de l’homme ni voulu à cet extrême extirper l’impur de l’humanité au nom même de sa vision de l’homme, les camps de concentration ont fait basculer le monde. Plus que les chiffres effrayants des victimes, c’est l’intention de cette planification qui fait vaciller l’univers. Le nazisme n’entendait pas uniquement procéder à une « purification ethnique » mais bien à un remodelage de l’homme lui-même. Plus qu’Å“uvre de racisme envers un peuple, une religion, les camps tentèrent d’exorciser l’étranger dans l’homme.

Ainsi que le formule Maurice Blanchot dans la réédition du « Ressassement éternel », la littérature semble ici s’achever définitivement. Ce que symbolise Auschwitz est non seulement une coupure mais bien plus, son achèvement définitif. « Il ne peut y avoir de récit-fiction d’Auschwitz. À quelque date qu’il puisse être écrit, tout récit sera désormais d’avant Auschwitz. » Un texte de 1949, intitulé « La Littérature et le droit à la mort », le rappelait déjà : « La Littérature, comme parole commune, commence avec la fin qui seule permet de comprendre. Pour parler nous devons voir la mort, la voir derrière nous. » L’art disparaît dans la césure des camps de concentration. Il ne peut plus y avoir qu’une littérature, celle de l’impossibilité d’écrire après Auschwitz.

L’expérience unique du monde concentrationnaire opère alors comme un révélateur de la crise du langage qui s’annonçait depuis le début du siècle. Une nouvelle approche du récit, de la fiction ou des personnages s’inaugurait avec Proust, Joyce, Kafka ou Faulkner. La remise en cause de l’homme par l’organisation nazie précipite et cristallise l’urgence de cette écriture renouvelée. Même si c’est en filigrane, sans déclaration explicite des auteurs durant bien des années, l’écriture contemporaine va se développer dans sa réponse au symbole d’anéantissement qu’est devenu Auschwitz. Lors de la publication d’« Acacia », en 1989, Claude Simon l’exprime clairement dans une interview à Marianne Alphant : « À mon retour, après m’être évadé, j’ai repris la peinture mais surtout, je me suis mis au dessin. Je copiais des feuilles, une touffe d’herbe, un caillou, le plus exactement possible. (…) J’avais banni de moi toute idée d’art. Plus de cubisme, plus de fantaisie, rien. Les choses. Si le surréalisme est né de la guerre de 1914, ce qui s’est passé après la dernière guerre est lié à Auschwitz. Il me semble qu’on l’oublie souvent quand on parle du ‘nouveau roman’. Ce n’est pas pour rien que Nathalie Sarraute a écrit ‘L’Ere du soupçon’ ; Barthes, ‘Le Degré zéro de l’écriture’. Que des artistes comme Tapies ou Dubuffet sont partis des graffitis, du mur, ou que Louise Nevelson a fait des sculptures à partir des décombres. Toutes les idéologies s’étaient disqualifiées. L’humanisme, c’était fini. Sans doute était-ce ce que je ressentais confusément quand je faisais ces dessins très exacts : il n’y a plus de recours, essayons de revenir au primordial, à l’élémentaire, à la matière, aux choses. Exemple : Ponge. »

En ce sens, la confrontation au mal absolu en restituant au réel sa complexité, en redonnant sa valeur au sensible, inaugure une nouvelle écriture proche des déplacements opérés dans certains courants de la philosophie contemporaine.

Paradoxalement, l’homme a donc continué à écrire, tel le bavard impénitent de Louis-René Des Forêts ! Quelle légitimité pouvait donc avoir cette écriture. N’est-elle qu’un oubli infidèle à ce qui a inauguré un tel renouveau ? C’est de ce qui a été vécu dans les camps eux-mêmes que va d’abord jaillir cette écriture. Écrire a été une des formes de résistance à l’incompréhensible et à l’insupportable de ce qui se vivait. Parce qu’on y a écrit, pour résister, pour survivre, pour affronter l’oubli, pour transmettre l’incompréhensible, pour laisser une trace.

Ce sont les survivants eux-mêmes qui ont fait de l’écriture, un acte de résistance, une survie. Dans ces lieux où il était interdit d’écrire sous peine de mort, ils ont griffonné des feuillets, consigné leurs témoignages, relevé des descriptions. Les autres devaient apprendre ce à quoi ils étaient soumis. Quand le 19 janvier 1945, à Auschwitz, Maurice Goldstein découvre un petit carnet vierge, il commence à écrire tous les jours jusqu’à son retour pour Bruxelles afin de se prouver à lui-même qu’il vit. II ne s’agit pas alors de réfléchir sur l’histoire, d’analyser les rapports humains mais de vivre par l’écriture comme en témoignent le journal d’Ana Novac ainsi que les textes anonymes retrouvés sous le sixième poteau du mirador de gauche ou sous les traverses du butoir ferroviaire du camp. C’est en faisant de son corps une étonnante structure à alexandrins qu’Armand Gatti survivra aux camps comme Paul Celan et tous ces poètes yiddishs dont Rachel Ertel a publié une anthologie.

Les mots sont les mêmes mais ils ne recouvrent pas la même réalité. Ainsi le Lager est la faim, les détenus sont eux-mêmes la faim incarnée mais des mots tels que « faim » ou « fatigue » sont des mots libres qui ne peuvent rien dire de ce qui est vécu à ceux qui n’ont pas connu cette faim, cette fatigue. Les mots eux-mêmes sont exsangues : « Nous disons (…) ‘peur’ et ‘douleur’, nous disons ‘hiver’, et en disant cela nous disons autre chose, des choses que ne peuvent exprimer des mots libres, créés par et pour des hommes libres (…) Si les Lager avaient duré plus longtemps, ils auraient donné le jour à un langage d’une âpreté nouvelle ; celui qui nous manque pour expliquer ce que c’est que peiner tout le jour dans le vent, à une température au-dessous de zéro, avec, pour tous vêtements, une chemise, des caleçons, une veste et un pantalon en toile, et dans le corps la faiblesse et la faim, et la conscience que la fin est proche. » Comme Primo Levi, les survivants sont enfermés dans l’impitoyable séparation du témoin. « Les hommes normaux ne savent pas que tout est possible. Même si les témoignages forcent leur intelligence à admettre, les muscles ne suivent pas. Les concentrationnaires savent. » écrit David Rousset. « La mort habitait parmi les concentrationnaires toutes les heures de leur existence. Elle leur a montré tous ses visages. Ils ont touché tous les dépouillements. (…) Ils sont séparés des autres par une expérience impossible à transmettre. » L’écriture concentrationnaire entre dans les défis de sa narration : comment exprimer l’inexprimable ? Comment raconter pour témoigner, pour empêcher les bégaiements de l’histoire sans anesthésier les camps dans la banalité ni les enfermer dans une compréhension anesthésiante ? Comment maintenir ouverts le récit et l’écoute, maintenir l’incroyable d’une telle organisation, maintenir auprès de ceux pour qui comprendre revient à justifier que la raison d’être du Lager c’est justement qu’il n’y a pas de pourquoi et qu’il faut y vivre sans réponse, sans explication : « Hier ist kein warum »… ?

C’est au cÅ“ur de cette difficulté que des survivants tentèrent de communiquer leur expérience. Bien d’autres de leurs camarades choisirent de ne rien dire ou ne purent le faire. Il fallait s’intégrer, ne plus affronter les soupçons des proches, se préserver pour vivre, porter les deuils qui n’avaient pas été portés « là-bas ». Ces survivants étaient morts dans les camps mais personne ne le voyait… Jorge Semprun le confie dans, « L’écriture ou la vie » : « Nous ne sommes pas des rescapés, mais des revenants. » La réalité restait les camps, la nouvelle vie libre ne semblait n’être qu’un rêve amené à se briser au petit matin, comme l’évoque Primo Levi à la fin de « La Trêve ». Écrire au retour pour ceux qui écrivirent relevait d’une terrible exigence. Au-delà du témoignage, du constat, il leur revient d’attester de l’homme qui a résisté à l’extermination nazie, de l’homme qui s’est dressé là même où il était éradiqué.

Symboliquement pour un auteur, la disparition va être une contrainte d’écriture. Pour lui, « l’indicible n’est pas tapi dans l’écriture, il est ce qui l’a bien avant déclenché ». Parce qu’orphelin de parents emportés par « l’Histoire avec sa grande hache », et juif d’une judaïté qui n’est pas une communauté de langage ou de croyance, mais « un silence, une absence, une mise en question », c’est dans l’écriture elle-même que Georges Perec trouve la pulsation de son écriture, son appui au-dessus du vide du commencement. Au vertige du mal, il répond par un vertige formel. À l’absence des noms répond le foisonnement fluorescent des mots : « J’écris parce que nous avons vécu ensemble, parce que j’ai été parmi eux, ombre au milieu de leurs ombres, corps près de leur corps ; j’écris parce qu’ils ont laissé en moi leur marque indélébile et que la trace en est l’écriture : leur souvenir est mort à l’écriture ; l’écriture est le souvenir de leur mort et l’affirmation de ma vie. » Il ne s’agit plus pour lui d’écrire à partir d’un avant ou d’un après Auschwitz. Auschwitz s’impose. Auschwitz devient la contrainte de l’art, un art de la mémoire, un art qui arrache au vide tous les arts pour les « fonder » à nouveaux frais sur le trou béant des camps, cette perte irrémédiable qui fait vaciller pour toujours le présent. Ce sont les derniers mots de « La disparition », ce livre entièrement rédigé sans utiliser la lettre « e », contrainte extravagante mais surtout signe de l’absence du « eux » qui disparurent dans la guerre et les camps : « rouvrir au roman l’inspirant savoir, l’innovant pouvoir d’un attirail narratif qu’on croyait aboli. » Au lieu de disqualifier l’art, Auschwitz le mobilise. Perec devient le symbole du tournant des années 80 d’où jaillit une abondante création lazaréenne. Claude Lanzmann, juif comme Perec, offre l’équivalent au cinéma en 1985 avec les neuf heures de témoignage de la « Shoah »… Dans les arts plastiques Christian Boltanski déploie un art de la mémoire sous le masque des ‘Suisses’ tandis que Jean-Michel Alberola fait de la crucifixion l’expression du corps fractionné depuis Auschwitz. Ainsi, selon les termes de Jean-Pierre Salgas, « l’art est devenu le lieu sans lieu de la mémoire de l’extermination, un lieu de mémoire qui maintient la perte à vif dans les musées, les cinémas, les théâtres. Lazaréen de mille façons. »

À la génération des témoins succède donc celle de la mémoire. Chacun selon son histoire va inscrire la trace de son art dans ce nouvel élancement. Une constante semble traverser la plupart de ces créations pourtant multiples : le recours à la métaphore. Perec dans « W ou le souvenir d’enfance » (1975) enferme dans une île l’exaltante dégradation de l’idéal olympique. En bande dessinée, « La 27^e lettre » de Will et Desberg déploie, dans une maison close, la légende fascinante des contes qui ne pourront plus être racontés. Dans son premier roman, « Le maître et le scorpion » (Flammarion 1991), Patrick Séry choisit les échecs, dont les détenus ne sont que des pièces, les tristes « Stuck » ou « Figuren » du vocabulaire concentrationnaire. Arnaud Despléchin, avec « la sentinelle » (1992), met au centre de son film le crâne d’une tête réduite, marque ineffaçable des drames de Yalta. Ces métaphores globales en viennent à tordre les repères habituels et font entrer dans une incohérence devenue cohérente. Le lecteur bascule dans ce nouvel ordre du monde, dans le dérèglement des nouvelles règles des camps de concentration. Parmi toutes ces métaphores, les plus suggestives relèvent du monde animal. Un autre premier roman, celui de Bernard Puech, « Sous l’étoile du chien » (1991) donne la parole à Wolf un chien qui sauva Esther la mère du narrateur, internée à Treblinka. Berger allemand, Wolf règne en maître et donc en homme sur les prisonniers du camp, ces sous-hommes qui eux ne sont plus que des animaux… Dans la deuxième partie de « Voir ci-dessous : amour » écrit par David Grossman, l’humanité est ramenée à un banc de saumons remontant vers sa source. Avec Art Spiegelman, les juifs sont dessinés en souris chassées par les chats nazis, sous l’indifférence active des polonais réduits au statut de porcs. Plus que des masques animaliers, comme avec La Fontaine, dont le détour ne serait qu’un prétexte à une analyse humaine, ces métaphores animales plongent le lecteur dans un jeu de rapports sociaux totalement décalés. La barbarie inhumaine des camps est palpable parce qu’approchée au travers de nouveaux rapports de force, avec leurs lois, leurs cohésions. La vermine n’est plus seulement victime, elle est l’incarnation de cette humanité niée par les « sur-hommes », la logique inversée du nouvel homme. Plus récemment l’album « Déogratias » de Stassen reprendra cette veine pour évoquer les massacres du Rwanda.

La force commune de ces Å“uvres vient aussi de ce qu’elles se construisent en d’étonnantes structures formelles. « W ou le souvenir d’enfance » alterne systématiquement un chapitre d’autobiographie avec un chapitre de fiction et laisse en suspens la page 85 qui ne porte pour toute trace qu’une parenthèse avec des points de suspension. La tension de cette structure croisée transforme le lecteur en un jouet de la violence de l’histoire, comme dans le roman mexicain de José Emilio Pacheco, « Tu mourras ailleurs » (1967), traduit en 1988. « Voir ci-dessous : amour » de David Grossman, traduit de l’hébreu en 1991, ramasse en quatre parties quatre genre littéraire différents. Autobiographie fictive, récit animalier, anti-conte de Schéhérazade, lexique de dictionnaire tentent tour à tour de cerner les récits appropriés, d’épuiser les formes rhétoriques pour dire la Shoah. Le noir et blanc de « Maus », les deux bandes dessinées d’Art Spiegelman, met à nu l’épure des combats animaliers dans un entrelacement des récits au passé et au présent. La table du dessinateur se fait contemporaine des miradors. Le dérisoire s’affronte à l’inéluctable. Même les dialogues sont atteints en des phrases lourdes et lentes d’antépositions. « Maus » dessine le destin tragique, implacable des hommes soumis à des choix imposés. Au théâtre, Jean-Louis Martinelli réécrit le « Calderon » de Pasolini, piégeant son spectateur dans la répétition de l’histoire, entre rêve et réalité. Le mouvement hélicoïdal des scènes débouche sur l’horreur des camps que la distance du narrateur-auteur, joué en 1992 par Charles Gonzalès, ne peut plus commenter. Dans le nouveau spectacle de Robert Lepage, « Les sept branches de la rivière Ota », l’écriture théâtrale choisit d’inventer un spectacle dont la forme change à chaque représentation. Chaque soir le texte perd des fragments de scènes, s’enrichit de nouveaux mots pour se clore en 1996 à Hiroshima. Pour toutes ces Å“uvres, il ne suffit plus de dire ou de témoigner. Leurs formes sont la terrible invitation à vivre une expérience, à endurer une part du terrible des camps. L’Å“uvre se fait dispositif énonciateur emportant en un seul mouvement de vertige la forme, l’histoire et le lecteur.

Modelée par l’indicible de la souffrance et de l’horreur, l’écriture contemporaine offre une expérience à travers laquelle l’homme découvre une nouvelle perception de Dieu. Ce « concept de Dieu après Auschwitz » qu’Hans Jonas appelle de ses vÅ“ux et auquel se réfère explicitement le dernier roman de Dominique Sigaud « Les innocents », mobilise de jeunes auteurs français dès le tournant des années 90. Sans tomber dans la propagande ni la manipulation, ils entreprennent à leur tour un travail formel pour reconsidérer l’expérience de Dieu sans toutefois tomber dans un réenchantement du monde.